شادمانی از هم پاشیده

هنر و زیبایی شناسی مدرن از دیدگاه آدورنو

تئودور آدورنو آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله کتابی به نام «فلسفه موسیقی مدرن» و کتاب ‌هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و.... وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه ۱۲ تُنی یا دودکافونیک شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود.

در نوشتن رمان «دکتر فاستوس»، در زمینه موسیقی، به «توماس مان» یاری داد. وی از جمله نظریه ‌پردازان و منتقدین و موسیقی شناسان معروف مدرن است. در کتاب «فلسفه موسیقی مدرن»، آدورنو میان کار دو موسیقیدان مشهور دورانش تفاوت گذاشت. از موسیقی شوئنبرگ دفاع کرد و به موسیقی ایگوراستراوینسکی تاخت.

به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال و بعد با موسیقی ۱۲ تُنی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می‌کرد و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس ‌آوری را می‌بخشید که بازتاب واقعیت اجتماعی بود؛ از این‌رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می‌خواهد تا فقط نشنود بلکه به پراکسیس و آفریدن بپردازد.

اما در موسیقی استراوینسکی، با موسیقی objective، «به معنای غیر شخصی»، روبرو هستیم. آدورنو، ابژکتیویسم این موسیقی را «نئوکلاسیک» و محافظه‌‌کار می‌خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خود بیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.

آدورنو در مقاله‌ای به نام «درباره جاز»، به موسیقی جاز حمله می‌کند. «جاز فقط پندار آزادی را می‌آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد. تمام بداهه نوازی در موسیقی جاز، به تکرار شکل ‌های از پیش تعیین شده بر می‌گردند و سرانجام تصور دروغینی از بازگشت به طبیعت می‌آفریند. در حالی‌که خود این موسیقی، زاده شگردها و کنش ‌های اجتماعی است.

به نظر آدورنو، جاز موسیقی پایان یافته‌ای است که نه ظرفیت تکامل دارد و نه آینده‌ای... جاز تکرار اسطوره‌ای را جایگزین تکامل زمانمند اثر کرده؛ تکاملی که مشخصه فردیت مدرن است.

در مباحث آدورنو درباره موسیقی، به واکنش یا دریافت یا پذیرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زیاد داده شده است. درواقع او به زیبایی‌شناسی «دریافت»، راه یافته است. آدورنو موسیقی جاز و تمام آثار هنری‌ای را که برای بازار ساخته می‌شوند، «هنر توده‌ای» می‌خواند و آنها را در مقابل «هنر مدرن» قرار می‌داد.

وی در مقاله‌ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را «نیم خودکار» می‌کنند. آنها ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی ‌بخش هنر، یعنی خیال‌ پردازی را به شدت محدود می‌نمایند.

بدین سان معناهای ضمنی محدود می‌گردند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف کننده فکر می‌شود و امکان تفکر مستقل را از کف می‌دهد و البته در اینجا نوع زیبایی‌شناسی «دریافت» و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر روایی برشت است که برخلاف نظریه تئاتر ارسطو که تماشاگر را به ‌واسطه استحاله در اثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می‌رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسی روایی، فقط روایت می‌کرد و با تکنیک فاصله ‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب هدیه می‌داد.

در هنر توده‌ای و عامیانه‌ بازاری، ابداع، تازگی و هر چیز خلاف عادت، رد می‌شود و مخاطب در این دنیای رام، یکنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتی می‌کند و به آسانی تسلیم ایدئولوژی سازندگان اثر می‌شود.

در واقع آدورنو می‌خواست از دوراهی ‌ای که بنیامین ترسیم کرده بود، بگریزد: یا هنر آیینی و یا هنر توده‌ای. او نوشت که هنر باید از زمینه‌ اسطوره‌ای، آیینی، مناسکی جدا شود و مسیر تکامل درونی خود را بیابد. آدورنو در پی بیانگری تازه‌ای بود که از قانون بازار تبعیت نکند، اما بتواند از سرچشمه آیینی تجلی هنر نیز بگسلد.

به نظر آدورنو، هنر دارای منش ویژه‌ای است که او آن را Enkunstung خوانده که با تلقی «ادبیت یاکوبسن» و دیگر فرمالیست‌های روس همخوان است. هنر نمی‌تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهانی باشد که جایی برای سعادت نگذاشته است: دنیای ناشاد، دنیایی رها از افسون سرخوشی؛ آدورنو این‌ سان است که تلاش نیچه را ناکام می‌کند: «هنر وعده‌ شادمانی است که از هم پاشیده شده است».

در نظریه زیباشناختی، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازی را دریافت: «زیرا مفاهیم به سهم خود لحظه‌هایی از واقعیت هستند که شکل ‌گیری خود را می‌طلبند، پیش از هر چیز برای نظارت بر طبیعت». بنابراین امری فراتر از مفهوم ‌سازی یا تلاش برای درک ابژه، در میان است که آدورنو آن را «گریزان از مفهوم» می‌نامد. پس مفهوم‌ سازی کاری است، خطرناک که در راستای سلطه مفهوم بر انسان و برطبیعت پیش می‌رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شکل می‌گیرد».

هنر مدرن نشان می‌دهد که مفهوم ‌سازی ویرانگر است. «هنر و اثر هنری آن چیزی هستند که می‌شوند». آغازگاه اثر هنری، می‌تواند آنچه هست، یعنی هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهیت و معنای هنر را زیر سئوال برده و به خوبی نشان داده که هنر، فاقد پایه است.

ژاک دریدا در کتاب «حقیقت در نقاشی»، نشان داد که هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنیای خارج از اثر هنری، شناخته می‌شود و امروزه این نسبت قطع شده است. آدورنو هنر و زیبایی‌ شناسی را فقط در حد و ابعاد هنر مدرن مطرح می‌کرد و به آن می‌اندیشید: «امر تازه، باید انتظار تازگی باشد و نه خود مورد تازه».

اما هنر مدرن از نظر آدورنو اصل را بر ویرانی عادت‌های زیبایی ‌شناسی گذاشته است. هنر مدرن این وحدت ارگانیک فرضی را در هم می‌شکند و کلیت دروغین را انکار می‌کند. لذت بردن از این هنر، نیازمند اندیشیدن است. هنر مدرن برخلاف هنرتوده‌ای، تضادهای درون مخاطبان را می‌پذیرد؛ چون به استقلال فکر اهمیت می‌دهد.

به زعم آدورنو هنر مدرن در ذات خود، ضد زیبایی ‌شناسی کلاسیک است و شالوده زیبایی‌ شناسی

منفی را می‌ریزد؛ زیرا فلسفه هنر کلاسیک، تنها در شکل ظهور هنر نازل و پست و مردمی زنده می‌ماند. آدورنو در نامه‌هایی به والتر بینامین، به او در مورد هنر توده‌ای و از میان رفتن هنر آریستوکرات و همگانی و یکسان شدن لذت زیبایی ‌شناسانه، هشدار می‌دهد؛ هنری که در واقع تسلیم «یکرنگ سازی سرمایه» شده است.

همبستگی میان تماشاگران یک فیلم مردم ‌پسند، «همبستگی شادمانه افراد » است که در آن هرکس فکر کردن را به عهده دیگری گذاشته است. هرکس با احساسی مشابه دیگران، خود را به جای قهرمان می‌گذارد و در نتیجه انفراد فکر که عنصر اصلی رویکرد به اثر هنری است، از میان می‌رود. هنرمند هم تسلیم قواعد بازار می‌شود و هم آزادی اندیشه را از کف می‌دهد.

آدورنو از قول شاعر مدرنیست، بودلر، می‌گوید: «ناسازه اینجاست که امر تازه همواره با مرگ پیوند می‌خورد». شاید به این دلیل است که مدرنیسم هنری، اصل نقادانه مدرنیته در هنر می‌شود و باز به این دلیل است که مدرنیسم، مترقی و مدرنیته، واپس گراست. هنر مدرن، درست همچون مناسبات راستینی که میان افراد وجود دارد، تجدید می‌شود؛ پس شاید بتوان به زبان دریدا گفت: «که معنای آن همواره به تأخیر می‌افتد».

این واقعیت پارادوکسیکال که هگل هنر را به مثابه امری میرا درک می‌کرد، ولی همزمان با آن به عنوان عنصر و برشی از روح مطلق روبرو می‌شد، تماماً در راستای سرشت دوگانه نظام فلسفی او قرار دارد. لیکن این دیدگاه تلویحاً دلالت دارد بر نتیجه‌ای که او خود نگرفت؛ اینکه درونمایه، یا محتوای هنر به زعم هگل، سویه مطلق‌اش با ابعاد حیات و مرگ یکی نیست. این امر قابل درک است که امکان دارد آن درون ‌مایه دقیقاً در حکم همان میرایی هنر باشد.

هنر، بنابر گمانه‌ زنی هگل، بزودی قدم به عصر افول خود می‌گذارد. یک قرن پیش، آرتو رمبو (شاعر سمبولیست فرانسوی)، گفت: باید مطلقاً مدرن بود. بعدتر سکوت او و پذیرفته شدنش به عنوان یک حقوق بگیر، زوال هنری را پیشگویی کرد. آن چیزهایی که اکنون مرده‌اند، صرفاً شکل‌ های زیبایی شناختی نیستند، بلکه بسیاری از نقشمایه‌ها و مضامین بنیادی نیز مرده‌اند.

آنچه هنر را میرا می‌سازد، این واقعیت است که هنر چیزی است نهاده شده در برابر هنر که به شیوه‌ای دیالکتیکی موجب میرایی و مرگ هنر می‌شود. در هنر، معیار موفقیت، امری دوگانه است: نخست اینکه آثار هنری باید قادر به ادغام آمیزش جزئیات در شکل باشند و دوم نباید در جهت ترمیم بکوشند.

هنر واجد ویژگی‌ های تعیین گرایانه‌ای است که خلاف میل آن چیزی است که فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر می‌یابد.‌‌ به زعم هگل زیبایی‌ شناسی محتوا، توانست عنصر دیگر بودگی نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همین رو زیبایی ‌شناسی قدیمی شکل را از دور خارج کرد. به نظر می‌رسد مورد اخیر (زیبایی ‌شناسی شکل)، به یاری مفهومی بیش از حد ناب از هنر عمل می‌کند. این یکی از ضعف‌های زیبایی ‌شناسی هگل است. ضعف دیگر از این قرار است که نظریه هنر هگل، با درک شکل بر مبنای محتوا به جانب وضعیتی واپس روی می‌کند که آن را صرفاً می‌توان « پیش زیبایی شناختی» یا خام خواند.

همچنین به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد؛ اصلی‌ که اکنون به عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربه هنری مدرنیته، درست به نظر می‌رسد. مدرنیسم آشکار کرد که جنبه غیرمدرن هنر که آدورنو آن را «اثباتی» می‌نامید، ایدئولوژیک است. وی بیان می‌‌دارد که هنرمدرن، منتقد و منفی‌گراست و در واقع منتقد دستاوردهای سنت‌ است. هنرمدرن مقلد نیست؛ بیانگر هم نیست.

آدورنو و دریدا در جایی در مورد زیبایی ‌شناسی هنر باهم‌، هم ‌نظر می‌شوند و این وقتی است که به مفهوم «والا» نزدیک می‌شوند.

میان والایی مورد نظر آدورنو و آن والایی که کانت طرح می‌کرد، هیچ نسبتی وجود ندارد. در فلسفه کانت این‌طور است که ما در برابر امر والا، با حقیقتی روبرو می‌شویم که توانایی درک آن را نداریم.

احساس ترس و حقارت ما را در برمی‌گیرد. والایی خبر از حقیقتی می‌دهد که ما قادر به درک آن نیستیم، اما زیبایی خود آفریننده حقیقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زیبایی دور می‌شود و به والایی می‌رسد.

آدورنو چون دریدا، والایی را وارث ادعاهای هنر می‌داند. به زعم وی زیبایی کلاسیک به راستی از حقیقت دور بود، اما والایی اثر مدرن «لحظه‌ای از حقیقت» را آشکار می‌کند و این لحظه‌ای است که فراتر از زیبایی می‌رود.

مسعود فولادفر