مطراق شکسته

وقتی که نقال, مطراقش را زیر بغل می زند و در آشفته بازاری به نام نمایش بیژن و منیژه, روی صحنه می آید تا وقوع هرگونه اتفاق و عمل نمایشی را به تاخیر اندازد و وقتی که همه تلاش ها برای تلفیق و درهم تنیدن شیوه های نمایش ایرانی در یک بافت دراماتیک و تئاتری, شیر بی یال و دم و اشکمی را نتیجه می دهد که نه آن است و نه این

وقتی که نقال، مطراقش را زیر بغل می‌زند و در آشفته‌بازاری به نام نمایش بیژن و منیژه، روی صحنه می‌آید تا وقوع هرگونه اتفاق و عمل نمایشی را به تاخیر اندازد و وقتی که همه تلاش‌ها برای تلفیق و درهم تنیدن شیوه‌های نمایش ایرانی در یک بافت دراماتیک و تئاتری، شیر بی‌یال و دم و اشکمی را نتیجه می‌دهد که نه آن است و نه این، و وقتی که مسیر دراماتیزه کردن حکایت بیژن و منیژه در پس‌کوچه‌های توصیف و فقدان رویکردی دراماتیک متوقف می‌ماند و با بن‌بست ناتوانی‌ها و کاستی‌ها مواجه می‌شود، آن زمان است که همه ظرفیت‌های نمایشی شاهنامه یا در مقیاسی جزئی‌تر، همه توان و قابلیت‌های موجود در بستر داستانی بیژن و منیژه، در اقتباس صحنه‌ای «محمود عزیزی»، ضایع می‌شود و یکسر به هدر می‌رود. اینگونه، بیژن و منیژه به روایت «محمود عزیزی»، عرضه ترکتازی مولفه‌های غیرضرور و صحنه‌های بی‌کارکرد و جولانگاه عناصر نامتجانس و بستر بروز آشفتگی‌ها شده است!

گو اینکه روایت در نمایش بیژن و منیژه نه‌تنها پیش نمی‌رود و درجا می‌زند که عملا از آن سرگذشت و سرنوشت، هجویه‌ای می‌سازد که پیش از هرچیز به مضحکه بیژن و منیژه مانند است؛ و این همه در سایه رویکرد نادرست و روایت نافرجانی محقق می‌شود که از عهده دراماتیزه کردن حکایت بیژن و منیژه و تبیین آن در بستری منطقی و نمایشی یا دست‌کم ارائه تصویری شایسته و آبرومند از آن، برنمی‌آید!

فرآیند اقتباس در نمایش بیژن و منیژه، صرفا منوط و محدود به تصویرسازی با گرایش به خصایص «تئاترهای دبیرستانی» از کلام فردوسی شده است و بر این مبنا نه‌تنها روند اقتباس، واجد و حاوی منظر و دیدگاهی عمیق و آگاهانه و معین (در راستای حصول مقصود و منظوری) به داستان مزبور نیست که به دلیل ناتوانی از پی‌ریزی پیرنگی منسجم و مشخص، همان رویکرد منفعلانه به داستان و آن تلاش نافرجام برای تصویرسازی در ابتدایی‌ترین شکل ممکن، نیز چنان که باید و شاید محقق نمی‌شود و چنین است که روایت عزیزی از بیژن و منیژه، در نبود هرگونه خلاقیت و جذابیت، به نمایشی به غایت سست و پراشکال تبدیل می‌شود. نمایش بیژن و منیژه به ظاهر هم از نقالی و هم از بازنمایی صحنه‌ای رویدادها، بهره می‌برد اما حضور نقال، بیش از آنکه در خدمت روایت و در جهت پیشبرد نمایش باشد، بهانه‌ای است برای گذر از کنش‌های موجود در بستر داستان و توجیهی است برای سپردن عنان روایت به دست توصیفاتی که جایگزین چند و چون و چراها و جایگزین پرداخت دراماتیک داستان، شده‌اند.

در واقع به واسطه حضور نقال هر آنچه که موتور محرک داستان است و به تعبیری، همه ظرفیت‌های تبیین عمل نمایشی بر صحنه، از بدنه نمایش حذف شده تا جا برای حرافی شخصیت‌ها و نمایش صحنه‌های بی‌کارکردی که تنها به تطویل و اطناب ممل می‌انجامد و نه داستان را به پیش می‌رانند و نه آنکه جذابیتی به همراه دارند، باز شود!

از این روست که بستر لازم برای خودنمایی عناصر و مولفه‌های غیرضروری که آشفتگی و ناهماهنگی را در نمایش موجب می‌شوند، مهیا می‌گردد! چنان که در مجموع این شرایط، ارتباط تماشاگر با صحنه را به حداقل می‌رساند و اندک اندک در طول نمایش، آن را به کل مسدود می‌سازد! بدین واسطه نمایش در بهره‌گیری از شیوه‌های نمایش ایرانی در روند و قالبی دراماتیک، نه‌تنها توفیقی به دست نمی‌آورد که عملا با استفاده‌ای نابجا از نقالی، رویکردی صوری و تحمیلی را در راستای به‌کارگیری شیوه‌های نمایشی در درام، به نمایش می‌گذارد؛ مضاف بر آنکه نقال نمایش،‌ از نقل واقعه و از داستان‌گویی ـ چنان که بتواند قصه‌اش را به شکلی جذاب و پرهیجان برای تماشاگر روایت کند ـ عاجز و ناتوان است و این مهم ریشه در بیان شتابزده کلمات بدون هرگونه تاکیدگذاری بر رویدادها و در واقع ریشه در عدم بهره‌گیری از فنون و شگردهای نقالی دارد.

نقال نمایش بیژن و منیژه، نه تغییری در لحن یا آهنگ صدایش می‌دهد و نه آنکه می‌تواند با ایجاد وقفه‌های مناسب یا آکسان‌گذاری‌های به موقع، تماشاگر را به نسبت به ادامه و پیگیری داستان ترغیب کند!

او مسلسل‌وار، با بیانی نه‌چندان گرم و رسا، شتاب‌آلود از نقل وقایع می‌گذرد و با مطراقی که در زیر بغلش جاخوش کرده و عملا بهره درستی از آن نمی‌برد، تنها به یکی دو دست برهم کوفتن نابجا یا بالا و پایین کردن مکرر دستانش بی‌آنکه مقصود و معنایی داشته باشد، بسنده می‌کند!

نقال نمایش در قالب نقش و شخصیتی فرونمی‌رود و خود را جای هیچ‌یک از شخصیت‌ها و در هیچ موقعیتی قرار نمی‌دهد؛ او تنها مامور است تا وقایع را «فوروارد» کند و وظیفه بازنمایی آنها را از دوش گروه اجرایی بردارد؛ و این‌گونه است که آنچه تحت عنوان نقالی مطرح می‌شود، به هیچ عنوان نمی‌تواند حتی ذره‌ای از ظرفیت‌ها و قابلیت‌های این شیوه نمایشی کهن و جذاب را در معرض نمایش قرار دهد.

چرخش متناوب روایت از نقالی به بازنمایی رخدادها، ساحت دیگری از نمایش بیژن و منیژه را تصویر می‌کند که ملغمه‌ای درهم‌جوش از عدم هماهنگی‌ها و عناصر نامتجانس و آشفتگی‌هاست؛ ‌و از آن جمله می‌توان به «یکدست نبودن بازی‌ها»، «حرکات فرم سطحی و کلیشه‌ای و ناهماهنگی در اجرای همان حرکات پیش پا افتاده»، «دکور و صحنه بی‌کارکرد و بلااستفاده‌ای که حتی خصلت تزئین و توان فضاسازی ندارد»، «نبود میزانسن‌های مبتنی بر کنش و اکت نمایشی» (اگر بتوان برای صحنه‌های نمایش، کنش و اکتی یافت!) و در کل «سرگردانی و بلاتکلیفی بازیگران روی صحنه و آشفتگی مفرط در همه اجزای نمایش و در یک کلام فقدان کارگردانی»، اشاره کرد.

به واسطه فقدان عطف‌های داستانی ـ نمایشی و نبود موتور محرکی برای پیشبرد روایت و به دلیل موارد فوق‌الذکر، نمایش حتی از خلق یک لحظه درگیرکننده و دست‌کم، نمایش رابطه احساسی ـ عاطفی بیژن و منیژه، ناتوان است و در این بخش نیز هیچ توفیقی در راستای اثرگذاری بر تماشاگر و جذب او به دست نمی‌آورد. در اینجا به جز «هومن برق‌نورد» که بر حرکات و بیانش تسلط دارد (هرچند از توان او به درستی استفاده نشده است)، بازی سایر بازیگران در مجموعه‌ای منتخب از بدترین بازی‌های ارائه شده، گستره‌ای از غلو و اغراق‌های دبیرستانی تا سرگردانی و بلاتکلیفی‌های نابازیگرانه را دربر می‌گیرد. در این میان بازیگر نقش گرگین (محمود فرهنگ) با اغراق و غلوهای بی‌حسابش، تلاشی مذموم برای جنبش و حرکت و تصویرسازی به شیوه دبیرستانی را به نمایش می‌گذارد و صحنه را عرصه تقلاهای بیهوده و بازی‌خوری می‌سازد و بازیگر نقش منیژه (نرگس امینی) در اوج بلاتکلیفی و ناتوانی از حرکت، مسحور و سرگردان از سویی به سوی دیگر می‌رود و عملا بازی نمی‌کند!

به همان نسبت که گرگین در بازگشتی به شیوه بازی‌های اغراق‌آمیز چند دهه پیش، می‌کوشد تا با بیان هر جمله، دستان و اندامش را به حرکت درآورد و اوج اغراق بازی‌های دبیرستانی را به نمایش بگذارد، منیژه در این سو، بازی سرد و بی‌روحی را به نمایش می‌گذارد که جلوه‌ای به غایت تصنعی و نابازیگرانه به او می‌بخشد.

از ناهماهنگی‌های موجود در گروه فرم که بگذریم، سایر بازیگران نیز با ارائه بازی‌های کلیشه‌ای در میانه این دو قطب جای می‌گیرند و پرواضح است که بخشی از این اشکال به ضعف اقتباس و برخورد منفعلانه با متن و ناتوانی از تبدیل ادبیات (شعر) به درام و در کل فقدان دراماتورژی و کارگردانی بازمی‌گردد! چه آنکه اساس حرکت بر صحنه نمایش بیژن و منیژه و در واقع میزانسن، از هیچ اصل و مقصودی تبعیت نمی‌کند و معطوف به هیچ هدفی نیست و از این روست که حرکت بازیگران به آمد و شدهای بی‌حاصل و بی‌علت از این سو به آن سوی صحنه محدود شده است.

تیر خلاص را بر این پیکر فرتوت و محتضر، آن به اصطلاح تلاش نمایش برای برقراری ارتباط میان گذشته با امروز (که در دو جای نمایش نمود بارزی دارد) شلیک می‌کند؛ در اواخر نمایش، گروه فرم با چترهای برافراشته خواهران و چرخش‌های هلی‌کوپتری و تکنووار برادران (به همراهی یک قطعه موسیقایی پرهیجان)، سطحی‌ترین و دم‌دست‌ترین شکل و رویکرد ممکن به این مقوله (که تاریخ مصرف آن گذشته و دیگر حتی شیفتگان تئاترهای اینچنینی از آن پرهیز می‌کنند) را به نمایش می‌گذارد؛ و در کنار این صحنه، می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که در آن به اصطلاح پرگویی‌های زنانه، مورد نقد و انتقاد قرار می‌گیرد! این دو صحنه، که تنها افزوده‌های نویسنده و کارگردان به روایت فردوسی از حکایت بیژن و منیژه است، همه آن چیزی است که مایه و توان اقتباس محمود عزیزی از بیژن و منیژه فردوسی، خوانده می‌شود! جز این اهتمام ناتمام و این قبیل تلاش‌های ناکام و نافرجام، اقتباس محمود عزیزی، نعل بالنعل مطابق با روایت فردوسی پیش می‌رود و طرفه آن که به سبب فقر تصویر و ضعف اقتباس و اجرا، نمایش حتی ناتوان از ارائه یک بازنمایی متوسط و مقبول از آن حکایت است.

صحنه نمایش نیز عرصه حضور عناصر بی‌کارکردی چون خیمه‌هایی است که بی‌دلیل وارد صحنه می‌شود و بی‌استفاده بیرون برده می‌شوند و در این میان، ساحت بصری نمایش که از مینیاتورهای آویخته از سقف و تصاویر بازتاب یافته بر پرده انتهایی تالار، سود می‌جوید، ناکارآمد و در عین حال ناتوان از فضاسازی است. نمونه‌ای از «ناکارآمدی مولفه‌های بصری موجود بر صحنه» و «نبود ایده‌های کارگردانی» و «ناتوانی بازیگران» را می‌توان در صحنه‌ای مشاهده کرد که در آن بیژن محبوس در چاه، می‌کوشد تا با «دایه» و «منیژه» ایستاده بر دهانه چاه، ارتباط برقرار کند!

دست‌کم منظره این ارتباط و نحوه نمایش آن، از جایگاه تماشاگران، اصلا منطقی و توجیه‌پذیر نیست! و دست آخر، نوبت به زبان به اصطلاح کهن و آرکائیک نمایش می‌رسد که در اوج تصنع، با دایره محدود واژگان (فقر واژه) و دستور زبانی جعلی، ریشه ارتباط تماشاگر با صحنه را به کل از بن قطع می‌کند؛ و چنین ذکر مصیبت بر نمایشی که در این ایام در سالن اصلی استوانه تئاتر کشور روی صحنه رفته است، به اتمام می‌رسد!

اشکان غفارعدلی