وقتی جنگ همه معادلات را به هم می ریزد

نگاهی به نمایش ”خانه کاغذی” نوشته ”حمیدرضا نعیمی” و کارگردانی ”مهدی برومندنیا”

خانه کاغذی داستانش را در ناکجا آباد و در زمانی نامعلوم و در کانون خانواده‌ای (متشکل از پدر، مادر، دختر و پسر) احتمالاً جنگ زده روایت می‌کند. سیر حوادث و اتفاقات نمایش همچون نمایشنامه "پچپچه‌های پشت خط نبرد" نوشته "علیرضا نادری"، ظاهراً در حد فاصل دو اعلان جنگ و در زمان برقراری صلح موقت اتفاق می‌افتد.

در این نمایش نیز به جای ارائه پرهزینه جنگ بر صحنه، تلاقی افکار و آراء شخصیت‌ها و آمال و آرزوها و شکست‌ها و حسرت‌های آنان، بیشتر از خود پدیده جنگ مورد تأکید قرار می‌گیرد. ضمناً عنوان نمایش نیز، همچون خانه عنکبوت (تار)، گویای سستی و نامطمئنی و هر لحظه در معرض نابود شدن محل امن زندگی این خانواده است؛ خانواده‌ای که جنگ، برخلاف رسم معمولش، دوباره آنها را در کنار یکدیگر جمع می‌کند تا این بار برای زیستن بجنگند. زن و شوهری میانسال که در سی‌امین سالگرد ازدواج‌شان، ثمره زندگی و احساس خوشبختی‌شان را فرزندانشان می‌دانند؛ فرزندانی که دست از پا درازتر و از همه جا رانده، با زخم زندگی‌های زناشویی از هم پاشیده، دوباره به همان خانه پدری باز می‌گردند.

الف) جنگ از مهمترین اشکال تحول حیات اجتماعی انسان است و اندیشه جنگ به درازای کل تاریخ بشریت قدمت دارد. اساساً بسیاری از شخصیت‌ها و داستان‌های اساطیری و افسانه‌ای و مذهبی، و تعداد زیادی از عقاید، آراء فلسفی، اخلاقی، جامعه شناختی و... حول همین محور چرخیده و می‌چرخد و خواهد چرخید. بنابراین از جنگ گفتن و صرف ارائه این پدیده و تأثیرات آن، مطلبی جدید نیست، بلکه باید دید نگاه و دیدگاهی که جنگ از صافی آن گذشته و در قامت یک نمایش قد راست کرده، چه اندیشه تازه‌ای را اعلام می‌کند و چه میزان بر بینش پیشین خود (گروه نمایشی) و ما (تماشاگران) می‌افزاید. ضمناً مفهوم و اندیشه جنگ (خواه با بار مثبت و خواه منفی) صرفاً با نمایش تزئینی یک جفت پوتین نظامی، یکی دو کیسه شن، چسب روی پنجره و مصرف جیره غذایی محدود به مخاطب انتقال نمی‌یابد.

این انتقال، تنها در صورتی که جنگ، نیروی محرکه اصلی تمامی اتفاقات نمایش باشد، اتفاق می‌افتد. به یاد بیاوریم همان چند کارتون باز نشده و یکی دو آژیر قرمز و چند بار قطعی برق را در نمایش "زمستان ۶۶" (اثر محمد یعقوبی) که چگونه فضای جنگ را در صحنه تداعی می‌کرد؛ و یا یکی دو نمای کوچک و اشاره‌ای گذرا به لباس نظامی "دایی جان سرهنگ" را در فیلم "درخت گلابی" (اثر داریوش مهرجویی) که چطور فضای نظامی‌گری را در تمامی خانه برقرار می‌کرد. با این وجود، در این نمایش، کارگردان علی رغم استفاده از طراحی شیوه‌پردازانه و کنار گذاشتن چیدمان رئالیستی، برای تقویت کیفیت‌های احساسی و نمادین و ایجاد فضاسازی، نه تنها نتوانسته از عهده این اتفاق برآید بلکه اتفاقاً نتیجه‌ای معکوس به دست آورده است. به عبارتی دیگر حضور این شاخ و برگ اضافی و غلوآمیز، نه تنها فضای جنگ و نظامی‌گری و رعب و وحشت و ترس را تداعی نمی‌کند، بلکه تنها دست‌آویز خنده تماشاگر می‌شود؛ خنده‌ای که زاده موقعیتی گروتسک نیست، بلکه خنده‌ای از جنس همان خنده‌هایی است که بر لب تماشاگران آثار کمدی نقش می‌بندد. علت را باید در یک سوء تفاهم جستجو کرد: یکی پنداشتن "جنگ" و "مبارزه". پدیده جنگ با مفهوم مبارزه دست کم دو تفاوت اساسی دارد.

مبارزه و تمامی مترادف‌های آن به اعمال گوناگونی اطلاق می‌شود؛ بنابراین نخستین تمایز جنگ با سایر شکل‌های مبارزه در این است که این شکل‌های مبارزه، علیه اشیاء بی‌جان و یا رقبای فاقد آگاهی و شعور اتفاق می‌افتد اما جنگ درست نقطه مقابل آن است. جنگ همواره از خصلت جمعی و همگانی برخوردار است و مبارزه به وضوح زاده اعمال فردی انسان است. ضمناً جنگ‌ها همواره علاوه بر داشتن عنصر ذهنی (عنایت، نیت، انگیزه و...) از عنصر سیاسی (سازمان) نیز برخوردارند. همچنین دومین تمایز اساسی جنگ با سایر شکل‌های مبارزه در این است که تمامی جنگ‌ها از ویژگی "حقوقی" برخوردارند؛ به عبارت دیگر، جنگ‌ها دارای نوعی قرارداد با قواعدی کم و بیش مشخص (رسمی یا عرفی) هستند که طرفین را، در اکثر مواقع، ملزم به رعایت آنها می‌کند.(۱)

در حقیقت با رفع این سوء تفاهم و با کنار گذاشتن چند شوخی با مزه و یکی دو عنوان عملیات نظامی هجوآمیز (مواظب کلاهت باش! و خشاب‌های خالی) و چند مدال افتخار جعلی و پوشش پوشالی و چند شیء تزئینی و یک بلندگوی بازیگوش و بی‌هویت و آن اعلام خطر و نتیجه‌گیری پایانی توأم با همسرایی، کجای این "خانه کاغذی" به اثری جنگی یا احیاناً ضد جنگ شباهت دارد؟ خانه کاغذی با کنار گذاشتن این پوسته پوشالی نظامی، بیشتر به یک درام خانوادگی شبیه است؛ درامی که می‌توانست ریشه‌هایش را در اسطوره "بازگشت به خانه" (زهدان مادر، تنها محل امن برای زیستن، بازگشت به ریشه‌ها در نتیجه اضطراب حاصل از عدم سازگاری با محیط نا آشنا و...) جست‌وجو کند.

همچنین با یادآوری تعدادی از مهمترین نمایشنامه‌های جنگ (ویتسک، ننه دلاور و فرزندان، عادل‌ها و...) و نگاهی به آزموده‌های آنها، به این نکته پی می‌بریم که نویسندگان این آثار برای ساختن اثری جهانشمول و ماندگار، نمایشنامه‌شان را از زمان و مکان مشخص عاری نکرده و به دنبال ساخت دنیایی خیالی و فانتزی با جغرافیای نامعلوم نرفته‌اند؛ آنان اتفاقاً با جهان‌بینی کلی و انسانی و با ترسیم شخصیت‌هایی نزدیک به واقعیت (در مقابل شخصیت‌های کاریکاتورگونه)، میخ‌های خود را در زمان و مکانی ثابت کوبیده‌اند و از مشخص کردن آن طفره نرفته‌اند.

شخصیت‌های این آثار نیز، در جست‌وجوی معنای زندگی، سرانجام قربانی بی‌عاطفگی محیط می‌شوند و بدبینی به جای خوش‌بینی محصول نهایی جنگ معرفی می‌شود.

ب) اندیشه جنگ نه تنها قدمتی به اندازه کل تاریخ بشریت دارد، بلکه نمایشنامه‌های با مضامین جنگی نیز سابقه‌ای به قدمت تاریخ ادبیات نمایشی جهان را دارا است. بنابراین هرگاه جنگی اتفاق افتاده و یا خطر جنگی قریب الوقوع، ملتی را تهدید کرده است، تئاتر نیز ـ به عنوان هنری متعهد ـ قد علم کرده و آن را از نظر دور نداشته است. از این نظر و بر حسب شرایط و ضرورت، فضاها، موقعیت‌ها، مکتب‌ها، گونه‌ها و ساختارهای مختلفی شکل گرفته و تجربه‌های گرانبهایی نیز حاصل شده است.

داشته‌هایی که هنرمندان در گذر زمان با جرح و تعدیل بر آن افزوده و طرق جدیدی را ابداع کرده‌اند. بنابراین، گونه‌ها و مکتب‌های مختلف نمایشی و آثاری که در این گونه‌ها و مکتب‌ها خلق شده، حاصل تمامی تجربیات و اندیشه‌های هنرمندان در طول تاریخ بوده و با گذشت زمان کمابیش ویژگی‌ها و قراردادها و معیارهایی نسبتاً مدون یافته‌اند. شاید به سادگی نتوان بین آنها خط کشید و آن‌ها را از هم جدا کرد، اما قطعاً با رعایت اسلوب‌ها و قراردادهای مدون هر نوع سبک ادبی می‌توان آنها را از یکدیگر تفکیک کرد. اساساً و صرفاً با رعایت قراردادها و اسلوب‌ها و کمی ذوق و قریحه و حرکت ما بین خطوط، می‌توان تقلیدگر خوبی بود و محصول هنری را به سلامت به مقصد رساند.

نوع پرداخت شخصیت‌های این نمایش، به عنوان نمونه شخصیت پدری سالخورده، ضعیف، پرحرف و قابل‌تمسخر که هیچ نشانه‌ای از قدرت و سلطه پدرانه ندارد، تکرار نا خودآگاه حرکات و گفتار، نمایش بخشی از حقایق زندگی پیرامون که ضعفا و کوچکترها میل مبرم به دیدن و شنیدن آن دارند و... همه از مایه‌های خنده در آثار کمیک به شمار می‌آیند؛ خنده‌ای که "برگسون" اعتقاد داشت با کمک آن تماشاگر، جامعه را "دست می‌اندازد" و خاصیت "تهذیب اخلاق" را با خود به همراه می‌آورد؛ کاری که ضعفا به واسطه آن، وضعیت زندگی خویش را هر چه مطمئن‌تر و مستحکم‌تر احساس خواهند کرد. با این حساب احتمالاً "خانه کاغذی" از نظر نوع و گونه نمایشی در دسته "کمدی‌های انتقادی" قرار می‌گیرد. اما آیا حقیقتاً این نمایش، یک کمدی است؟ اگر کمدی است پس پایان خوش معمول آن کجاست؟ آن همسرایی غیر منتظره و اخطار گونه پایانی را که بازیگرها از نقش‌هایشان جدا می‌شوند تا مطلب بسیار مهمی را بگویند، کوچکترین شباهتی به پایان خوش یک اثر کمدی ندارد.

همچنین در خانه کاغذی مایه‌هایی از گروتسک در اجرا دیده می‌شود که آن هم ناقص و عقیم باقی می‌ماند. وجود این نقصان را باید در عدم رعایت کامل ویژگی‌ها و خصلت‌های آثار گروتسک دانست. تنها ویژگی‌ای که در این اجرا سعی شده تا کمابیش رعایت شود، ترکیب نامتجانس خنده و وحشت در کنار هم است. به عبارت صحیح‌تر، حضور این ویژگی گروتسک را بیشتر از آنکه باید آگاهانه و تعمدی فرض کرد، باید غریزی و ناآگاهانه به حساب آورد.

جدای از عدم پایبندی به نوع و گونه نمایشی، "خانه کاغذی" در رعایت قراردادهای سبک و مکتبی خاص نیز دلبخواه عمل کرده است. در این نمایش، ترکیبی از ویژگی‌های آثار رئالیستی، اکپرسیونیستی و سمبولیستی، در کنار هم گرد آمده‌اند و اثری نه چندان هماهنگ را خلق کرده‌اند.

انور سبزی

۱ـ نگاه کنید به کتاب "جامعه شناسی جنگ" اثر گاستون بوتول، ترجمه هوشنگ فرخجسته، انتشارات سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران ۱۳۶۸