متن و حاشیه

در یك نگاه ابتدایی ممكن است هر فیلمی را كه شامل مقداری زیاد موسیقی داستانی است و بخشی از آن موسیقی توسط كاراكترهای اصلی فراهم می شود موزیكال بپنداریم اما در یك تعریف درست تر, موزیكال به آثاری اطلاق می شود كه حاوی نه صرفاً موسیقی بلكه تركیب مشتركی از الگوهای داستانی, تیپ های شخصیتی و ساختارهای اجتماعی با آن موسیقی است

● نقدی بر فیلم مربای شیرین ساخته مرضیه برومند

فیلم مربای شیرین از چند حیث قابل بررسی است. اول آنكه اثری متعلق به سینمای كودك و نوجوان است، دوم آنكه با توجه به كاربرد وسیع موسیقی و آواز در آن می توان ردپاهایی از سینمای موزیكال را در آن جست وجو كرد و سوم اینكه با عنایت به برداشتی كه از روی داستان مربای شیرین نوشته هوشنگ مرادی كرمانی از فیلمنامه این فیلم به عمل آمده است، می توان تحت عنوان یك اثر اقتباسی بررسی اش كرد و مثلاً بحث مقایسه تطبیقی بین فیلم و كتاب را پیش كشید. نگارنده در مجال هایی دیگر جنبه های اول و سوم را درخصوص این فیلم مورد اشاره قرار داده است و در این فرصت جنبه دوم فیلم، یعنی شبه موزیكال بودنش را لحاظ می كند.

اما سینمای موزیكال چیست؟

در یك نگاه ابتدایی ممكن است هر فیلمی را كه شامل مقداری زیاد موسیقی داستانی است و بخشی از آن موسیقی توسط كاراكترهای اصلی فراهم می شود موزیكال بپنداریم. اما در یك تعریف درست تر، موزیكال به آثاری اطلاق می شود كه حاوی نه صرفاً موسیقی بلكه تركیب مشتركی از الگوهای داستانی، تیپ های شخصیتی و ساختارهای اجتماعی با آن موسیقی است. بسیاری معتقدند موزیكال یك ژانر بین المللی نیست، بلكه یكی از شاخص ترین محصولات صنعت فیلم هالیوود است كه با پیدایش صدا در سینما متولد شد. برخی از نخستین موزیكال های جنگ مانند، صرفاً به چینش مجموعه ای از آوازها در كنار هم منحصر می شد. برخی دیگر، شامل داستان هایی در مورد ماجراهای پشت صحنه دنیای موسیقی بود و به همین لحاظ آوازهایی كه در طول فیلم اجرا می شدند به عنوان اجراهای شخصیت های فیلم توجیه می شدند. دسته سوم موزیكال های اپرت مانند بودند كه قصه ها و آ وازهایشان در محیط هایی تخیلی روی می داد. نهایتاً فیلم های موزیكال تلفیق شده داریم كه رقص و آواز در آنها در موقعیت های معمولی رخ می داد. البته این روند یك روند تكاملی و متناسب با اقتضائات اجتماعی غرب بود آن سان كه با انقلاب ویدیویی دهه ۱۹۸۰ شكل جدیدی از این گونه عرضه شد كه با عناوین ویدیوموسیقی یا كلیپ ویدیویی یاد می شود و قالب نوینی به این ژانر كلاسیك و قدیمی بخشیده است.

در فیلم های موزیكال عناصر متعددی نظیر شكل روایی، كاراكترها، نوع بازیگری، صدا و... نقش ایفا می كنند. اما از آنجا كه موزیكال ژانری اصالتاً آمریكایی است، معمولاً در باب كاربردهای فرهنگی آن به تاثیراتی كه در جامعه آمریكا داشته است اشاره می شود. به مدت چندین دهه فیلم های موزیكال نقش عمده ای در تثبیت جامعه آمریكایی و همچنین معرفی این كشور در خارج از مرزهای آن ایفا كرده اند و به عنوان یكی از گران ترین محصولات هالیوود و گونه ای كه بیشترین پیوند را با دیگر رسوم فرهنگی دارا است، به طور مرتب برای مقاصد اقتصادی، هنری و اجتماعی به كار می رفت. در واقع ژانر موزیكال یك فانتزی اتوپیایی را برای مخاطب ترسیم می كرد و این اسطوره خاص آمریكایی را به هر جنبه ای از زندگی تسری می داد. به عبارت دیگر ژانر موزیكال یك جور معرف بود برای آمریكایی بودن در خارج از كشور و از این رو بر دیگر ژانرهای فیلم، رسانه ها، سبك های موزیكال و حتی الگوهای لباس در سرتاسر دنیا تاثیر می گذاشت.

اما این روند منحصر به آمریكا نبود و رفته رفته به سینماهای سایر كشورها نفوذ كرد، اگرچه اصالت و الگوی آمریكایی را گاه داشت و گاه نداشت. اما رهیافت فرهنگی و اجتماعی اصلی ای كه از فیلم موزیكال اتخاذ می شود و به عبارت دیگر جزء كاركردهای ایدئولوژیك این گونه سینمایی است، عبارت از نابودی ترس ناشی از تفاوت است. فیلم موزیكال به این ترتیب به مثابه متنی عمل می كند كه وظیفه اش پرده بركشیدن بر یكی از ناساز ه های جامعه است. به عبارت دیگر موزیكال مجموعه ای از نابسامانی های اجتماعی را پنهان می كند تا از این طریق ثبات جماعت تضمین شود. منتها فیلمسازانی از قبیل باب فاس در چریتی شیرین و كاباره و همچنین رابرت آلتمن در نشویل این ثبات را برهم زدند و فانتزی آرمان گرایانه را به سوی یك جور انتقاد اجتماعی تغییر شكل دادند.

بدین ترتیب موزیكال بدون یك فیلم، راهی شد برای نقب زدن به لایه های پنهان نابسامان جامعه و این روندی بود كه با رهیافت های اصلی ژانر موزیكال مغایرت داشت.

اما اینها به مربای شیرین چه ربطی پیدا می كند؟ قبل از هر چیز باید بر این نكته تاكید شود كه جنبه های موزیكالی فیلم مربای شیرین از حیث اجرا بسیار ضعیف است. در فیلم تركیب حركت ریتمیك با واقع گرایی داستانی هیئتی ناموزون یافته است و حركات به اصطلاح موزون بازیگران فیلم فاقد پویایی و انعطاف لازم است چه به لحاظ بصری و چه به لحاظ معنایی. به همین اضافه كنید صدای نه چندان مناسب بازیگر اصلی فیلم را كه در تعامل با اشعاری نه چندان قوی (شعرهای فیلم از آن مرضیه برومند، شكوه قاسم نیا و فرهاد توحیدی است)، جذابیت كار را با محدودیت مواجه ساخته است. اما این اجرای ضعیف اگر نادیده گرفته شود، آنگاه می توان با خاطری آسوده تر جنبه های تاویلی ابعاد موزیكالی اثر را مورد توجه قرار داد.

آواز و موسیقی در مربای شیرین در دو جهت متقابل قرار می گیرد، كما اینكه روند موقعیت سازی نیز در یك بستر دوگانه قرار گرفته است: جبهه كسانی كه با استفاده از ابزار سرمایه و قابلیت های هژمونی فرهنگی و تبلیغاتی به چپاول جامعه مشغولند و جبهه كسانی كه به دنبال اعتراض و افشاگری علیه این مناسبات غیرعادلانه هستند. دسته اول آواز و موسیقی را در رهیافت و كاركردهای سنتی اش به كار می گیرند كه عبارت از همان ثبات سازی از طریق نادیده گرفتن ناسازه های اجتماعی است (تبلیغ پرناز و ادای مربای شیرین از تلویزیون را به یاد آوریم كه چگونه دخترك خردسال خانواده زینلی را به رقص واداشته است)، اما دسته دوم از آواز و موسیقی برای پررنگ سازی تمایزها و تفاوت ها و شكاف ها بهره می گیرند. به یاد آوریم اولین كلیپ جلال را كه در خیابان راه می رود و به باز نشدن در شیشه مربا اشاره می كند و به موازات آن معضلات پررنگ اجتماعی و درون شهری از قبیل ترافیك سرسام آور، گرانی مسكن، نایاب بودن داروهای اساسی، نابسامانی سیستم فاضلاب، آلودگی هوا، ناكافی بودن ناوگان حمل و نقل عمومی شهری و... با همین ابزار موزیكالی مطرح می شود. بدین ترتیب ثنویت موجود در درام و شخصیت سازی فیلم به حوزه موسیقی آن نیز سرایت می كند. موسیقی مربوط به كلیپ های جلال معمولاً توسط پیرمردی دوره گرد نواخته می شود كه از متن حاشیه جامعه برخاسته است در حالی كه موسیقی ارباب سرمایه و تبلیغات و تولید عمدتاً از تلویزیون و پیام های بازرگانی آن پخش می شود. اما موزیك افشاگرانه توسط جلال، سرانجام در یك مسابقه تلویزیونی (قوی ترین مردان) راه پیدا می كند و همین امر، حاشیه را وارد متن می كند و موجبات تزلزل اركان آن را فراهم می آورد. از این حیث به نظر می رسد كارگردان و نویسنده كاركرد موسیقایی اثر را به خوبی شناخته اند و متناسب با تم و ایدئولوژی داستان، آن را شكل بخشیده اند.

با این حال گذر موزیكال در سینمای ایران، روندی مسبوق به یك پیشینه قابل توجه نیست. در سال های قبل از انقلاب، آواز در فیلم ها بیش از آن كه هم سنخ با روایت و شخصیت و داستان و ریتم و... باشد، زائده ای بود جهت جذب تماشاگران عامی كه به قصد فال و تماشا وارد سالن سینما می شدند و اصلاً دون شأن گذر موزیكال است كه مثلاً آوازهای كاباره ای سینمای آن دوران را در ذیل چنین مفهومی قرار دهیم. در سال های بعد از انقلاب هم كه طی یك دوران نسبتاً طولانی، با توجه به پاره ای برداشت های فقهی و ایدئولوژیك آواز و موسیقی در اغما بود و بعد از مدتی با احیای سینمای كودك، در زیر سایه آن جانی محدود گرفت و رفته رفته پا به سینمای بزرگسال نهاد، اما همه اینها ربطی به فیلم موزیكال نداشت. از این جهت، شاید مكس (سامان مقدم) را جزء معدود آثاری بدانیم كه اصول موزیكال را تا حدی رعایت كرده بود كه به لحاظ اجرا نیز تا حدی قابل قبول بود. اما شاید پیشكسوت مكس در این زمینه، همین فیلم مربای شیرین باشد كه اگرچه اجرایی بس ضعیف داشت، اما به نظر می رسد برای اولین بار در سینمای بعد از انقلاب، تلاش برای موزیكال بودنش به مفهوم ژنریك كلمه صورت پذیرفته است.

منابع:

۱- ریك آلتمن، موزیكال، ترجمه كامبیز كاهه در تاریخ تحلیلی سینمای جهان اثر جفری ناول- اسمیت، تهران: فارابی، ،۱۳۷۷ صص ۳۶۳- ۳۵۳.

۲- سوزان هیوارد، مفاهیم كلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، زنجان: هزاره سوم، ،۱۳۸۱ ص ۳۳۱.

۳- دیوید بوردول و كریستین تامسون، تاریخ سینما، ترجمه روبرت صافاریان، تهران: نشر مركز، ،۱۳۸۳ ص ۲۹۶.

مهرزاد دانش