بازگشت به عقب یا فرار به جلو

اگرچه برمبنای یک عادت یا الگوی تجربه شده در ایران, اثر تازه هر هنرمندی را با آثار قبلی اش مقایسه می کنیم و این درباره اصغر فرهادی که اینک اولین فیلمش را بعد از جایزه اسکار می سازد مصداق بیشتری هم پیدا می کند اما باید گذشته را به عنوان یک اثر مستقل تحلیل کرد دست کم به این دلیل که این نخستین تجربه فیلمسازی او در خارج از ایران و فضای متفاوت است

اگرچه برمبنای یک عادت یا الگوی تجربه شده در ایران، اثر تازه هر هنرمندی را با آثار قبلی‌اش مقایسه می‌کنیم و این درباره اصغر فرهادی که اینک اولین فیلمش را بعد از جایزه اسکار می‌سازد مصداق بیشتری هم پیدا می‌کند اما باید گذشته را به‌عنوان یک اثر مستقل تحلیل کرد. دست‌کم به این دلیل که این نخستین تجربه فیلمسازی او در خارج از ایران و فضای متفاوت است. با این حال نسبت درونی و معنادار این فیلم از حیث مضمونی و نگرش کارگردان به زیست – جهانی که ترسیم می‌کند موجب می‌شود تا از این قیاس گریزی نباشد. واقعیت این است که گذشته التهاب و ریتم‌ تند و ضرباهنگ پرشتاب درباره الی و جدایی نادر از سیمین را ندارد هرچند تداوم منطقی و مستمر آنهاست. با این تفاوت که این بار مخاطب شاهد تاثیرات گذشته شخصیت‌های قصه برحال امروز آنهاست. به همین دلیل شاید التهاب داستان کمتر شده و شخصیت‌های قصه به واسطه درگیری ذهنی با گذشته درون‌گراتر از کاراکترهای ملتهب دو اثر قبلی باشند.

گذشته فارغ از سویه‌های اجتماعی/ روانی خودبازنمایی یک موقعیت فلسفی نیز هست که البته تاویل‌های روانکاوانه هم دارد؛ به این معنی که با طرح این پرسش در ذهن مخاطب ختم می‌شود که برای رهایی از گذشته ما به جلو حرکت می‌کنیم یا به جلو فرار می‌کنیم. کشمکش آدمی در این موقعیت پارادوکسیکال و دوگانه، تجربه انسان مدرن در زندگی روزمره است که واجد تضادهای درونی و اخلاقی است و چه بسا بخشی از افسردگی مزمن انسان معاصر بر ساخته این موقعیت دردناک باشد. اساسا گذشته دردناک است و میل به فراموشی و به جلو رفتن نیز ریشه در گریز از این تجربه هولناک دارد. تجربه‌ای که با احساس گناه و عذاب وجدان همراه بوده و یادآور همان جمله معروف صادق هدایت است که در زندگی زخم‌هایی است که مثل خوره روح را در انزوا و تنهایی می‌تراشد. در سکانس ابتدایی فیلم وقتی احمد سوار ماشین ماری می‌شود در یک موقعیتی که به لحاظ میزانسن بسته و مبهم است وقتی ماری دنده عقب می‌آید به ماشین پشتی برخورد می‌کند و این نمادی از دردناک بودن رجوع به عقب و گذشته را نشانه‌شناسی می‌کند. سکون و درونی بودن شخصیت‌های قصه از احمد گرفته تا ماری و سمیر به خاطر همین درگیری ذهنی آنها با گذشته است که حالا در یک مثلث عاطفی متجلی شده است.

در این میان البته ماری شخصیت ملتهب‌تری دارد که شاید از یکسو به موقعیت عاطفی او برمی‌گردد که نقطه ‌ثقل این بحران است و از سوی دیگر به ماهیت زن بودنش و مولفه‌های روانشناختی آن. بار دیگر به پرسش اساسی فیلم برمی‌گردیم.

مواجهه با گذشته. آیا گذشتن از گذشته میسر است یا خیر؟ آیا آدمی توان رهایی از گذشته را دارد یا استمرار طبیعی و خاموش آن است. شاید بتوان این مساله را با توجه به شخصیت‌های هر سه کاراکتر امری نسبی دانست اما انگار واقعیت دست‌کم در یک نقطه به اشتراک می‌رسد که گذشته همواره در ذهن آدمی و در زمان حالش بازتولید می‌شود. گذشته البته قصه تنهایی انسان مدرن نیز هست و چه‌بسا اگر بخواهیم به تصویری روانشناختی از آدم‌های قصه فرهادی برسیم به همبستگی و انسجام درونی همه فیلم‌هایش پی ببریم. اصلا نام احمد روی شخصیت علی مصفا خود یک نشانه‌ای از این واقعیت است. گویی او همان احمد درباره الی است که از زنش جدا شده هرچند مکان در اینجا از آلمان به فرانسه تغییر کرده است. گذشته هرچند التهاب و غافلگیری دو اثر قبلی فرهادی را ندارد اما فیلمنامه به مراتب پیچده‌تر و چندلایه‌تر از آنهاست که شاید یکبار دیدن فیلم نمی‌تواند به رمزگشایی آن کمک کند. قصه را می‌توان از زاویه سه شخصیت احمد، ماری و سیمین دید و هر بار به تحلیلی متفاوت رسید.

ضمن اینکه بچه‌ها را نیز می‌توان سوی دیگر محور این تحلیل قرار داد که باز هم در اینجا قربانی اصلی هستند. اما آنچه در نهایت درباره گذشته و چگونگی مواجهه با آن در فیلم فرهادی به دست می‌آید این است که آدمی باید به نوعی با گذشته خویش به شکل صادقانه مواجه شده و خود را در آن تطهیر کند تا زنجیرهای وابستگی از پایش باز شده و به جلو حرکت کند. وقتی گذشته فقط فراموش شود ما به جلو فرار می‌کنیم؛ پیش نمی‌رویم. به گذشته می‌آویزیم از آن نمی‌آموزیم و این همان تکرار و بازتولید خود است که اگر بار اول شمایلی تراژدیک داشته بار دوم مضحک و تلخ‌تر به نظر می‌رسد. البته در این فیلم نیز فرهادی بار دیگر یک معمای اخلاقی را پیش می‌کشد و آن قضاوت درباره رفتار لوسی در ارتباط با انگیزه خودکشی همسر سمیر است. یک موقعیت پیچیده اخلاقی – روانشناختی که باید آن را در نسبت با موقعیت دیگری سنجید. این درهم‌تندیگی موقعیت‌های انسانی که به خلق یک موقعیت و معمای اخلاقی منجر می‌شود یکی از ویژگی‌های سینمای فرهادی است که در گذشته هم دیده می‌شود و چه بسا ابعاد عمیق‌تری هم پیدا می‌کند.

آسیب‌شناسی رفتاری – عاطفی شخصیت‌های قصه جدای از موقعیت اجتماعی آنها نیست. از حیث فرم و ساختار روایی نیز گذشته واجد جذابیت‌های زیادی بوده که از یک سو می‌توان به تصویربرداری زیبایی‌شناختی محمود کلاری اشاره کرد و هوشمندی اصغر فرهادی در انتخاب لوکیشن که به جای شهر پاریس حومه آن را انتخاب کرده تا هم از بازنمایی کارت پستالی لوکیشن و پاریس در امان بماند و هم قصه خود را در جغرافیایی روایت کند که با بحران درونی درام سنخیت داشته باشد. چقدر خانه و چیدمان آن و حتی مناسبت‌های آدم‌هایش به خانه در جدایی نادر از سیمین نزدیک و چقدر اصغر فرهادی در بازی گرفتن از کودکان موفق است. همچنان که در بازی گرفتن از سه بازیگر اصلی قصه با ملیت و فرهنگ‌های مختلف هماهنگ و یکدست عمل می‌کند. در نهایت اینکه گذشته با تاکید بر لزوم اعتراف آدم‌ها به اشتباهات و گناهانشان و تطهیر کردن خود برای تجربه لذت‌بخش آینده به پایان می‌رسد و چه پایان‌بندی شاعرانه و عاشقانه‌ای که در نهایت نور امید را در دل تاریکی روشن می‌کند.

سیدرضا صائمی