جهان رمان با کلامی کمتر از سینما

ای اِل دوکتروف در ۶ ژانویه ۱۹۳۱ میلادی در برونکسِ شهر نیویورک در آمریکا متولد شد و نویسنده, ویراستار و استاد دانشگاه کلمبیاست

ای. اِل دوکتروف در ۶ ژانویه ۱۹۳۱ میلادی در برونکسِ شهر نیویورک در آمریکا متولد شد و نویسنده، ویراستار و استاد دانشگاه کلمبیاست. از کتاب‌های او می‌توان به «به زمانه سختی خوش آمده‌ای»، «بزرگ به اندازه زندگی»، «آوازهای بیلی باگیت»، «کتاب دانیال»، «رِگتایم»، «نوشیدنی‌های قبل از شام»، «دریاچه تنها»، «دنیای منصف»، «بیلی باگیت»، «شهر خدا» و «هومر و لانگی» اشاره کرد. او دارنده «مدال ملی انسان‌شناسی» است و همچنین چندین بار نامزد و یک بار برنده «جایزه ملی کتاب آمریکا»، برنده جایزه «پِن-فالکنر» و «جایزه منتقدین ملی» و همین‌طور نامزد جایزه پولیتزر بوده است. در ایران او را به خاطر ترجمه‌های درخشان نجف دریابندری از رمان‌های «رِگتایم» و «بیلی باگیت‌» می‌شناسند که نشر کارنامه منتشر کرده است. این مقاله اولین بار در روزنامه «نیویورک ‌تایمز» منتشر شده است. ادبیات تاثیری چشمگیر بر یکصد‌سال صنعت فیلمسازی گذاشته است.

همان‌طور که بیشتر از حداقل یک منتقد عنوان کرده‌اند، رمان‌نویس‌های امروزی تمایلی به نوشتن شرح‌های طولانی و کامل، همانند کارهای نویسنده‌های قرن نوزدهم میلادی ندارند. در جایی که اولین فصل «سرخ و سیاه» (۱۸۳۰) نوشته استاندال توصیفی با حوصله از شهرستان کوچک فرانسوی، با جلوه‌هایی نقشه‌بردارانه، پایه‌های اقتصادی شهر، فردِ شهردار، خانه شهردار، باغ‌های پلکانی خانه شهردار و غیره و غیره را به ما هدیه می‌دهد، «پناهگاه» (۱۹۳۱) اینچنین شروع می‌شود: «ازورای منظره بوته‌هایی که چشمه را احاطه کرده بودند، پوپی نوشیدن مرد را می‌نگریست.»

رمان قرن بیستم، به موجزسازی مبحث کلام در بخش محیط و زمینه و زمان، شخصیت‌پردازی، تاریخچه شغلی و مشابه آن پرداخت. نویسنده‌های الان ترجیح می‌دهند تا همه اطلاعات ضروری را در میانه کنش داستانی خود ارائه بدهند، آن‌ها را در طول موج روایت بیان کنند، درست همانند فیلم‌ها. البته مثال‌هایی از قرن نوزدهم هم هست، مثلا «تام سایر» نوشته مارک تواین که مستقیم وسط ماجرا می‌پرد، («تام؟» جوابی نبود.) و احتمالا نویسنده‌های آمریکایی همیشه مستعد حرکتی سریع‌تر از همکاران اروپایی خود بوده‌اند. اما استفاده‌ای موجز از توصیف، به معنای فرض نوعی حرکت فیلم‌گونه بین نویسنده و خواننده است، به این معنا که سرانجام یک روز همه چیز عیان و آشکار خواهد گشت.

ورای این، گسترش هنر فیلم، همراه تمایل رمان‌نویس‌ها به طرح‌ریزی نوشته‌هایی کمتر هنری بوده و بیشتر با صدایی منفرد و خلق آثاری صمیمی و فردی که از میان سیستم آگاهی ذهنی شخصیت‌ها بیان می‌شوند، ارائه گشته است. مسئله می‌تواند به این شکل بیان بشود که عقب‌نشینی ممتد رمان از رئالیسم، تقریبا در نتیجه تصویرسازی گسترده‌تر سینما از چهره جهان بود و خود ادبیات را به سمت ارضاء‌هایی دیگر سوق داد.

تاثیرهای دو طرفه دیگری که مرتبط به یک ابزار عمده دیگر فیلمسازی می‌شود، تغییر لحظه‌ای و فوری در فضا و زمان است: کات. نویسنده‌های امروز از همه‌گونه تاثیرهای محدودیت دهنده به توضیح‌های فضایی یا روش‌های انتقال استفاده می‌کنند تا داستان‌شان را از یک شخصیت به دیگری منتقل بکنند یا شخصیت‌های‌شان را از مکانی به مکان دیگر بکشانند یا از دیروز به سال آینده ببرند. استفاده‌های جسورانه دیگری برای ناپیوسته‌سازی با تخطی از توافق‌های دستوری مرتبط به شخص یا زمان دستوری به‌دست می‌آید.

اما بعد از گذر حدود یکصد سال، کار به آن‌جا رسیده که داستان تقریبا نمی‌تواند کار بیشتری به‌نسبت آن چیزی که تا به حال انجام داده، برای سینما بکند. تا همین الان هم سینما شروع به اثبات طبیعت الزاما غیر داستانی خود کرده و از ابداع‌های فرم هنری مجزا و خودکفایی مثل نقاشی، استفاده بیشتری می‌کند.

سینما با فرم صامت خود شروع شد. فیلمسازهای نخستین، آموخته بودند تا معنا را بدون استفاده از زبان بیان کنند. بیشتر کار زبانی سینمای صامت توسط کارت‌نوشته‌هایی انجام می‌شد که در تکمیل مفاهیمی می‌آمد که به صورت غیر کلامی به تماشاگر داده شده بود. (زوجی جوان در شب روی ایوان پای می‌کوبند. مرد حلقه‌ای از جیب جلیقه‌اش بیرون می‌آورد. به چشمان زن می‌نگرد. کارت نوشته: «میلی، زن من می‌شوی؟»)در فیلم‌های مدرن و ناطق، مخصوصا نسخه‌های ساختِ هالیوود، دیالوگ‌های کلامی بیشتر و بیشتر در خدمت کارکردِ قدیمی کارت‌نوشته‌های فیلم‌های صامت قرار می‌گیرد. ژانر فیلم، توسط عنوان‌بندی‌های مبتکرانه بیان می‌شود. اولین شات‌های فیلم‌، دوره زمانی آن را معین می‌کند. صحنه خاصی برجسته می‌شود و دوربین در خدمت خلق حالت یا آگاهی دهنده تماشاگر برای دنباله‌روی چیزی که تماشا می‌کند، استفاده می‌شود. مشخص می‌کند که داستان چقدر جدی یا چقدر غیرجدی می‌تواند باشد، که چقدر شخصیت‌ها را عینی در نظر بگیریم، که چقدر صمیمانه خودمان را درگیر ماجراجویی‌های آن‌ها بکنیم. ترکیب رنگ‌بندی فیلم هماهنگ موضوعش قرار می‌گیرد. لباس هنرپیشه‌ها، مدل یا نظم موهای‌شان؛ بیانگر سن، طبقه اجتماعی، منزلت اجتماعی، تحصیلات یا حتی درجه وقارشان می‌شود. شخصیت‌ها توسط کارگردانی و با استفاده از رفتارها و حرکت‌های بدنی، حالت‌های صورت و حرکت‌های چشم، وضعیت ذهنی‌شان را آشکار می‌سازند. با هماهنگی همه این‌ها، وزنِ صحنه بدون کلام پیش می‌رود. چیزی که می‌بینیم و حس می‌کنیم، بافتی موثر برای هر کلامی است که درنهایت بیان می‌شود. در بعضی از داستان‌های سینمایی امروز، ۹۵ درصد معنای صحنه بدون بیان حتی یک کلمه عنوان می‌شود و حتی ۹۸ درصد، اگر موسیقی را هم اضافه بکنیم.البته فیلمسازان معاصر – مثلا اریک روهمِر یا لوئیس ماله – فیلم‌هایی عمیقا کلامی هم ساخته‌اند. به عنوان اصلی کلی، تجمیع تاثیرهای بصری است که از دیالوگ مفهومی مناسب کمدی بیرون می‌کشد. به عنوان مثال، هنر سریال‌های خنده‌دار تلویزیونی عمیقا وابسته به کلام است. ترکیب‌بندی صحنه و گرایش این سریال‌ها برای داشتن هنرپیشه‌های مشهور، جا را برای بازی‌های کلامی، شیرین‌کاری‌ها و استفاده‌های کلامی باز می‌کند که می‌توانند متمایل به پندنویسی هم باشند. در آن سوی دیگر، بیشتر صحنه‌های داخل سریال‌های خنده‌دار و محدودیت‌های حرکتی دوربین، آن‌ها را بیشتر شبیه تله‌پلی‌ها می‌سازد، تا بخواهد به فیلم و سینما نزدیک بکند.

در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰، زمانی که نمایش‌های صحنه‌ای و کتاب‌ها، منبع عمده فیلمنامه‌های سینمایی بودند، صحبت‌ها مفصل‌تر بود، (همان‌طور که هنوز هم برای اقتباس‌های شکسپیر صدق می‌کند). فیلم‌های آن دوره، در مقایسه با تولیدهای امروزی، کلامی‌تر بودند. حتی در فیلم‌های اکشن، یا فیلم‌های نوآرِ بوگارت، آثار پر زرق و برق اِرول فلین، دیالوگ به حال خود رها نشده بود. حالا، بعد از یک قرن ابداع و توسعه،‌ رسانه فیلم بیانگر فرهنگ خویشتن می‌شود. تماشاگرانش آموخته ریتم‌ها و موتیف‌ها و حالت‌های خاص آن شده‌اند، همانند مشتاقان موسیقی واگنر در میان سمفونی‌های او. فیلم‌ها، آثار پیشین خود را کنار می‌زنند. آن‌ها براساس ژانرشان، شناخته می‌شوند و بیشتر برپایه طبیعت خود پیش می‌روند. زبان ادبی به تجربه‌های گسترده‌تری با مبحث کلام دست زده است. با اسم‌ها، فعل‌ها و موضوع، فکرهایش را شکوفا بیان می‌کند. خود می‌اندیشد. برای همین عبارت «زبان سینمایی» به نوعی استعمال کلمه‌ای با معنایی متضاد می‌شود. فیلم بی‌نیاز از ادبیات می‌اندیشد؛ در ابتدا تکیه بر هماهنگی بیان‌های بصری یا درک‌های تصویری می‌دهد. سینما عملی استنتاجی است. شما تصویرهایی با تاثیرهای حسی گسترده و دسته‌بندی شده‌ای را دریافت می‌کنید که هوش غیرکلامی‌تان را تحریک می‌کند. بدون نیاز به اندی

شیدن از طریق کلمات، می‌توانید تصویرهای روبه‌روی خودتان را درک کنید. از این‌ها چه به دست‌مان می‌آید؟ امروز، در انتهای قرن بیستم، فیلم همه‌گیر شده است. بیشتر از همیشه فیلم‌ ساخته می‌شود. آن‌ها را در سینماها و در تلویزیون داریم، آ‌ن‌ها را در شبکه‌های کابلی، ویدئوکلوب‌ها، سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها می‌بینیم. آن‌ها را از طریق ماهواره به سرتاسر جهان می‌فرستیم، آن‌ها دوبله و ترجمه شده و در دسترس همگان قرار می‌گیرند. برای آ‌ن‌ها در جاهای مختلف مشتری موجود است، انگار کسی بخواهد از کتابخانه،‌ کتابی را انتخاب بکند. محبوبیت گسترده آن‌ها شامل همه طبقه‌های اجتماعی و همه سطوح تحصیلات می‌گردد.

ترجمه سیدمصطفی رضیئی