زیبایی شناسی توفان

کتاب مجموعه ۹مقاله است که هفت تای نخست شان طی یک دهه بین ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۶ نوشته شده اند و چاپ نخست «نظریه اجرا» را شکل داده اند فصول هشتم و نهم افزوده های سال های بعدترند, مقاله هایی که نویسنده به دلیل نزدیکی شان با مضامین این اثر ضمیمه کتاب کرده

قضیه همان قضیه همیشگی جزء و کل است و کشف و توضیح رابطه اینها، همان قضیه یی که این جا شکنر - در مقدمه تازه یی بر کتاب کلاسیک اش - دست وپنجه نرم کردن با «عام بودن بیانگری عاطفی» در مقابل «خاص بودن جلوه های فرهنگی» می خواند، اعتقادی هم هنگام به «موارد عام و جهانشمول» و درعین حال «موارد فرید و یکتا».

محور اصلی این کتاب مفصل شکنر را می توان اصلاً جست وجوی کیفیات و ماهیت همین رابطه دانست؛ این که مشخصه ها و ویژگی ها، آداب و آیین ها، نحوه زیست و تکامل مردمان در جاهای مختلف دنیا، و خلاصه هر آن چه هر گروه از آدم ها را از دیگران متمایز می کند، تا چه حد بر حالات و بروزات عاطفی و اجتماعی شان تاثیر می گذارد و «خاص» می کندشان، و این که آیا می توان نمایشی پرداخت که برای همه آدمیان از هر قوم و هر گوشه دنیا به یکسان قابل فهم باشد و ارتباط برقرار کند یا نه. کتاب شرح تحقیقات و پژوهش های نویسنده اش برای رسیدن به پاسخی برای این پرسش های بنیادین است.

کتاب مجموعه ۹مقاله است که هفت تای نخست شان طی یک دهه - بین ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۶ - نوشته شده اند و چاپ نخست «نظریه اجرا» را شکل داده اند. فصول هشتم و نهم افزوده های سال های بعدترند، مقاله هایی که نویسنده به دلیل نزدیکی شان با مضامین این اثر ضمیمه کتاب کرده. ترجمه از روی واپسین چاپ کتاب -مربوط به سال ۲۰۰۳ - انجام گرفته اما مترجم با نگاهی به چاپ های قبلی اثر آنچه طی سال ها از دل متن درآورده شده را نیز جمع کرده و در کتاب جا داده است.

از این منظر چاپ فارسی نسخه یی است منحصر به فرد و بسیار کارآمد که با آگاه کردن خواننده از تغییراتً کتاب طی سال ها، درستی و نادرستی پاره یی مدعاهای کتاب را نیز سنجش پذیر ساخته و همچنین تحولات نگرش شکنر به این موضوعات در گذر زمان را هم بازمی نمایاند.

نمونه را می توان مثلاً در بیست و چند صفحه یی یافت که در نسخه سال ۲۰۰۳ از کتاب حذف شده اند و مترجم این جا دوباره آنها را برگردانده به سرجای اول (از صفحه ۴۱ تا اواسط صفحه ۶۳ چاپ فارسی).

این تکه یی است درباب درام خوش ساخت و الگویی مثلثی که برای تحلیل و توضیح این قالب درام پردازی وضع شده. شکنر اول مثلثی می کشد و بعد از این مثلث می رسد به یک هرم پیچیده عجیب و غریب و بعد از طریق این هرم و به میانجی عبارات و اصطلاحاتی چون «قاعده هرم» و «خط عمود» و «ضلع روبه رو» و «فاصله میان نقاط x و y» و امثال این ها شروع می کند به تشریحً روابط موجود در چند نمایشنامه کلاسیک.

این بحث در چاپ جدید کتاب نیست و احتمالاً از آن دست تحلیل هایی است که - به رغم خوشبینی خود شکنر - گذر سالیان بی اعتبارشان کرده. اما در صفحات پایانی همین تکه محذوف شکنر اذعان به نکته یی می کند که با اندکی بسط و تغییر شالوده نظریه اجرایش در تمام فصول بعدی است. او در برابر این درام خوش ساخت از نمایشنامه هایی نام می برد که «به کارگیری الگوی مثلثی در موردشان... گمراه کننده است» و نام می آورد از «در انتظار گودو، پایان بازی، آوازخوان طاس، کلفت ها، مارا/ساد، بسیاری از فارس ها، و ده ها و صدها نمایشنامه دیگر قرن بیستمی». (ص ۵۲)

در باقی مقالات کتاب شکنر اشاره یی به الگوی مثلثی و هندسه و فرمول های ریاضی نمی کند و به تقابلی درست تر و دقیق تر میان آنچه او اجرا می نامد با درام سنتی و معمول می پردازد؛ در درام از منطق «طبیعی» اتفاقات در زندگی واقعی تبعیت می شود و رویدادها با هم رابطه علی دارند، اما به عکس، در اجرا «رشته یی از رویدادها ضرورتاً از پی هم می آیند... اما هیچ زنجیره علی یی نیست که رویدادهای این رشته را به هم وصل کند. روز از پی شب و بهار از پی تابستان می آید اما نه روز علت شب است و نه بهار علت تابستان». (ص ۵۵) شکنر البته اینجا دارد از تقابلی میان الگوی مثلثی و الگوی باز سخن می گوید و هنوز اجرا را جانشین عبارت «الگوی باز» نکرده ولی با توجه به فصول بعدی می توان همه این گزاره های توصیف گر الگوی باز را در مورد مفهوم اجرای شکنری صادق دانست.

او از نمایشنامه «درس» اوژن یونسکو مثال می آورد که رویدادهایش از پی هم می آیند اما «با هم رابطه علی ندارند» و ما فقط می توانیم بگوییم و بپذیریم که «روال جاری امور در نمایشنامه درس این گونه است.» اجراها - برخلاف درام ها - از این منظر «ستایشگر پیچیدگی تجربه اند - «نگاه کنید که چه چیزهایی برایمان اتفاق می افتد»- و در آنها بر جنبه های «تصادفی» کیهان شناسی تأکید می شود».

شکنر به ظرافت نشان می دهد که در تئاتر مبتنی بر الگوی باز (یا همان اجرا) در تقابل با تئاتر مبتنی بر الگوی مثلثی (یا همان درام سنتی) دیالکتیک تز و آنتی تز به سنتزی منجر نمی شود بلکه فقط تز و آنتی تز هست، بی آن که سنتزی در کار باشد.

همین دوگانه را شکنر در مقاله بعدی کتاب با مفاهیم و عباراتی دیگر توضیح می دهد. این ایده را پیش می کشد که در هنرً آوانگارد دیگر «هنر شیوه یی برای تقلید از واقعیت یا بیانً حالات و روحیات نیست... غبلکه در این رویکردف ایده ساده اما یکسر انقلابی هنر به مثابه رویداد- به مثابه «واقعه» - قرار دارد» (ص ۷۹) و آن چه از واقعه مراد می کند - به بیان مترجم کتاب - «نوعی رویداد اجرایی است که در آن چیزی به واقع اتفاق می افتد و دگرگونی یا استحاله یا تغییر و تحول حقیقتاً به وقوع می پیوندد، متحقق می شود یا از قوه به فعل در می آید - و این گونه نیست که صرفاً بازنمایی شود یا نمایش داده شود».(ص ۷۵) این جا دوسوی تقابل نام های تازه یی یافته اند؛ تئاتر تقلیدی دربرابر تئاتر مبتنی بر واقعه. (ص ۱۳۰)

دو فصل بعدی شرح تجربیات شخصی نویسنده از اجرای نمایش یا دیدار نمایش هایی متعلق به فرهنگ هایی بیگانه است که از گذرشان شکنر ایده ها و اعتقادات خود را به آزمون کشیده است. بخش مفصلی از مقاله سوم کتاب شرح اجرای گروه پرفورمنس (به کارگردانی شکنر) از نمایشنامه «دندان جنایت» سام شپارد است. شکنر تغییراتی که گروه اجرایی در متن اعمال کرد را - با ذکر دلایل هر تغییر- برمی شمرد.

گروه از خلال همین تغییرات کوشید اثر را از «تئاتر» دور کند و به «اجرا» نزدیک. این هم دوگانه یی دیگر؛ تماشاگر تئاتر را می بیند و اجرا را تجربه می کند. درواقع - و به تعبیری دیگر از آن خود شکنر - گروه «درام» شپارد را بدل به «متن» کردند. شکنر می گوید که درام و نمایشنامه مکتوب از عصر رنسانس به این سو جایگزین «متن» شدند؛ متن به معنای هرآنچه که در کل فرآیند آماده سازی اجرا رخ می دهد تا نتیجه نهایی حاصل آید. (ص ۱۴۱) با این همه در ادامه همین فصل شکنر به مشترکات و تشابهات اجرا و تئاتر، متن و درام نیز می پردازد.

مقاله بعدی شرح دستاوردها و سفرنامه یی تئاتری است از سفر نویسنده به مناطق کوهستانی گینه نو و جزیره بالی اندونزی؛ که در طی اش به ارتباط اجراهای آیینی با زیست بوم و سیاست و اقتصاد برخی مناطق، استحاله تدریجی آیین ها به نمایش هایی تجاری و درآمدزا در بعضی محیط ها، و ارتباط سودمندی و سرگرمی در یک اجرا می پردازد، و نیز به یک نکته مهم تر دیگر نیز؛ این که چه گونه و طی چه فرآیندی تعدادی از کهن ترین آیین های مناطقی اکنون بدل شده اند به حرکات بی معنایی خوشایند توریست ها که دقیقاً برساخته خود توریست هایند و مطلقاً ربطی به واقعیت و حقیقت آن آیین پیشین ندارند.

پنجمین مقاله مطالعه یی است انضمامی در این که تفاوت هایی چون محل های مختلف اجرا در تئاتر پروسنیوم و در تئاتر آوانگارد دهه های شصت و هفتاد و عواملی مانند گذران زندگی بازیگران و گروه اجرا از جایی غیرتئاتر چه تأثیراتی بر ماهیت و کیفیت نمایش ها داشته اند و دارند و در ادامه نیز با تکیه بر دو مثال تمایز «واقعه» از برخورد ناتورالیستی به جهان را شرح می دهد؛ یکی فیلم های کشتن که - به بیان شکنر - اگر سازندگان شان با ساختن این «فیلم هایی که در آنها آدم ها واقعاً کشته می شوند... بر این تصور باشند که... به واقعیتی ژرف تر یا اصیل تر می رسند خود را فریب می دهند. تمامی این اعمال... همچون هرچیز دیگری که بر روی صحنه نمایش داده می شود نمادین و وانمودی یا نمایشی اند.

آن چه در این جا اتفاق می افتد آن است که موجودات زنده در قالب عامل هایی نمادین تصلب پیدا می کنند»، (ص ۳۰۸) و دیگری رقاص خلسه که برای او «درحال خلسه بودن به معنای لجام گسیخته بودن یا ناهشیاربودن نیست. بالیایی ها می گویند اگر یک رقاص خلسه به خودش آسیب برساند خلسه اش اصیل و واقعی نبوده است».

بهرنگ رجبی

---