در ستایش روح چشم

ما کور نشدیم, کور هستیم چشم داریم, اما نمی بینیم پرداختن به دنیای نابینایان و نزدیک شدن به عنصر نابینائی ـ که به خودی خود قابلیت آن را دارد تا به قلب و روح میلیاردها انسان ساکن بر زمین چنگ بزند ـ آن قدر وسوسه کننده هست که سازندهٔ رنگ خدا را در تازه ترین اثر خود به تکرار آن تجربه وادار کند و البته آن قدر جذاب است که یکی از مهمترین ستاره های امروز ایران را به همراهی با این چالش غریب ترغیب کند چالشی برآمده از دل واقعیت که با اندکی سطحی نگری می توانست نقطهٔ فرود و سقوط او و همراه اش در این مسیر باشد, اما خوشبختانه این خطر از بیخ گوش هردوی آنها گذشته است

بیدمجنون (مجید مجیدی)

ما کور نشدیم، کور هستیم. چشم داریم، اما نمی‌بینیم.پرداختن به دنیای نابینایان و نزدیک شدن به عنصر نابینائی ـ که به‌خودی خود قابلیت آن‌را دارد تا به قلب و روح میلیاردها انسان ساکن بر زمین چنگ بزند ـ آن‌قدر وسوسه‌کننده هست که سازندهٔ رنگ خدا را در تازه‌ترین اثر خود به تکرار آن تجربه وادار کند. و البته آن‌قدر جذاب است که یکی از مهمترین ستاره‌های امروز ایران را به همراهی با این چالش غریب ترغیب کند؛ چالشی برآمده از دل واقعیت که با اندکی سطحی‌نگری می‌توانست نقطهٔ فرود و سقوط او و همراه‌اش در این مسیر باشد، اما خوشبختانه این خطر از بیخ گوش هردوی آنها گذشته است. سازندهٔ فیلم که پیش از این و در رنگ خدا از میدانی پر از مین‌های ریز و درشت گذشته، حتماً داستان واقعی و عمیق‌تری را نسبت به آن فیلم کشف کرده که عزم نزدیک شدن به دنیای نابینایان را در سر پرورانده؛ جهانی‌که من و ما با چشمان باز، اما نابینای خود، از کنارش گذشته‌ایم و اگر هم نمونه‌اش را دیده‌ایم، با بی‌اعتنائی نگاه‌مان را به‌جای دیگری دوخته‌ایم و بی‌توجه از کنارش گذشته‌ایم.در چنین وضعیتی چشم بستن بر رویای زندگی و همراه شدن با جهان نابینائی، موهبتی است که با تسلط روزافزون ابتذال و شارلاتانیزم بر سینمای ایران پیش‌بینی می‌شود کمتر نصیب تماشاگران شودو... احتمالاً تا مدت‌ها اصلاً نصیب‌شان نخواهد شد!ظلمت زندگی کورها چیزی نیست جز نبودن نور و کوری فقط ظاهر موجودات و اشیاء را پنهان می‌کند و آنها را در پس حجاب سیاه‌شان دست‌نخورده باقی می‌گذارد.بیدمجنون، در غیبت نور، با سیاهی و تاریکی آغاز می‌شود و در انتها با نور و روشنائی به پایان می‌رسد. در فاصلهٔ این دو نقطه، آن‌چه بر پرده می‌گذرد، روایتی خاص از زندگی یک نابیناست؛ نابینائی که هم‌سو با زبان نمادگرای فیلمساز در مسیر تقدیر الهی قرار گرفته است. سرنوشت او همچون چوب کوچکی است که در فصل افتتاحیهٔ فیلم، در مسیر رود زندگی جاری شده اما نمی‌تواند جلو بزند و... درست در وسط راه گیر می‌کند!ظاهراً فیلم، برداشتی آزاد از داستان تکان‌دهنده‌ای است که در گوشه‌ای از این جهان غریب بشری به وقوع پیوسته (نابینائی که فرصت دوباره دیدن را پیدا می‌کند ولی ناگهان این فرصت، دوباره از او گرفته می‌شود) اما واقعیت این است که جذاب‌ترین فصل این داستان واقعی (بخش مربوط به مقاومت داستان برای پذیرش عمل جراحی و در نتیجه؛ بینائی مجدد او) نادیده گرفته شده و به جایش فصل از دست رفتن اتفاقی این موهبت در کانون تمرکز و توجه فیلمساز قرار گرفته است.پرواضح است که سازندهٔ فیلم به حکم غریزه از جذابیت‌های بینا شدن یک نابینا، آن‌هم در آئینهٔ بزرگ و وسیع رو به تماشاگران آشنا بوده. و اتفاقاً آن‌قدر برای رسیدن به این نقطه‌عطف بی‌تاب بوده که فصل معرفی شخصیت‌ها را بسیار خلاصه و کوتاه برگزار کرده است. به این ترتیب در بخش آغاز داستان، پیش از آن‌که تماشاگر فرصت داشته باشد تا با قناعت کردن یوسف در لذت بردن از بهشت کوچک زندگی‌اش همسو شود (خانه‌ای که در وانفسای عطش تلخ امروز برای برج‌سازی و تخریب منابع طبیعی، واقعاً هم یک رویای دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسد) با شتاب و بی‌تابی فیلمساز به‌سوی مسلخ هدایت می‌شود؛ جائی‌که تماشاگر فرصت آن را پیدا نمی‌کند تا نشانه‌های احساس مادرانهٔ رویا نسبت به یوسف (نکته‌ای که بعدها از سوی همسرش به آن متهم می‌شود) را ببیند و از علت واقعی واکنش غیرعادی یوسف پس از به دست آوردن مجدد نابینائی‌اش سر درآورد. همه چیز با یک طوفان ساده ـ که اندیشه‌های مکتوب استاد دربارهٔ عشق را در هوا می‌پراکند ـ فرو می‌پاشد و پیش از آن‌که مخاطب فیلم این فرصت ناب نصیب‌اش شود تا ویژگی‌های یک استاد نابینا را تجربه کند و با دیدگاه‌هایش دربارهٔ ارتباط عمیق و عارفانهٔ شمس و مولانا آشنا شود، ماجرای سفر یوسف به فرانسه آغاز می‌شود که بیش و پیش از هر چیز پاسخ به میل شدید فیلمساز است به خلق و ثبت لحظه‌های غریب بینا شدن یک نابینا؛ آن‌هم پس از سی و اندی سال...با گذشت زمان، همراه با رشد اجتماعی و تبادل ژنتیکی کار ما به آنجا کشیده که وجدان را در رنگ خون و شوری اشک پیچیده‌ایم و انگار که این هم بس نبوده، چشم‌ها را به نوعی آینه درون بدل کرده‌ایم، نتیجه این است که چشم‌ها غالباً آن‌چه را سعی داریم با زبان انکار کنیم بی‌پروا لو می‌دهند.نابینای مرکز و محور داستان و فیلم، از همان ابتدا آدم متفاوتی است. او حتی با همهٔ نابینایان اطراف خود (اطراف ما) هم فرق دارد. تا پیش از لجن‌مال شدن و سقوط ناگهانی‌اش به داخل جوی آب هرگز او را نمی‌بینیم که عصای سفید تاشو به‌دست گرفته باشد یا با احتیاط راه برود. در اغلب مواقع (حتی هنگام حضور در فرودگاه مثلاً) کسی او را همراهی می‌کند و تنها در لحظهٔ کوتاه ورودش به پانسیون کنار بیمارستان است که آن عصای معروف روشندلان را زیر بغل او می‌بینیم. چشمان او در دستانش است و حتی زمانی‌که با آنارشی‌گری افراطی و مغایر با رفتار و دیدگاه‌های فرهنگی‌اش از محاصرهٔ آدم‌ها و ماشین‌ها می‌گریزد و در پیاده‌روها و خیابان‌ها به آنها تنه می‌زند، هیچ چوب یا عصائی دست او نیست (مگر در لحظهٔ عبور کوتاه‌اش از کنار شیشه‌بند مغازهٔ ساعت‌فروشی و گیرکردنش در پشت تورهای سیمی). و این پاسخگوئی به نیاز روانی تماشاگرانی است که از دیدن ذلت و خواری قهرمان محبوب خود (با آن چشم‌های مرطوب و نمدار، نگاهی نافذ، و صدائی که می‌تواند دل‌ها را در سینه بلرزاند) بیزارند و حتی تلخی تنیده شده به بافت چهره‌اش (در این فیلم) را با خاطرهٔ خود از نقش و نقش‌های قبلی او تاخت می‌زنند.با این‌حال، پرویز پرستوئی تک‌ستارهٔ پرفروغ بیدمجنون است. شاید برای همین هم هست که اغلب شخصیت‌های داستان، قوام نیافته و ناقص به‌حال خود رها شده‌اند تا حضور او در حافظه‌ها ماندگار شود؛ قدرت او در پیشبرد داستان به‌گونه‌ای است که سایر نقش‌های مکمل او (دائی محمود با آن اجراء نچسب و پرچانگی‌های دلسردکننده‌اش، رویا با آن انفعال سرکوب‌شده‌اش، مادر با آن نگاه‌های عمیق ولی بی‌حاصلش، کاشانی با آن سرمائی که از کلام و نگاهش می‌بارد و مهمتر از همه، خود پری با آن حضور ابزاری و تزئینی‌اش) کمرنگ شده‌اند تا او بدرخشد و فروغ فیلم را ـ تا انتها و به تنهائی ـ به دوش بکشد.حتی حضور بهلول‌وار مرتضی که می‌توانست مایه‌های ضد جنگ را برای فیلم به ارمغان بیاورد هم تأثیری جزء یک زنگ تفریح کوتاه برای فیلم ندارد.در نهایت، آنچه باقی‌مانده، عدم یکدستی در پرداخت و هدایت داستان پرپیچ و خمی است که دست‌کم از این امتیاز برخوردار است تا تک‌لحظه‌های فراموش ناشدنی و درخشانی را به قاموس خمیدهٔ سینمای ایران هدیه دهد؛ لحظه‌هائی مثل تلاقی نگاه یوسف و مادر در ورای شیشه‌های تالار انتظار، لذت بردن یوسف از لمس برف؛ روی شانهٔ درخت، پرسهٔ پرسشگرانه‌اش در حیاط و اتاق خانهٔ پدری، گریزش از چشم‌های بی‌نور همتایان قبلی‌اش (روشندلان مجتمع نابینایان)، دور شدن‌اش در تصویر منعکس آینهٔ خودروی رویا و البته گریستن‌اش ـ زیر باران استحاله ـ در محاصره آب و آهن و خاک؛ جائی‌که تحقیرشدگی او با نمایش از بالا و زاویهٔ سرازیر، بیش از سایر بخش‌های فیلم به چشم می‌آید.

---