نیاز سینمابه ادبیات یا نیاز ادبیات به سینما

رابطه ی سینما و ادبیات برای نویسندگان و ناقدان سینمایی همواره یکی از مباحث پرکشش و جذاب بوده است آن ها در جریان این بحث, خود را در قلمروی وسیع و بااهمیت فرهنگ جدید و در دل کهکشانی از نکات تازه و بنیادین پیدا می کنند

رابطه‌ی سینما و ادبیات برای نویسندگان و ناقدان سینمایی همواره یکی از مباحث پرکشش و جذاب بوده است. آن‌ها در جریان این بحث، خود را در قلمروی وسیع و بااهمیت فرهنگ جدید و در دل کهکشانی از نکات تازه و بنیادین پیدا می‌کنند. در این مورد، کتاب‌ها و مقالات بی‌شماری نوشته شده‌اند و تولید فیلم‌های بسیاری که بر بنیان اثری جاودانه استوارند و هم‌چنین تأثیر متقابل شگردهای سینمایی و روش‌های بیان ادبیات مدرن، اهمیت آن را نشان می‌دهند.

بسیاری معتقد بودند - و هنوز هم کسانی بر این باورند - که رابطه‌ی سینما و ادبیات یک‌سویه است. به نظر آن‌ها سینما از شگردهای مخصوص بیان ادبی استفاده می‌کند و ادبیات، مانند سده‌های پیشین، از سینما بی‌نیاز است. این دیدگاه ساده‌گرا در مسیر تکامل خود سرانجام به این نقطه می‌رسد که سینما صرفاً تصویرگر داستان‌هایی است که ادبیات می‌آفریند.

در اولین دهه‌های پیدایش سینما، بسیاری از ادیبان، فلاسفه و نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی، اساساً وجود سَویه‌های هنری سینما را انکار می‌کردند؛ برای مثال «ویرجینیا وولف»، نویسنده‌ی مدرن نوشت: «حتی یک تصویر شاعرانه‌ی ساده مانند جمله‌ی «عشق من سرخ است، گل سرخی که در بهار شکفته»، به ما احساس رنگ خون و لطافت گلبرگی را می‌دهد که با ضرب‌آهنگی شعرگونه همراه شده است و آوای شور و درنگی عاشقانه دارد. این همه واژگان، خاص و تنها واژگان‌اند ... سینما باید متوقف شود». به نظر وولف، سینما نه می‌‌تواند روایتی درست را نشان دهد و نه قادر است که حضور شاعرانه‌ی چیزها را بیان کند، زیرا هر چیزی تنها در واژه و به یاری آن تبدیل به شعر می‌شود.

اما استدلال اصلی کسانی که بیان سینمایی را در مقابل بیان ادبی ناتوان دانستند، این بود که واژه،‌ حضور تازه‌ی چیزها و تصویر متحرک، تقلید ساده‌ی آن‌هاست. بنابر این استدلال، تصویر ثابت (به‌خصوص در هنر نقاشی) از آن‌جا که ادعای رقابت با بیان ادبی را ندارد، در حوزه‌ی کار خود موفق بوده، اما سینما که می‌کوشد جایگزین بیان روایی ادبی شود، محکوم است.

● سینمای مقلد یا خالق؟

استدلال فوق نادرست است، زیرا همان‌طور که تصویر شاعرانه نمی‌تواند تقلید کامل و مطلق طبیعت باشد و بر اساس آفرینش مجدد واقعیت طبیعی در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد، تصویر سینمایی نیز واقعیت دوم محسوب می‌شود. هر دوی این‌ها از واقعیت فاصله دارند و بنابر منطق ویرجینیا وولف، به همان شکل که درباره‌ی سینما حکم کرده بود، می‌توان گفت: «ادبیات باید متوقف شود». سینما به جای ضرب‌آهنگ شعری، که به گمان ویرجینیا وولف ایجادکننده‌ی رابطه میان واقعیت عینی و طبیعی با زبان هنری بوده،‌ ابزار بیانی و فنون تازه‌یی پیدا کرده که در سینمایی که بر ترکیب‌بندی اشیا در یک نما (میزانسن) و یا سینمایی که بر تدوین در توالی نماها استوار است، خلاصه می‌شوند.

از سوی دیگر، باید دانست که سینما خیلی هم ادعای بازسازی دقیق متون ادبی را ندارد. عنوان «مقلدی» که به سینما نسبت می‌دهند، به این دلیل بی‌اساس است که نمی‌توان آن‌چه را که با کمک واژگان بیان می‌شود، با دقت و وفاداری کامل با کمک تصاویر بیان کرد؛ همان‌طور که در متون ادبی هم نمی‌توان به گونه‌یی کامل،‌ تمام آن چیزهایی را بیان کرد که در خطوط و رنگ‌های پرده‌ی نقاشی و یا در اصوات قطعه‌ی موسیقی دیده و شنیده می‌شوند.

● انواع اقتباس ادبی در سینما

سه نوع اساسی اقتباس در سینما وجود دارند: آزاد، وفادار و لفظ به لفظ؛ البته بسیاری از اقتباس‌های سینمایی در بینابین قرار می‌گیرند و این دسته‌بندی جنبه‌ی قراردادی دارد.

اقتباس آزاد به زحمت در این دسته‌بندی جای می‌گیرد. در این نوع از اقتباس، عموماً یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می‌گیرند و آن را به گونه‌یی مستقل می‌پرورانند. اقتباس‌های آزاد سینمایی را می‌توان به پرداخت «شکسپیر» در ایده‌یی که از «پلوتارک» یا «باندلو» گرفته تشبیه کرد و یا به شیوه‌ی‌ پرداخت نمایشنامه‌نویسان یونان باستان، که اغلب با میتولوژی واحدی سروکار داشتند. از فیلم‌هایی که در این دسته جای می‌گیرند، «ساتیریکن» اثر «فدریکو فلینی» است که اگرچه حاوی چند صحنه‌ی قرین به نوشته‌ی باستانی «پترونیوس» (شاعر روم باستان) بوده، اما فقط از لحاظ صحنه‌پردازی و لحن بیان مدیون این نوشته است، هم‌چنین «تابستان گرم و طولانی اثر «مارتین ریت»، که صحنه و چند حادثه را از «هملت» نوشته‌ی ویلیام شکسپیر گرفته و «سریر خون» اثر «آکیرا کوروساوا»، که «مکبثِِ» شکسپیر را بدل به روایت کاملاً متفاوتی کرده که در ژاپن قرون وسطی رخ می‌دهد.

اقتباس وفادار کوشش می‌کند که با حفظ روح اثر اصلی، تا حد ممکن، منبع ادبی را در قالب سینما بازآفرینی کند. «آندره بازن»، اقتباسگر وفادار را به مترجمی تشبیه می‌کرد که می‌کوشد تا معادل‌هایی را برای اثر اصلی در قالب تصویر سینمایی بیابد. بازن البته دریافته بود که تفاوت‌های بنیادینی میان این دو رسانه وجود دارد: «کار مترجم برگرداندن کلمه‌ی «Strasse» یا «Struda» به «جاده» است و به اندازه‌ی مسئله‌ی فیلمساز در تبدیل کلام به تصویر حاد نیست». «جورج بلوستون» در بررسی مهمش تحت عنوان «رمان در قالب سینما» بحث می‌کند که: «اقتباس‌های وفادار اساساً آثاری اصیل هستند، زیرا اگر حتی کارگردان، طرح داستانی، شخصیت‌ها و لحن رمان را نیز حفظ کند، این عناصر هنوز هم در حکم مصالح خام فیلم مورد نظرند». اقتباسگر وفادار از دیدگاه بلوستون، مؤلفی است که اثر اصلی را تفسیر می‌کند و محتوای آن برایش حکم خام‌ترین معنا را دارد. بنابراین یک خلاصه‌ی دقیق از یک رمان نیز به اندازه‌ی خود رمان می‌تواند نقطه‌ی عزیمت فیلمساز باشد، زیرا زبان حیاتی اثر اصلی، یعنی شکل آن، کم‌ترین کاربرد را برای او دارد.

«تام جونز» اثر «تونی ریچاردسون»، نمونه‌یی از این‌ گونه اقتباس است. بخش عمده‌ی ساختار داستانی رمان، رویدادهای اصلی‌اش و بسیاری از شخصیت‌های مهم آن، در فیلمنامه‌ی فیلم نوشته‌ی «جان آزبورن» حفظ شده است؛ حتی راوی شوخ‌طبع دانای کل باقی مانده، ولی با این حال خود فیلم ترسیم صرف رمان تام جونز نیست. در وهله‌ی نخست، رمانِ نوشته‌ی «فیلدینگ»، برای یک اقتباس سینمایی زیاده از حد دارای حادثه بود، بنابراین بخش‌های زیادی از آن‌ حذف و بخش دیگر خلاصه شد، در عوض جنبه‌هایی جزیی از آن بزرگ‌نمایی گردید تا استعاره‌های مطلوب فیلدینگ در رمانش برجسته شوند. در اساس، آزبورن از این استعاره‌های پراکنده به عنوان ماده‌ی خام و یا سرچشمه‌ی الهام بهره گرفته، در نتیجه صحنه‌های او معادل‌هایی سینمایی به معنای بازِنی آن هستند.

اقتباس‌های سینمایی لفظ به لفظ بیش‌تر منحصر به اقتباس از نمایشنامه‌ها هستند. فیلم‌هایی چون «سفر طولانی به درون شب» (ساخته‌ی سیدنی لومت، با اقتباس از نمایشنامه‌ی یوجین اونیل) و «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» (ساخته‌ی مایک نیکولز، بر اساس نمایشنامه‌یی از ادوارد آلبی) و یا مجموعه‌اقتباس‌های معروف «لارنس اولیویه» از نمایشنامه‌های «شکسپیر»، نمونه‌هایی از این گونه اقتباس در سینما هستند که رشته‌ی بحث درباره‌ی آن، به مقایسه‌ی شباهت‌ها و تفاوت‌های سینما و تئاتر، که خود می‌تواند موضوع مقاله‌یی متفاوت باشد، خواهد کشید.

● تأثیر سینما بر ادبیات مدرن

شناخت تأثیر سینما روی ادبیات مدرن، ساده‌تر از شناخت دیگر اثرهای هنر فیلم است. از همان ایام شکوفایی سینمای صامت، بیان ادبی تغییر پیدا کرد؛ به همین خاطر خیلی عجیب نیست که در فصلی از رمان «سرنوشت بشر» نوشته‌ی «آندره مالرو»، تأثیر روش تدوین سینمای شوروی را می‌بینیم، یا در شعرهای «گوتفریدبن» در سالن پزشکی قانونی، در «یک سپیده‌ی متحرک»، آشکارا تأثیر سینمای اکسپرسیونیستی و در رمان «بوف کور» نوشته‌ی «صادق هدایت»، تأثیر مستقیم سینمای صامت و به‌خصوص سینمای اکسپرسیونیستی را.

«جیمز جویس» تأکید کرده که توالی پاره‌یی از قطعات «یولیسس» و روش تدوین واژگان در آخرین رمانش را از سینماگران آموخته، داستان فعالیت «ویلیام فاکنر» در هالیوود خود داستان دیگری است و ...

● پیوند سینمای ایران با ادبیات و ادبیات ایران با سینما

بعضی از سینماگران برجسته‌ی ایرانی، مانند مرحوم «علی حاتمی» و «محسن مخملباف»، عقیده دارند که تماشاگران ایرانی (به دلیل سنن قدیمی موجود در جمع‌های خانوادگی و چایخانه‌ها و یا وجود شبه‌نمایش‌های قدیمی مانند پرده‌خوانی) بیش از آن‌که چشمِ تربیت‌شده داشته باشند، گوشِ تربیت‌شده دارند. به همین خاطر بود که مرحوم علی حاتمی در آثارش بیش از همه چیز، به وجه ادبی و آهنگین جملات گفت‌وگو‌های فیلمنامه‌هایش توجه داشت و اگر هم از این ناحیه انتقاد می‌شنید (که بسیار هم می‌شنید)، آن را با طراحی صحنه و لباس منحصر به فرد آثارش توجیه می‌کرد و معتقد بود که اگر این جملات گوش‌نوازند، به این دلیل است که روی تصاویر زیبا و چشم‌نواز می‌نشینند؛ اما در هر حال تأثیر ادبیات بر سینمای «ادبی‌ترین» سینماگر ما، بیش‌تر در وجه دیالوگ خلاصه می‌شد.

واقعیت این است که در سینمای ایران هم، هرگاه رد پای هنر دیده شده، توانسته‌ایم نشانی هم از ادبیات بیابیم؛ درست مانند ادبیات قدیم و جدید خود که با اندکی تفحص و تدبر، آن‌ها را سرشار از تصاویر سینمایی و تکنیک‌های زیبایی‌شناسانه‌ی فیلمیک می‌یابیم. در اثبات این نکته فقط کافی است به چند فیلم از اولین فیلم‌های سینمای ایران ساخته‌ی «عبدالحسین سپنتا» اشاره کرده که با ادبیات پیوند دارند (مانند فیلم «فردوسی») و یا به شعر «صدای پای آبِ» سهراب سپهری توجه کنیم که پر از فیدهای رنگی، تدوین موازی و نماهای درشت است، یا ساختار شعر «آن‌گاه پس از تندرِ» مهدی اخوان‌ثالث که بر اساس منطق روایی فلاش‌بک سینمایی بوده، یا مجموعه‌ی اشعار کتاب «زندگی می‌گوید: اما باز باید زیست ...» که اساساً ساختار داستان‌گویی کلاسیک و شخصیت‌پردازی به این روش را با نوعی بیان سینمایی می‌بینیم و ...

بهترین ساخته‌های فیلمسازان ایرانی، از اقتباس‌های سینمایی به دست‌ آمده‌اند؛ «شازده‌احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا)، «آرامش در حضور دیگران» و «ناخدا خورشید» (ناصر تقوایی)، «خاک» و «داش‌آکل» (مسعود کیمیایی)، «گاو»،‌ «دایره‌ی مینا»، «درخت گلابی» و «مهمان مامان» (داریوش مهرجویی) و «گاوخونی» (بهروز افخمی)، از آثار مطرح سینمای ایران بوده که از داستان‌های نویسندگانی چون «هوشنگ گلشیری»، «غلام‌حسین ساعدی»، «گلی ترقی»، «هوشنگ مرادی‌کرمانی» و «جعفر مدرس‌صادقی» اقتباس شده‌اند و از بهترین فیلم‌های پدیدآورندگانشان تا به امروز هستند.

از سوی دیگر بسیاری از ادیبان ما دستی هم بر آتش سینما داشته‌اند؛ «ناصر تقوایی» اساساً از نوشتن داستان‌های کوتاه شروع کرد و به سینما وارد شد، «احمد شاملو» گفت‌وگوهای فیلمفارسی‌های بسیاری را نوشت یا تصحیح کرد و چند فیلم کوتاه و مستند نیز ساخت، «فروغ فرخ‌زاد» که جلوه‌های سینمایی زیادی در اشعارش نمود دارند و فیلم مستند معروف «خانه سیاه است» را ساخت و با «ابراهیم گلستان» (که او علاوه بر سینماگر، داستان‌نویس نیز بود) در ساخت فیلم برای «گلستان‌فیلم» همکاری می‌کرد، «مهدی اخوان‌ثالث» که مدتی در همین مؤسسه‌ی فیلمسازی فعالیت داشت و «احمدرضا احمدی»، رفیق گرمابه و گلستان «مسعود کیمیایی»، که تا قبل از این‌که مسیر خود را در شعر بیابد، به همراه کیمیایی در سینما فعالیت‌هایی انجام داده است، چه‌بسا اگر در گفت‌وگوهای خاص فیلم‌های کیمیایی غور کنیم و یا فضاهای ویژه‌ی آن‌ها را مورد کند و کاو قرار دهیم، نشانه‌های زیادی از تأثیر این رفاقت دیرینه را در فضای فکری آثارش خواهیم یافت و یا به عکس اگر همین پژوهش را در مورد احمدرضا احمدی انجام دهیم، تأثیر فیلم‌های کیمیایی را درخواهیم یافت.

برخی از ادیبان ایرانی نیز در نوشتن فیلمنامه از روی آثار خود با فیلمساز همکاری داشته‌اند، مانند «هوشنگ گلشیری» و «غلام‌حسین ساعدی».

قصد ما در مجموعه مقالات آینده، ارایه‌ی مقدمه‌یی است بر آن‌چه می‌تواند رساله‌های متعددی را به خود اختصاص دهد درباره‌ی این‌که گرچه میانه‌ی ادبیات و سینمای ما با معدود اقتباس‌هایش از لحاظ کمّی، چندان مناسب نیست، اما دامنه‌ی تأثیرگذاری این دو بر هم، دستِ کم در میان فیلمسازان و نویسندگان فرهیخته و برجسته‌، تا چه حد می‌تواند گسترش داشته باشد

محمد هاشمی