بهترین ایمنی در ترس است

بررسی نوع برداشت واروژ کریم مسیحی از نمایشنامه «هملت»

الف) تردید

«تردید» دارم. واقعاً تردید دارم که این فیلم را واروژ کریم مسیحی ساخته باشد چرا که نویسنده درام شناسی همچون او در نگاشتن آخرین اثرش مرتکب اشتباهی تکنیکی، فاحش و صدالبته بدیهی شده که متعاقب آن «بچه اشتباه های زیادی نیز در پی اش متولد شده اند». سوال این است؛ «بنا به چه دلیل محکمه پسندی تراژدی «هملت» که درامی قدیمی است می تواند بر رخدادهای محیطی و محاطی زندگی یک انسان ولو در یک داستان غیرواقعی منطبق شود؟» ظاهراً برای او نه تنها چنین سوالی پیش نیامده بلکه بسیار سهل انگارانه و سرخوشانه از روی پاره یی اصول و الزامات اولیه عبور کرده است.

قطع نظر از اینکه چنگ زدن به چنین ریسمان هایی در زمینه شبیه سازی حوادث دو مقوله کاملاً متنافر در راستای گزینش علل حوادث به کلی خارج از حوزه درام پردازی و خلاقیت در خلق موقعیت و دستیابی به فرمی بدیع است و گذشته از آنکه لزوم تاکید بر سرگذشت شخصیت هایی خیالی و عدم خودکفایی متن هیچ گاه درک نشده و در نتیجه قابل پذیرش نمی نماید، بنایی که نویسنده سعی در فاخر و عظیم عرضه کردنش دارد به جهت قرارگیری بر ستون هایی ناکارآمد بسیار سست و شکننده است زیرا هرگز نمی توان به شیوه یی استقرایی (حتی از نوع ناقص و غیرتام آن) و با اشاره و اتکا به پیدایش و بررسی چند نمونه مختصر تشابه به اثبات یک فرضیه مادر رسید زیرا بازه پارامترهای مورد کنکاش در مسائل روانی و مرتبط با ذهنیات به سبب نهاده شدن در انواع پیچیدگی های درونی نوع بشر چنان بی کرانه است که رسیدن از جزء به کل به این طریق آشکارا نامحتمل است. این جرقه از کجا در ذهن سیاوش (بهرام رادان) زده می شود که گذشته و حالش با احوالات هملت یکی شده که بر اساس آن سرنوشت خود را پیشگویی می کند؟ آیا پاسخ در صحنه یی است که پدرش در ظاهر خلیفه (انوشیروان ارجمند) در برابرش ظاهر می شود؟ چه منطق سست و مبتذلی،در برخی فیلم های ژانر وحشت از این گونه زمینه چینی ها دیده ایم. به فرض در سری فیلم های «مقصد نهایی» شخصیت های داستان در نتیجه مشاهدات رویاگونه قهرمان قصه به این نتیجه می رسند که مرگ در هیبتی نامرئی به دنبال آنها افتاده و می خواهد جان یک یک شان را بستاند. آن گونه فیلم ها قواعد خود را دارند و انتظارات مخاطب شان نیز تعریف شده و محدود است.

دیگر لزومی به استدلال در باب اینکه چرا چنین شده و چرا چنان نشده نیست و اصولاً کسی حین تماشای چنین آثاری به دنبال مشاهده درام و به چالش کشیده شدن افکار منطقی و فلسفی نمی شود اما فیلم هایی از نوع «تردید» هم بنا به سبقه عوامل سازنده و هم بر اساس داعیه هایشان پس از نمایش و عرضه، انتظارات سینمادوستان را تا نقطه یی اوج می دهند که هیچ نقطه ضعف و حتی سادگی را برنمی تابند. افسوس و حیرت که این انتظار چیزی جز سرخوردگی در پی ندارد.

در صحنه یی از فیلم گارو (حامد کمیلی) که همچون مخاطب از طرح فرضیه یی مبنی بر شباهت زندگی رفیقش با نمایش شکسپیر و علی الخصوص از نتیجه یی که او از ارائه آن گرفته، متحیر شده از وی می خواهد دلایلش را یک به یک ذکر کند و در جواب با چهار مورد مواجه می شود. داخل پرانتز بگویم در فیلم های جنایی پذیرفتنی است که کارآگاه با دستیارش یا یکی از مظنونان پرونده به مناظره دیالکتیکی بنشیند و هر کدام دلایل ادعاهایشان را مطرح کنند اما در ژانر دراما چنین مواردی هرگز قابل قبول نیست اما برای بسته نشدن بحث آنها را تک به تک بررسی می کنم.

دو مورد از دلایل مطروحه توسط سیاوش مشابه نمایشنامه اند. یکی اینکه مادر سیاوش پس از مرگ شوهرش با برادر وی ازدواج می کند (فعلاً به علل اینکه چرا همبستری مادر هملت با عموی او و انجام عمل خلاف شرع و ناپرهیزکارانه اش در فیلم کریم مسیحی توجیهی قانونی و شرعی یافته، پیله نمی کنم) و دیگر آنکه پدر سیاوش از سوی اراده یا موجودی ناشناخته برای وی پیغام می آورد که در مرگش تصادفی در کار نبوده و او به قتل رسیده است (باز هم می گذرم از این نکته که برخلاف نمایشنامه که در آن پدر هملت مشخصاً از برادر خود به عنوان قاتل خویش نام می برد و از هملت می خواست تا در گرفتن انتقامش بکوشد و حتی زمانی که هملت در خونخواهی اهمال می کرد با ظاهر شدن مجدد او را ملامت می کرد.

در «تردید» نه قاتل به صراحت معرفی می شود و نه صحبتی از انتقام به میان می آید). این دو دلیل که هر کدام با تلطیف وجوه برادرکشی و کاهش بخش عظیمی از هولناکی و قباحت فعل شان و در راستای یک محافظه کاری بی سبب و بدون توجیه، به تماشاگر عرضه شده اند و مناسبات و شرایط ممیزی نیز به هیچ عنوان نمی تواند دلایل عدم شفافیت و رک گویی شان را لاپوشانی کند با تخفیف و اغماض قابل پذیرش اند.

اما دو دلیل دیگر یکی شان این است که شاه دانمارک درست در زمانی به دست برادرش به قتل می رسید که هملت در سفر بود. پدر سیاوش نیز هنگام مسافرت او به جنوب با ناروی برادر خود رو به رو شده و در تصادفی ساختگی کشته می شود. در نمایشنامه «هملت» چندان روی قضیه در سفر بودن وی هنگام قتل تاکیدی نمی شود ولی از آنجایی که نویسنده «تردید» آن را به عنوان یکی از ادله خویش در تشریح همانندی داستان خود با متن اصلی فرض کرده باید بگویم هر کسی که اقلاً یک بار هملت را خوانده یا یکی از فیلم های ساخته شده از روی شاهکار شکسپیر، چه نسخه لورنس اولیویه و چه نمونه های زفیرلی، کوزینتسف یا حتی تونی ریچاردسونی آن را دیده باشد حتی با کمترین بهره هوشی نیز می تواند آن شخصیت «چندده بعدی» نمایشنامه را از کاراکتر سطحی و بی خاصیت فیلم تمییز دهد به گونه یی که به نظرش بدیهی می آید عموی هملت به دلیل ترس از درایت و تدبیر او فعل پلید خود را در غیبت وی به انجام رسانده ولی در «تردید» سیاوش تبدیل به چنان موجود بی اثری شده که «بودن یا نبودنش» به هیچ عنوان نمی تواند تغییری در برنامه های عموی خویش ایجاد کند.

او حتی در رویارویی های مکررش با مادر خود به جای آنکه همچون هملت با زبان نیشدارش وی را از بابت ناپاکی و گناهکاری اش مورد حملات رگباری قرار دهد، در برابر وی بیشتر در مقام متهم قرار می گیرد تا شاکی و مدام باید جوابگوی آن باشد که چرا با وجود موافقت اولیه از رای خود برگشته و او را آزار می دهد.

آوردن دلیل چهارم یعنی رفتار دیوانه وار هملت نیز به کلی باطل است زیرا در آنجا هملت به عمد چنین تصمیمی می گرفت تا در خلال بازی های روان پریشانه خود درمانی بر سرگشتگی هایش بیابد اما آیا می شود موردی که با خواست و اراده یک فرد انجام شده و همچنین خارج از نظام تاریخی است و هنوز سرایت و تکرار آن در زندگی قهرمان داستان کنونی به اثبات نرسیده را به عنوان فرضی قطعی در نظر گرفت؟ ظاهراً نظر نویسنده فیلمنامه با من در تضاد بوده که آن را در اثر خود جای داده است. اشکالی ندارد. آن را نیز می پذیرم.

اصلاً همه اینها به کنار، دموکراتیک تر به فیلم نگاه می کنم. این چهار مشابهت که هیچ اگر چهارصد مشابهت نعل به نعل دیگر نیز میان زندگی فردی و اجتماعی یک فرد با یک نمایشنامه یافت شود و شخصیت هایشان نیز اعلام کنند که چون زندگی ما وجوهی نظیر فلان داستان یافته پس ما هم قربانی تقدیر معین خویش هستیم. در زمانه قرن ۲۱ اگر مهر خرافی گرایی بر پیشانی نویسنده اش نقش بسته نشود، اتهام ابله تصور کردن مخاطب در موردش اجتناب ناپذیر است.

باز هم تاکید می کنم که نه تنها هرگز مشخص نمی شود که چرا کریم مسیحی داستان خود را صرفاً با برداشتی آزاد بیان نمی کند بلکه بر ایده های خود پافشاری بی موردی نیز انجام می دهد. ابتدا سیاوش به سراغ گارو می رود و با بیان فرضیاتی او را با خود همراه می سازد و سپس در جریان آن نمایش باسمه یی و مضحک، او را به یقین می رساند که حوادث درون نمایشنامه در حال رخ دادن برای اوست و بار دیگر آن دو به اتفاق برای مهتاب (ترانه علیدوستی) از ذهنیات خود گفته و او را با میزانسن های کاملاً مشابه و تکراری قانع می کنند. در واقع سیاوش به جای غلبه بر تردیدهای خود همواره در تلاش است تردید های گارو و مهتاب را از بین ببرد. حیرت آور آنکه نویسنده دیالوگ های دراماتیک «پرده آخر» زمانی که شخصیت هایش در این راه به بن بست می خورند بر زبان گارو و خطاب به مهتاب چنین می آورد؛ «(حرف ما رو) باور نداری خودت برو «تخته سیاه» رو تماشا کن.» و جالب تر آنکه مهتاب نیز می رود و با مشاهده یک مشت نسب خانوادگی که بر تکه کاغذی نوشته شده منظور آنها را می گیرد و می پذیرد.

کریم مسیحی با انتخاب چنین ساختاری امکان هرگونه نقد تجریدی و غیرتاویلی از اثر خود را سلب کرده و اجازه نمی دهد به نوشته اش به شکل اثری غیروابسته نگاه کرد زیرا یا باید فیلم او را نوعی اقتباس آزاد به همراه ادای دین از «هملت» دانست یا آن را یک اثر مستقل فرض کرد که مورد دوم به دلایل بی شمار از حیز انتفاع ساقط است.

ب) تقدیر

هملت؛ «اگر مرگ برای هم اکنون است، تاخیری برنمی تابد.»

«بودن یا نبودن، مساله این است.» یکی از بی معنی ترین جملات قصاری است که بسیار معروف شده زیرا بدون صحنه های پیشوندی و جملات پسوندی اش فاقد هرگونه محتوا است. هملت در ادامه این جمله می افزاید؛ «آیا شرافتمندانه تر این است که ضمیر انسان تیر طالع شوم را تحمل کند یا آنکه در برابر توفان بلا قد برافرازد و سلاح برگیرد و آن را پایان دهد؟ و...» هملت که خود را در موقعیت «انتقام» گرفتار دیده با بیان این جمله نشان می دهد در چه دوراهی عظیمی حیران مانده است. به قول عرب ها انتقام لذتی آسمانی است. کین خواهی از خون پدر نیز بسیار طبیعی و دراماتیک است و لذا هیچ احتجاج و استدلالی لازم ندارد اما گرفتن انتقام از شخصی که نسبت خونی با آدم دارد و به قتل برادر خویش و زنا با همسر او متهم است، بسیار غیرطبیعی است.

هملت از خود می پرسد آیا قبح انتقام به همان اندازه جنایت اصلی خبیثانه نیست؟ اگر هست و نمی شود خونی را به جهت ریخته شدن خون پدر بر زمین ریخت و سری را برید بدون شک بسیار سخت است که تا ابد با ننگ این خیانت زندگی کرد و سخنی بر زبان نیاورد. پس آیا از روی ناتوانی در رهایی از تشویش ها باید خود را کشت؟ این گونه است که او میان انتخاب بر سر بد و بدتر درمی ماند؛ قتل عمو یا کشتن خود. هیچ کدام از این دو به نتیجه مثبتی منجر نمی شود. در جایی که هرگز نمی توان به فعلی نیک تحصیل حاصل کرد چه باید کرد؟ به این ترتیب این نطق هملت که در اوج خل نمایی های ارادی اش ایراد می شود کشمکش درونی او در گزینش مسیر با اهرم آزادی اراده یا وادادگی و تسلیم سرنوشت شدنش را به تصویر می کشد.

منتها نکته اینجاست که هملت شکسپیر به رغم تردیدها و نگرانی هایش هیچ گاه انسانی بی اراده نیست بلکه سلحشوری باکفایت است که در صحنه یی حماسی بی هیچ هراسی به مبارزه با لایرتیس در شرط بندی کلادیوس تن می دهد اما در فیلم کریم مسیحی تبدیل به چنان کاراکتر بی خاصیت و منفعلی شده که همواره دیگران دست او را گرفته و به این سو و آن سو می کشانند و همواره با حالتی هراسان از تقدیر خود گریزان است. در ضمن آن جمله یی که به بازپرس پرونده می گوید؛ «بذارین (عموم) منو بکشه اون وقت براتون میشه سند.» بیشتر از جنس مظلوم نمایی و درخواست کمک از راه ضدتاکتیک است تا یک حرکت شهادت طلبانه و هوشمندانه.

هملت؛ «ناجوانمردانه پدرم را می کشند و من قاتلش را به بهشت می فرستم. آیا آیین انتقام چنین است؟»

یکی از نقاط قوت و دراماتیک نمایشنامه «هملت» جایی است که وی در فرصتی به سراغ کلادیوس می رود تا انتقامش را بگیرد اما عمویش که از قتل برادر خود پشیمان شده به نماز ایستاده است. در اینجا هملت با خود می اندیشد اگر او را در حال توبه به قتل برساند روح اینک پاک شده او به بهشت می رود و این برخلاف خواست های او است بنابراین تصمیم می گیرد در فرصتی دیگر و هنگام خشم، مستی، زنا، قمار و دیگر افعالی که بوی رستگاری ازشان برنمی خیزد، انتقامش را بگیرد.

بیشتر دوست دارم بگویم این صحنه در فیلمنامه «تردید» حذف شده تا آنکه سکانسی که سیاوش اسلحه یی را در سرسرای خانه به سوی انوری (محمد مطیع) که به جای پلونیوس ظاهر شده را معادل آن بدانم و امیدوارم چنین باشد چرا که در آنجا هملت با تصمیمی دفعی که در برهه یی از حالت استوار ذهنی اش حاصل شده به سوی عمویش می رود تا دنیا و آخرت او را توامان نابود سازد ولی غافلگیر می شود و به ناچار و از سر تدبیر انتقامش را به تاخیر می اندازد ولی در اینجا کارکرد این صحنه تنها محدود شده به اینکه نمایی از وضعیت دیوانگی سیاوش را به اعضای خانواده عرضه کند و بس. از سوی دیگر مشخص نمی شود که چرا سیاوش، انوری را تهدید می کند؟ مگر او طرف مستقیم سیاوش است؟ اینکه او بخواهد به شکلی غیرسرراست پیغامی به عمویش برساند نیز توجیه قابل قبولی نیست و نشانه «محافظه کاری» است. (در ادامه این نوشتار از کلمه محافظه کاری عمداً قصد دارم زیاد استفاده کنم و به سراغ مترادف هایش به جهت زیبایی نگارش نمی روم.)

گذشته از اینها دیوانه بازی های هملت هم بستری دراماتیک داشت و او هر از گاهی مانند صحنه مواجهه با لایرتیس بر سر گور افلیا و نزاع با او مستمسکی برای توجیه عصبانیت خود در جیب داشت و نیز هر از گاهی عمو و مادر خود، گرترود، را با جملات تندش مورد شماتت قرار می داد ولی هر چه می گردم درنمی یابم که سیاوش چه کاری را نمی توانسته در وضعیت روحی سالم خود به انجام برساند که برای به ثمرنشستن اش چنین تمهیدی اندیشیده و خود را به لودگی زده است.

حال بگذریم از اینکه در متن نوشته شده توسط شکسپیر، هملت حتی افلیا را نیز از گزند کنایات خود ایمن نمی گذاشت و در محضرش جوری وانمود می کرد که از ارائه پیشنهاد محبت به وی تنها به دنبال اهداف ناپاک بوده و افلیا نیز تصور می کرد فریب زبان بازی او را خورده ولی در اینجا سیاوش در کنار تمام منت کشیدن ها و ناز خریدن های نچسبش برای مهتاب پیغام می فرستد که مقصودش از این بازی چیست و برای اینکه دل او را نشکند به وی می گوید خود را به دیوانگی زده است. (یک محافظه کاری دیگر در جهت عدم تخریب قهرمان فیلم.)

هملت؛ «روح پدرم، سلاح پوشیده، بوی خیر از این کار نمی آید.»

در مورد ظهور روح مقتول میان نمایشنامه و فیلمنامه تغییراتی وجود دارد. روح هملت ابتدا در برابر دو نگهبان و سپس برای هوراشیو (که در «تردید» معادلش می شود گارو) ظاهر می شد و آنها این خبر را برای هملت می بردند و هملت پس از کنجکاوی به محلی که روح پدرش ظاهر شده می رفت و با او مواجه می شد اما در اینجا روح در قالب موجودی ناشناخته که چیستی اش میان باد یا زار یا جن یا... در گردش است بر خلیفه ظاهر می شود و سپس سیاوش او را می بیند. حال این سیاوش است که می رود و قضیه را به دوست صمیمی اش گارو می گوید. در واقع با معکوس شدن روند موجود در نمایشنامه در اینجا این سیاوش است که باید دوستش را متقاعد به سخن گفتن با روح پدرش درباره جریان قتل وی کند. ظاهراً جای نقش های اول و دوم تغییر کرده،

از سوی دیگر روح پدر هملت در صورت و لباس رسمی خود بر وی آشکار می شد ولی در اینجا در ظاهر و شکل خلیفه. در هملت او حتی با دیدن روح پدر خویش که شباهت بسیاری با او در طول حیاتش داشته به چیستی او و تمییز دادنش از اهریمن شک می کرد ولی گویا در اینجا همین که فردی در هیبت خلیفه به سیاوش بگوید؛ «من پدرت هستم» برای اثبات بازگشت او از جهان مردگان و شناخت هویتش کفایت می کند.

هملت؛ «نمایش دامی خواهد بود که با آن وجدان شاه را شکار خواهم کرد.»

هملت برای چیرگی بر شک خود من باب گفته های روح پدرش نمایشنامه یی مشابه زندگی خود را برمی گزید و با دخل و تصرف در آن و تبدیلش به روایتی مشابه صحنه زهر ریختن در داخل گوش، عموی خود را امتحان می کرد تا از صحت گفته های روح مطمئن شود. اما در «تردید» سیاوش نه برای فائق آمدن بر تردیدهای خویش که بیشتر برای همراه سازی گارو با خود، نمایشنامه «هملت» را عیناً در برابر عمویش به اجرا درمی آورد.

نمایشی که هملت برای عمویش اجرا می کرد داستانی بود مرکب از یک نمایشنامه قدیمی و اراده تحمیلی خود او تا چیزی کاملاً همانند صحنه قتل عمو به وی نشان داده شود و کلادیوس نیز پس از دیدن صحنه ریختن سم در گوش متوجه می شد هملت به اصل ماجرا پی برده و در نتیجه موقعیتش را در خطر می یافت. منتها در اینجا سیاوش «هملت» را بدون کوچک ترین تغییری برای عموی خود عرضه می کند و او نیز (صرف نظر از اینکه اصلاً حواسش به نمایش نیست) بدون دیدن صحنه بازسازی شده قتل خویش (همان تصادف ساختگی) متوجه می شود سیاوش به راز او پی برده است. سرگذشت «هملت» و برادرکشی عموی او را همه می دانند بنابراین عموی سیاوش نباید با آن بیگانه باشد و صرفاً با شنیدن خبر اینکه برادرزاده اش می خواهد این نمایش به خصوص شکسپیر را اجرا کند باید پی به رو شدن دستش برده و حالش بد شود اما چنین نمی شود و با تاخیری بسیار و پس از پایان یافتن گپ دلبرانه یی که با مادر سیاوش می زند و بدون دیدن صحنه مشابه قتل برادر خود پی به موضع سیاوش می برد. آیا باید باز هم اغماض کرد از اینکه چرا با همه این ایرادات و ابهامات عموی سیاوش که آدم خنگی نیز نیست بلافاصله حین دیدن نمایش دگرگون نمی شود؟ زیرا پذیرفتنی نیست بگوییم ذهن او در پردازش مشاهدات تاخیر داشته و آن را دیر گرفته است.

هملت؛ «بنگر سیاستمدار را که خدا را نیز تواند فریفت.»

در «هملت» عموی وی بعد از دیدن صحنه یی که پلونیوس با همکاری دخترش افلیا در برابر او ترتیب می دهند و هملت آن جمله معروف «بودن یا نبودن» خود را می گوید شک اش نسبت به دیوانگی او برانگیخته می شود و برخلاف گفته های پلونیوس که ادعا دارد هملت به دلیل نامهربانی های افلیا و پس زدن عشق او دیوانه شده، وی را آدمی عاقل می یابد. از این طریق کلادیوس پیچیدگی بالایی از خود نشان می دهد که حتی مواردی را که وزیرش درک نکرده، می بیند.

منتها او دلیل دیوانه بازی های هملت را درک نمی کرد و تنها بعد از دیدن صحنه نمایش بود که متوجه لو رفتن خود می شد و حساب کار دستش می آمد بنابراین در ادامه از وجود هملت در کاخ السینور ابراز نگرانی می کرد و با توطئه هایی او را به انگلستان می فرستاد تا در آنجا وی را به قتل برسانند. هملت نیز به خواست او تن می داد و حین سفر «تصادفاً» به نقشه او پی می برد. نکته اینجاست در نمایشنامه شکسپیر به رغم همه آن هوشمندی هایی که از هملت می دیدیم و او را در نقطه یی برابر به لحاظ سیاستمداری و دوراندیشی با کلادیوس لحاظ می کردیم وی هرگز تا لحظه یی که نامه او در ارتباط با کشتن خودش را نمی یافت به توطئه جاری در پیرامونش پی نمی برد ولی در «تردید» سیاوش به رغم آنکه چندان شخصیت بادرایت و پیچیده یی نمایش داده نمی شود به خوبی می تواند تمام حرکت ها و رفتارهای عمو و مباشرش را پیش بینی کند و این غیرقابل باور است.

پلونیوس؛ «(در دوران تحصیل) در نقش جولیوس سزار (بازی کردم و) کشته شدم. بروتوس مرا کشت.»

در صحنه یی مهم در نمایشنامه بعد از آنکه کلادیوس به راز هملت پی می برد پس از مشورت با پلونیوس با هم قراری می گذاشتند تا پلونیوس حین صحبت های هملت با مادرش پشت پرده یی قایم شود به این نیت که از این طریق به ذهنیات او پی ببرند. در همین راستا حتی گرترود نیز در جریان قرار می گرفت و از وی خواسته می شد از هملت حرف بکشد. بنابراین تماشاگر در مقام دانای کل آگاهی می یافت که کلادیوس، پلونیوس و گرترود هر سه در پی یافتن هدفی مشترک (هرچند با انگیزه هایی متفاوت) با یکدیگر تبانی کرده اند. در نتیجه با ورود هملت به اتاق مادرش فضای حاکم بر صحنه را تعلیق فرامی گرفت که با کشته شدن پلونیوس به دست هملت در همان ابتدای کار ماجرا بی درنگ وارد فاز جدیدی می شد. منتها در «تردید» باز هم این صحنه تغییر کرده و تماشاگر تنها در انتهای سکانس است که متوجه می شود انوری پشت پنجره گوش ایستاده است. بنابراین تماشاگر به همراه سیاوش و مادر او تنها برای یک لحظه از کشته شدن او در نتیجه باز شدن تصادفی پنجره غافلگیر می شود و صحنه هیچ گونه دلهره و جذابیتی در درونش ندارد.

از سوی دیگر در نمایشنامه شکسپیر به جهت آنکه هملت بعد از شک کردن به اینکه کسی در پس پرده مخفی شده، بیمناک می شد و با آگاهی کامل و از روی اراده پلونیوس را می کشت، شخصیتش دارای بعد می شد زیرا ترس چندان با خصوصیات یک شاهزاده جنگجو سنخیت ندارد منتها او در آن لحظه به قدری از دگرگونی حال عمویش بر اثر دیدن نمایش برآشفته شده که به تصور وجود وی در اتاق مادرش به سمت پرده هجوم برده و بدون کنار زدن آن خنجر می کشد. به این ترتیب هملت یک بار برای کشتن عمویش اقدام کرد. بار دیگر نیز به اشتباه و در تصورات خیالی اش وی را به قتل می رساند و تنها در بار سوم بود که کار را تمام می کرد. مشاهده می کنید که چقدر زنجیره دراماتیک فیلم کامل است؟ دیگر مقایسه آن با فیلم «تردید» با خودتان.

لایرتیس؛ «جوان اگرچه تنها بوده باشد، باز با خود سر طغیان دارد.»

یکی از تغییرات عامدانه در متن فیلمنامه تبدیل لایرتیس سخندان و دلیر به یک ناتوان ذهنی است. در این باره ضمن آنکه علت و چرایی آن را درک نمی کنم (و البته این مساله را به کم آگاهی در مطالعات فلسفی ام نسبت می دهم) به لحاظ روند دراماتیک فیلمنامه ایراداتی به آن وارد می دانم.

در «هملت» او از ابتدا تا انتها به دنبال کشف معمای مرگ پدرش و گرفتن انتقام خون او می گشت و زمانی که موفق به انجام آن می شد تماشاگر نیز آنچه را منتظرش بود دریافت می کرد ولی در اینجا با سپرده شدن وظیفه کشتن عمو به برادر عقب مانده مهتاب (که آن هم در یک نمای بسیار کوتاه که از حد چند فریم تجاوز نمی کند نمایش داده می شود) تماشاگر به هیچ عنوان به کاتارسیس نمی رسد. هر چقدر هم که پشت این اعمال تغییر حرف های فلسفی عمیق خوابیده باشد، این صحنه قطعاً یکی از عواملی است که مخاطب (چه عام و چه خاص) را راضی نمی سازد.

اصلاً در «هملت» لایرتیس به کلادیوس کاری نداشت و تنها به دنبال انتقام خون پدر و خودکشی خواهرش بود ولی در اینجا با قرار دادن اسلحه در دست یک منگول که به هر حال شلیک گلوله از آن خارج از هرگونه اعمال اختیار و تنها بر اساس غریزه است تنها معنایی که می شود از دل آن استخراج کرد این است که؛ «دامی که برای دیگری پهن کردی عاقبت سبب به دام افتادن خودت شد.» به تعبیر دیگر این سوال بی پاسخ می ماند که چرا زاویه دید ماجرای قتل و انتقام از سیاوشی که به وی ظلمی وارد شده به آدمی منتقل شده که هیچ کاره داستان است و دلیل و انگیزه یی برای انتقام ندارد و دست آخر نیز مشابه برخی پایان بندی های آثار تاکشی کیتانو با شلیک های پی در پی و ناگهانی گناهکار و بی گناه را از پا می اندازد.

همچنین باید افسوس خورد که چرا هنوز سینمای مان نه تنها به جایی نرسیده که بتواند هزینه یک انفجار درست و حسابی را تامین کند بلکه در خلق دکوپاژی هنرمندانه نیز ناتوان است به گونه یی که ناچار می شود به رغم غیرواقعی بودن در دنیای خارج ماشینی را با سقوط از ارتفاع چهار پنج متری و در پس یک نشیب منفجر سازد.

افلیا؛ «آراسته به گل های خوشبو به گور رفت، بی آنکه عشقی پاک باران اشک بر او بریزد.»

در «هملت» افلیا بعد از کشف کشته شدن پدرش ابتدا از نظر روحی به هم می ریخت و خل وضع می شد و در ادامه با انداختن خود به رودخانه خودکشی می کرد. مشخص است که در «تردید» در این باره تغییراتی انجام شده و تنها یکی از جامه های مهتاب است که در جوی آب می افتد و عقل و جان وی با اتمام فیلم در سلامتی کامل باقی می ماند. کاری به اینکه چرا چنین شده ندارم. نکته یی که به نظرم می رسد این است که علل و چگونگی بی ثباتی رفتاری او درنیامده است. مهتاب در یک لحظه به روی سیاوش اسلحه می گیرد و در لحظه بعد تنها با شنیدن اینکه سیاوش نتوانسته قاتل پدر خود را بکشد از ریختن خونش صرف نظر می کند. اصلاً تکلیف او با خودش و داستان مشخص نیست. در ادامه همین صحنه ابتدا با عصبانیت بساط قهوه را بر هم می زند و سپس به پشت بام رفته و قربان صدقه سیاوش می رود. نمونه های این تغییر حالت های سریع و غیردراماتیک در فیلم زیاد است و برشمردن تک تک شان ضرورتی ندارد. تنها این تماشاگر است که نمی تواند خود را در کنار مهتاب دیده و با او همذات پنداری کند.

هملت؛ «شما شهبانواید، زن برادر شوهرتان و ای کاش چنین نبود مادر من،»

مرگ گرترود در «هملت» در نتیجه تقدیر رقم می خورد و او بر اثر بی خبری از اینکه شرابی که می نوشد برای مسموم کردن هملت تدارک دیده شده، جان می سپارد. در «تردید» چنین نیست. مادر سیاوش برخلاف گرترود نمی تواند از رنج عذاب وجدان ازدواج (و نه همبستری) با قاتل شوهرش خلاص شود و پس از یکی دو نما که از سرگشتگی های او می بینیم (و بازسازی بی دقت و بدسلیقه رفتارهای افلیا است که به وی منتقل شده) خود را با اراده خویش حلق آویز می کند. آیا این مساله باز هم نوع دیگری از محافظه کاری نیست؟

ج) تدبیر

در کنار تغییراتی که تنها دانه درشت هایش ذکر شد و سایر لحظات مهم و تاثیرگذاری که از نمایشنامه کنار گذاشته شده (همانند صحنه مواجهه هملت و هوراشیو با گورکن و صحبت او با جمجمه یک مرده) کریم مسیحی تدابیر دیگری نیز برای جذابیت بخشیدن به داستان خود اعمال کرده و در این راه صحنه ها و شخصیت های زیادی را به آن افزوده است. نکته اینجاست که داستان هملت با همه سادگی و سرراستی روایتش یک نمایش سوم شخص است و از این طریق نویسنده مجال آن را می یابد تا هر زمان اراده کند مخاطب خود را در جریان صحنه هایی قرار دهد که هملت در آنها حضور ندارد. به این ترتیب بیننده در دل توطئه ها قرار می گیرد و بر هملت نگران می شود اما کریم مسیحی به جز چند سکانس نه چندان قابل ذکر در باقی موارد از زاویه دید اول شخص (مفرد و گاهی اوقات اول شخص جمع) داستان خود را بیان کرده و در نتیجه ایراداتی را متوجه آن ساخته است. همچنین مرگ مشکوک راننده پدر سیاوش، کل صحنه هایی که همسر راننده، شلال رعنا (مهتاب کرامتی)، در آنها حضور دارد و دلایل ارتباطات انوری با او، وجود دکتری فاسد به نام دکتر بنیادی (امید روحانی)، افزایش حجم حضور رقیبان خانوادگی و باز هم وجود شخصیتی که دوست پدر سیاوش بوده، همه و همه جز افزودن بر پیچیدگی های غیرضروری و گیج کننده فایده یی ندارد.

از همه اینها مهم تر وجود شخصیت بازپرس که معادلی در نمایشنامه اصلی ندارد قصه را در همان جهتی انداخته که برایم سوال برانگیز است. در «هملت» کلادیوس شاه دانمارک بود و بنا به موقعیتش از هیچ کس حساب نمی برد. آیا کارکرد پلیس جز یک عامل کمکی در جهت گرفتن انتقام است؟ و باز هم آیا محافظه کاری محسوب نمی شود؟

دلیل این همه تغییرات چیست؟ که متن اولیه را بهتر کنیم؟ که آن را به روز کنیم؟ که عقاید خود را نسبت به موضع نویسنده بیان کرده و برایش «کامنت» بگذاریم؟ من تا حدود زیادی در جریان وقایع پیش تولید از پیدا شدن سرمایه گذار تا مکث ها و توقف ها و بیماری ها و سایر مشکلات تولید و دیگر مسائل فنی پس از تولید قرار دارم ولی آیا شرافت نقد به این نیست که از آنها عبور شود حتی به قیمت آنکه رنجشی حاصل شود؟ واقعاً حیرانم آن همه روضه خوانی که برای ذکر موارد شبیه میان نمایش و زندگی انجام شده با این همه تغییر و تبدیل چه سنخیتی دارد؟ ساختاری که کریم مسیحی انتخاب کرده، مشابه روایت اپیک و مطابق نگاه فاصله گذارانه آل پاچینو در ساخت «در جست وجوی ریچارد» نیست که بشود توجیهاتی برشتی برای سکانس های تحلیلی سه نفره و کشدار «سیاوش، گارو، مهتاب» و دیگر صحنه های نظیر آورد. موضعی که او نسبت به اثر اتخاذ کرده به جای تحلیل و پی بردن به کنه شخصیت ها انرژی اش بیشتر مصروف این عمل عبث می شود که به تماشاگر بباوراند اتفاقاتی که در یک نمایشنامه افتاده در زندگی واقعی ما به ازا پیدا کرده و دست آخر هم هیچ محصولی از آن درو نمی شود.

اگر گفته شود که «تردید» برای فرهیختگان و نه مخاطب عام و رقابت در گیشه ساخته شده یک فرافکنی ناجوانمردانه است که بوی توهین به شعور مخاطب از آن به مشام می رسد. مگر در «هملت» او و افلیا چقدر با هم در یک صحنه حضور دارند؟ دلیل پررنگ شدن سکانس های اورلپ آنها در ورسیون فیلمنامه چیست؟ آیا علتی به جز مسائل تجاری داشته است؟ باورش سخت است،

چرا کریم مسیحی که استاد تدوین است سکانس «قربان صدقه رفتن» سیاوش و مهتاب جلوی در خانه دانیال برادر مهتاب که درست بعد از نقطه اوج فیلم و افتادن آن در سرازیری قرار گرفته را حذف نکرده است؟ فقط به بهانه اینکه دانیال خواب است؟ هیچ دلیل دیگری جز همان عامه پسند نویسی که عوامل سازنده داعیه فرار از آن را دارند به ذهنم نمی رسد. گویا خود نویسنده هم با آگاهی از این مساله به خودش ایراد می گیرد و از قول مهتاب گوشزد می کند که؛ «مگه ما صاحب عزا نیستیم؟ خب بدو دیگه،»

واقعاً انتظار چنین فیلمی را از کسی که همواره و تا زمانی بعید و نامعلوم در آینده «پرده آخر» وی را به عنوان یکی از بهترین آثار سینمایی دراماتیک مان یاد کرده ام، نداشتم چراکه بنا به دلایل ذکر شده در چنین وضعیتی و با مشاهده چنین کاراکترهایی، «بودن یا نبودن» هر دو انفعال است. شاید هم او آن اندرز لایرتیس را که عنوان این مقاله آوردمش، سرلوحه کار خود قرار داده و این همه ملاحظات محافظه کارانه حین برداشت خود از نمایشنامه «هملت» را اعمال کرده است.

دیالوگی از «لایرتیس» در فیلم هملت

سپهر ماکان