پنجشنبه, ۱۳ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 2 May, 2024
تجسم حضور سینمایی و الكترونیكی
این مسئله را به‌وضوح می‌توان دریافت كه فن‌آوری‌های سینمایی و الكترونیكی طی قرن گذشته بر سازوكارهای دلالت تأثیر بسزایی داشته‌اند. همچنین با وضوح كم‌تری به نظر می‌رسد كه این فن‌آوری‌ها تأثیری مشابه بر اهمیت یا برداشت تاریخی ویژه‌ی ما نهاده‌اند و در ارتباط با به‌كارگیری چنین مختصه‌های فضایی و مكانی كه برای حیات اجتماعی، فردی و فیزیكی ما نقش اطلاع‌رسان و آرایه‌ای دارند، تعیین‌كننده شده‌اند. در حال حاضر، چه به سینما برویم یا نرویم، چه تلویزیون تماشا بكنیم یا بیننده‌ی ویدئو باشیم، چه یك دستگاه ضبط و پخش ویدئو در اختیار داشته باشیم یا بگذاریم فرزندانمان با بازی‌های رایانه‌ای و ویدئویی سرگرم شوند و یا این‌كه صرفاً مقالات دانشگاهی‌مان را با رایانه حروف‌چینی كنیم، همواره بخشی از یك فرهنگ تصویر متحرك محسوب می‌شویم و حیاتی سینمایی و الكترونیكی را سپری می‌كنیم. در حقیقت، بدون اغراق می‌توان مدعی شد كه هیچ‌یك از ما نمی‌تواند از مواجهه‌ی مستقیم و غیرمستقیم با پدیده‌ی عینی‌ای تصویر متحرك، تلویزیون و فن‌آوری‌های رایانه‌ای و شبكه‌های ارتباطات و متون تولیدی آنها شانه خالی كند. همچنین شاید بتوان ادعا كرد كه چنین رویارویی‌های عینی‌ای عمیقاً به لحاظ اجتماعی فراگیرند و در عین حال به شیوه‌ای فردی، ما را به موضوع مبدل می‌سازند. به عبارت دیگر، رسانه‌های سینمایی و الكترونیكی هرچند به‌تازگی به جنبه‌های اصلی ارتباطات انسانی تبدیل شده‌اند، اما به لحاظ تاریخی نمادپردازی شده و نیز موجب تحوّل شدید آگاهی‌های زمانی و مكانی و ادراك فیزیكی وجود در صورت‌های مختلف فرهنگی و انتقال آن به جهان، به خود ما و به دیگران گردیده‌اند. مفاهیم مختلف «وجودِ» ذهنی و مادی كه به وسیله‌ی رسانه‌های الكترونیكی نمایان و حمایت شده‌اند، از تجربه‌ی عینی و مادی تصویرپردازی و وجود اجتماعی مایه می‌گیرند و به نوبه‌ی خود آن را پدید می‌آورند. بنابراین، فن‌آوری‌های سینمایی و الكترونیكی به لحاظ عینی و اهمیت وجودی ویژه‌شان با هم تفاوت دارند؛ هرچند كه در آفرینش فرهنگ تصویر متحرك یا «جهان زنده» در تعامل‌اند و هر یك برای وجود فیزیكی ما، شیوه‌ی متفاوتی از حضور را در جهان معرفی می‌كنند. هر یك از این دو، ما را در ساختارهای متفاوتی از حیات مادی درگیر می‌سازد و از آن‌جا كه هر یك قرابتی ویژه با نقشها، صورت‌ها و مفاهیم فرهنگی متفاوت دارد، از رهگذر ابزارهای مختلف بازنمایی، ما را به واكنش‌های زیبایی‌شناختی و تعهدات اخلاقی متفاوت سوق می‌دهد. به اجمال، می‌توان گفت همان‌طور كه عكس در قرن گذشته عمل كرد، در قرن حاضر صحنه‌های سینمایی و الكترونیكی به شیوه‌ای متفاوت «حضور» ما را در جهان و بازنمودمان را در آن می‌طلبند و به آن شكل میدهند. هر یك از آنها به شیوه‌ای متفاوت و عینی ذهنیتمان را دگرگون می‌سازد و ما را به شركت در شكل‌دهی به فضا، زمان و حضور فیزیكی به مثابه‌ی یك تجربه‌ی مهم فردی و اجتماعی وامی‌دارد. اشاره‌های مقدماتی حاضر از این باور سرچشمه می‌گیرد كه طی قرن گذشته، بروز تحولات تاریخی در برداشت فعلی ما از مسائل زمان‌مندی، مكان‌مندی، وجود و حضور فیزیكی تنها نتیجه‌ی تغییرات مربوطه در فن‌آوری‌های بازنمایی است. حتی شاید بتوان آنها را فراتر از این نیز درنظر گرفت؛ همان‌طور كه هایدگر اشاره می‌كند: «جوهر فن‌آوری، اصلاً فن‌آورانه نیست». به بیان دیگر، هرگز در یك بافت خنثی برای ایجاد تأثیری خنثی، فن‌آوری به نقش و ویژگی مادی دست نمی‌یابد، بلكه همواره نه تنها به لحاظ مادی خود، بلكه به لحاظ بافت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی، پیشینه‌ای تاریخی دارد و به این ترتیب به ارزش‌های فرهنگی شكل می‌دهد و آنها را بیان می‌كند. به همین ترتیب، فن‌آوری صرفاً مورد «استفاده» قرار نمی‌گیرد و صرفاً ماهیتی ابزاری ندارد، بلكه از سوی انسان‌هایی كه با آن سروكار دارند در ساختی از معانی و استعاره‌هایی كه در آنها روابط ذهن ـ عین سازنده و پویان و هم‌كنش‌اند، به‌كار گرفته می‌شود. برای نمونه، این امر به هیچ وجه تصادفی نیست كه در فرهنگ مسلط الكترونیكی (و در مرحله‌ی بعد، سینمایی) بسیاری از انسان‌ها در قالب نظام‌ها و برنامه‌های رایانه‌ای، ذهن و جسمشان را توصیف و درك می‌كنند (و حتی زندگی‌شان را به مثابه‌ی فیلم توصیف و درك می‌كنند). همچنین رایانه را نیز صرفاً در قالب ذهن و جسم انسان می‌توان توصیف و درك كرد (برای نمونه، می‌گوییم رایانه‌ای هوشمند یا رایانه‌ای ویروسی‌شده). همچنین این‌گونه «صورت‌های حیاتِ» جدید به قهرمانان سیبرنتیكِ داستان‌های محبوبِ تصاویر متحرك (برای نمونه پلیس آهنی و ترمیناتور۲ تبدیل شده‌اند. ۱ در این مفهوم، یك منطق ـ فن جدید میتواند جهت‌یابی ادراكی ما را نسبت به جهان و نسبت به خودمان و دیگران تغییر دهد و به موازات گسترش فرهنگی آن، عمیقاً بر منطق اجتماعی، منطق روانی و حتی منطق زیستی زندگی روزمره‌مان تأثیر گذارد. توانمندی تغییر برداشت‌ها، به گونه‌ای مضاعف در مورد فن‌آوری‌های بازنمودی مصداق دارد. یك مصنوع فن‌آوری مانند اتومبیل (كه نقش فنی آن بازنمود نیست، بلكه حمل‌ونقل است) عمیقاً شكل و معنی زمانی و فضایی جهانِ زیست و برداشت جسمانی و نمادین ما را از خودمان تغییر داده است. ۲ به همین ترتیب، فن‌آوری‌های بازنمودی مانند عكاسی، تصاویر متحرك، ویدئو و رایانه به گونه‌ای مضاعف، اطلاع‌رسان محسوب می‌شوند: نخست مانند اتومبیل، از طریق شرایط مادی ویژه‌ای كه به صورت پنهان حواسمان را در سطح فیزیكی به خود معطوف می‌كند و به آن ادراك خُرد می‌گوییم و سپس از طریق نقش بازنمودی صریح و جلب حواس در سطح متنی و هرمنوتیكی كه می‌توان آن را ادراك كلان ۳ نامید. اكثر نظریه‌پردازان و منتقدان امور سینمایی و الكترونیكی به تحلیل‌های ادراكی كلان و توصیف‌ها و تفسیرهای بافت‌های فرهنگی‌ـ هرمنوتیكی توجه نشان میدهند، یعنی بافت‌هایی كه به مادیت فن‌آوری‌ها و بازنمودهای متنی آنها شكل میدهند. ۴ از سوی دیگر، «تمام چنین بافت‌هایی صرفاً درون گستره‌ی ادراكِ خُرد تكمیل می‌شوند» (ایهده، ۲۹:۱۹۹۰؛ تأكید از من است). به هیچ وجه نمی‌توان به تحلیل فن‌آوری‌ها و بافت‌ها پرداخت، مگر این‌كه در مرتبه‌ای به شیوه‌ی بلافصل با آنها عجین شویم؛ یعنی از طریق حواس ادراكی و مادیتِ (یا میانجی‌گری فطری ) جسممان با آنها درگیر شویم. به عقیده‌ی دون ایهده، یكی از فلاسفه‌ی فن‌آوری، در حالی كه «هیچ ادراك خردی (حسی ـ جسمی) بدون موقعیت مكانی در یك حوزه‌ی ادراكی كلان امكان وجود نمی‌یابد»، «هیچ ادراك كلانی نیز بدون ادراك خرد نمی‌تواند وجود داشته باشد»(همانجا). باید به این مسئله توجه داشت كه اگرچه ادراك به مثابه‌ی یك گشتالت جسمی و حسی سازمان می‌یابد كه همواره معنی‌دار است، نباید چنین تصور كرد كه یك دیدگاه ادراكی خرد همان دیدگاه زیستی و آناتومیك قلمداد می‌شود. جسمِ ادراك‌كننده و حسگر همواره یك جسم زنده هم در مفهوم اجتماعی و هم در مفهوم فیزیكی آن است. هدف این مختصر یافتن برخی جنبه‌های ادراكی خُرد در رویارویی ما با فن‌آوری‌های بازنمودی سینمایی و الكترونیكی و پیشنهاد شیوه‌هایی است كه از طریق آنها، تجربه‌ی ادراكی خرد از شرایط مادی مربوطه برداشتِ زمانی و مكانی ما را از خود و از بافت‌های فرهنگی تغییر می‌دهد. با توجه به این‌كه فن‌آوری‌های سینمایی و الكترونیكی به لحاظ عینی یك منطق‌ـ فن جدید و مستقل محسوب می‌شوند، در ذهن الحاق شده‌اند و ابزار ادراكی جدیدی را در ارتباط با وجود و «حضور» فیزیكی پدید آورده‌اند. به طور خلاصه، از آن‌جا كه این فن‌آوری‌ها در مواجهه‌ی ما با جهان، با خودمان و با دیگران نقش میانجی را بازی می‌كنند، ما را به گونه‌ای تغییر داده‌اند كه در حال حاضر به شیوه‌ای متفاوت از قبل می‌بینیم، حس می‌كنیم و خود را در می‌یابیم. در این مرحله، چنین به نظر می‌رسد كه همكنش، توان جایگزینی و روابط پویای میان عینیتِ مادی فن‌آوری‌ها و ذهنیت انسانی نیازمند نوعی تحقیق پدیدارشناختی است. به اعتقاد ایهده، پدیدارشناسی وجودی، «سبكی در فلسفه است كه بر تفسیر ویژه‌ای از تجربه‌ی انسانی تأكید دارد و به طور خاص به ادراك و فعالیت جسمانی می‌پردازد»(۲۱:۱۹۹۰). پدیدارشناسی وجودی اغلب منفك از تحلیل‌های ذهنی در نظر گرفته می‌شود و در عوض به مثابه‌ی سبكی فلسفی معرفی می‌شود كه به توصیف، مطالعه‌ی موضوعی و تفسیر ساختارهای فضامند، زمان‌مند و معنی‌داری می‌پردازد كه در نتیجه‌ی مواجهه‌ی ادراكی انسان با جهان عینی و مادی به وجود می‌آیند. بنابراین، پدیدارشناسی وجودی به روابط میان ابعاد ذهنی و عینی وجود مادی، اجتماعی و فردی می‌پردازد و این روابط را سازنده‌ی معنی و ارزش پدیده‌ی مورد مطالعه قلمداد می‌كند. ۵
پدیدارشناسی وجودی قصد توصیف، موضوع‌یابی و تفسیر حوزه‌ی تجربی و حوزه‌ی ادراكی‌ای را دارد كه انسان در آن حوزه، ساختاری ویژه و معنی‌دار را از وجود مكانی، زمانی و مادی پدید می‌آورد. پدیدارشناسی وجودی برخلاف پدیدارشناسی متعالی هوسرلی كه مبنای پدیدارشناسی وجود است، سعی بر ارائه‌ی توصیفات جهانی و جوهری ندارد و به توصیفی تاریخ‌مدار و كیفی كفایت می‌كند كه تنها توصیف ممكن به لحاظ وجودی یا تنها توصیف مطلوب به شمار می‌آید. به خاطر وجود چنین ویژگی‌هایی و نه علیرغم وجود آنها است كه این‌گونه توصیف‌ها به لحاظ وجودی معنی دارند. به بیان دیگر، این توصیف‌ها برای انسان‌هایی معنی دارند كه ویژه، محدود و ناكامل‌اند و به این ترتیب همیشه جزئی از فرهنگ و تاریخ‌اند و در رویارویی با جهان بسته نیستند. پدیدارشناسی وجودی موریس مِرلوپونتی به‌ویژه با پدیدارشناسی متعالی ادموند هوسرل از آن جهت تفاوت دارد كه بر ماهیت تجسم‌یافته‌ی آگاهی انسانی تأكید می‌كند و وجود جسمانی را به مثابه‌ی موهبت مادی اصیل و ناشی از حواس و دلالت می‌داند. ما در مقابل پرده‌ی سینما و صفحه‌ی نمایش تلویزیون یا رایانه، نه تنها به عنوان موجودی آگاه ، بلكه به عنوان موجودی جسمانی قرار می‌گیریم و بینش ما از جسم یا سایر ابزارهایمان برای ادراك جهان منفصل نیست. به همین ترتیب، آنچه می‌بینیم صِرفاً جدار خارجی چشم‌هایمان را متأثر نمی‌كند. رؤیت تصاویری كه با میانجی‌گری فن‌آوری میسر می‌گردد، نه تنها به ما امكان می‌دهد تا تصاویرِ متعلق به این فن‌آوری را مشاهده كنیم، بلكه سبب می‌شود تا آنها را با دید فنی بنگریم. به اعتقاد ایهده، «عینیتِ "سخت‌افزار" ] فن‌آورانه [ در مفهوم وسیعش به عینیت وجود جسمانی ما مرتبط است» و در این بحث، «اصطلاح "وجودی" به تجربه‌ی ادراكی و جسمانی و به نوعی مادیت پدیدارشناختی باز می‌گردد»(۲۶:۱۹۹۰). ارتباط و عینیت مادی انسان‌ها و جهان اشیا نه تنها مبین برخی اشتراكات و امكانات تبادل میان آنها است، بلكه مستلزم آن است كه هرگونه تحلیل پدیدارشناختی رابطه‌ی وجودی میان انسان و فن‌آوری‌های بازنمودی حتی در سطح ادراكی خُرد، از نوع نشانه‌شناختی و تاریخی باشد.
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید بلیط هواپیما
ایران اسرائیل دولت روز معلم معلمان رهبر انقلاب مجلس شورای اسلامی مجلس دولت سیزدهم خلیج فارس حجاب شهید مطهری
تهران سلامت شهرداری تهران هواشناسی سیل پلیس قوه قضاییه آموزش و پرورش بارش باران سازمان هواشناسی دستگیری وزارت بهداشت
بانک مرکزی خودرو بازار خودرو قیمت دلار قیمت خودرو ایران خودرو قیمت طلا دلار سایپا تورم کارگران حقوق بازنشستگان
فضای مجازی مسعود اسکویی تلویزیون رضا عطاران سریال سینمای ایران سینما دفاع مقدس فیلم تئاتر
دانشگاه علوم پزشکی مکزیک
غزه رژیم صهیونیستی جنگ غزه فلسطین آمریکا چین روسیه نوار غزه حماس ترکیه عربستان اوکراین
فوتبال استقلال سپاهان تراکتور باشگاه استقلال لیگ قهرمانان اروپا لیگ برتر ایران رئال مادرید بایرن مونیخ لیگ برتر باشگاه پرسپولیس لیگ برتر فوتبال ایران
اینستاگرام همراه اول دبی اپل ناسا وزیر ارتباطات تبلیغات گوگل پهپاد
کبد چرب کاهش وزن دیابت قهوه فشار خون داروخانه