رنگ ها و مرزها

درباره موسیقی «هزاردستان» به آهنگسازی مرتضی حنانه

مرتضی حنانه از اولین آهنگسازان نسلی است که در هنرستان موسیقی و در ایران تربیت شدند و احتمالاً از موفق‌ترین آنها. هر چند وی بعداً سفری طولانی برای مطالعه آهنگسازی به ایتالیا رفت اما پیش از آن هم همزمان با استادش «پرویز محمود» و دستیار او «روبیک گریگوریانس» به رهبری ارکسترسمفونیک رسیده بود. با وجود موفقیت‌های پیش از سفر و موفقیت‌های نسبی بعد از بازگشت، حنانه آهنگسازی بود که معتقد بود جبری در مقابل وی قرار گرفته و اجرای آثارش را ناممکن می‌کند.

بیشتر صاحب‌نظران این برخورد او را حاصل این می‌دانند که وقتی به ایران بازگشت انتظار داشت پست سابقش (رهبری ارکسترسمفونیک) به او- که اکنون با تحصیلات و مطالعات در اروپا مسلط‌تر هم شده بود- بازپس داده شود، و البته می‌دانیم که چنین نشد. به جز اینکه حنانه در تاریخ موسیقی ما آهنگساز برجسته‌ای است برخی از اولین‌های موسیقی کلاسیک غربی در ایران نیز مرتبط با نام اوست. یکی از این اولین‌ها که اتفاقاً در واگشایی موسیقی متن «هزاردستان» به ما یاری خواهد داد ترجمه کتابی در سازبندی (ارکستراسیون) از «شارل کوکلن» است، و دیگری اینکه او از اولین آهنگسازان تعلیم‌یافته بود که به کار نوپای موسیقی فیلم روی آورد. از یک سو نگاه حنانه به موسیقی ایرانی و مواد و مصالح قابل استفاده آن، به‌ ویژه قبل از رفتن از ایران به ایتالیا، تحت تاثیر سلیقه آهنگسازی مسلط قرار داشت که بیشتر متوجه تنظیم قطعات ساده برگرفته از ملودی‌های محلی برای ارکستر و کر و برای مخاطبان عام (از گریگوریانس مجموعه کرال‌ها را به یاد آورید) که خود تحت تاثیر فضای اجتماعی سیاسی دهه ۱۳۲۰ و نقش پررنگ حزب توده بر جریان‌های روشنفکری این دوره از تاریخ معاصر بود. از سوی دیگر او برآمده جو دوقطبی‌شده و تا حدی شبه‌سیاسی هنرستان‌ موسیقی و دعوای محمود-«وزیری» نظر خوشی نسبت به موسیقی ایرانی در شکل اصلی و تغییرنیافته‌اش نداشت.

این موضوع البته چنان که می‌دانیم مانند بسیاری دیگر از آهنگسازان ایرانی بعد از مهاجرت و تحصیل در غرب تا حدودی تعدیل شد. علاوه بر اینها حنانه پس از بازگشت اولین آهنگساز موسیقی سمفونیک ایرانی است که به طور نظام‌مند از یک نظریه قوام‌یافته موسیقایی مرتبط با موسیقی ایرانی (و تا حدی زیباشناخت ویژه خودش) به شکل آگاهانه سخن گفته است.۱ از دیدگاه نظری او اعتقاد پیدا کرده بود که عناصری در نظام فواصل موسیقی ایرانی وجود دارد که با استخراج و انتزاع آنها می‌توان نوعی موسیقی «جهانی» یا «بین‌المللی» ساخت که برچسب ایرانی هم داشته باشد و همه جا به عنوان «مکتب ایرانی» (تصوری برگرفته از مکتب‌های «آلمانی»، «فرانسوی» و به خصوص «روس» در تاریخ موسیقی غرب) قابل بازشناسی باشد. از این نظر او با معاصرانش تفاوت دیدگاه جدی ندارد. همه‌ آنها می‌خواستند با نوشتن برای ارکسترسمفونیک یا سازهای غربی، موسیقی ایرانی را جهانی کنند، اما همان طور که دیدیم رویکردهایشان حداقل در حوزه نظری با یکدیگر متفاوت بود. بیشتر آنها فکر می‌کردند همین که ملودی‌ای ایرانی باشد برای اینکه موسیقی هویتی متفاوت از آثار غربی پیدا کند، کافی است.

خود حنانه در جایی اشاره می‌کند که نادرستی این موضوع را با برداشتن ملودی از روی بخش همراه آثار دیگر آهنگسازان هم‌دوره‌اش (و حتی استادش محمود) کشف کرده: «همراهی تفاوتی با کورساکف یا نمونه‌های مشابه نداشت.» او در موسیقی ایرانی اصالتی می‌دید شایسته توجه و البته نه شایسته نگهبانی به مفهوم جلوگیری از هر گونه تغییر. این موضوع را می‌توان در این یادداشت‌ها دید: «دوستان من، هر وقت زیر یک (خط) ملودی موسیقی ایرانی، آکوردی به عنوان هارمونی برای آن انتخاب کنیم، دیگر از حیطه اصالت موسیقی ایرانی دور شده و به محیط خلق اثر هنری نزدیک‌تر می‌شویم. در اینجا لازم است برای درک بهتر موضوع مثالی بزنم: به طور کلی چیزی اصیل است که در ویژگی‌های آن چیز دیگری نفوذ نکرده باشد. به همین دلیل می‌گویند: این جواهر اصل است و آن دیگری بدل.

این بود منطق چیزهای اصیل و خالص. پس اصالت، چه بخواهیم و چه نخواهیم ارزشمند است. در دنیا چیزهایی هم وجود دارد که اصیل است و ناخالص! یعنی شرط اصالت آن ترکیب شدن از دو عنصر خالص به مقدار معینی است. مثلاً آب خالص و اصل، مرکب از دو عنصر دیگر به اندازه‌های معینی است.»۲ بر پایه این گفته‌ها او از اصالت در موسیقی نوعی خلوص در ذهن داشته اما معتقد هم نبوده که اگر چنین خلوصی برقرار نبود قطعه موسیقی‌ای که حاصل می‌شود بی‌ارزش است، بلکه به گمان او اگر عناصری که با هم ترکیب می‌شوند (در نظر او ملودی و هارمونی) به طرزی متعادل صاحب هویت باشند نتیجه باز هم اصیل می‌ماند وگرنه چیزی بی‌هویت آفریده می‌شد.

بنا بر این پیش‌زمینه‌های موسیقایی، ما با آهنگساز صاحب نظریه‌ای مواجه هستیم که تا حدودی نسبت به هم‌عصرانش متفاوت فکر می‌کرده و راه‌حل‌های موسیقایی دیگری در ذهن داشته است. همین آهنگساز به سراغ موسیقی فیلم هم رفته است. تاثیر وی بر حوزه موسیقی فیلم به حدی است که دو نام را در موسیقی سینمای قبل از انقلاب می‌شنویم و یکی از آنها نام حنانه است. با وجود حضور مستمر حنانه در صنعت سینما به عنوان آهنگساز چنان که دیگران نیز اشاره کرده‌اند او موسیقی متن را چندان جدی نمی‌گرفت چراکه از یک سو سینما و اجبارهای تصویری و رسانه‌ای‌اش باعث دور شدن موسیقی از انتزاع محض (یعنی جوهر غیربیانی موسیقی) می‌شد و از سوی دیگر در دوره مورد بحث کمتر فیلمی با مشخصاتی ساخته می‌شد که متناسب با ویژگی‌های موسیقی محض حنانه باشد. شاید به همین دو دلیل او موسیقی فیلم را تنها از دیدگاه اقتصادی و فرصت‌هایی که برای آزمایش موسیقایی در اختیارش می‌گذاشت واجد اهمیت می‌دید. نتیجه این دیدگاه این بود که او گاه موسیقی‌های خودش را برای فیلم‌های بعدی تکرار می‌کرد یا قطعاتی را که به عنوان موسیقی محض نوشته بود با تغییراتی در فیلم‌ها مورد استفاده قرار می‌داد، همچنین گاهی از مواد موسیقایی استفاده می‌کرد که به سلیقه روز سینما نزدیک بودند.

با وجود همه اینها موسیقی‌هایی که حنانه برای فیلم نوشته است از لحاظ فنی (به ‌ویژه سازبندی و تنظیم) با نمونه‌های دیگری که در همان دوره مورد بحث (و حتی گاه تا سال‌ها بعد) ساخته می‌شد متفاوتند. علت هم واضح است؛ او توانایی‌های موسیقایی بیشتری داشت. حال آهنگسازی با این اوصاف دست به ساختن موسیقی متن سریالی زده که از جهات دیگر هم در تاریخ برنامه‌های تلویزیونی ایران جایگاه پراهمیتی اشغال کرده است. بر حسب پاره‌ای شرایط موسیقایی و غیرموسیقایی یکی از این قطعات که بر تیتراژ این سریال پخش می‌شد در خاطر شنونده‌ ایرانی مانده است. پرسش این است؛ آیا موسیقی هزاردستان نسبت به دیگر آثار حنانه ویژگی خاصی داشت؟ نسبت به دیگر آثار هم‌دوره‌اش چطور؟ خود قطعه همراه تیتراژ از یک دیدگاه مهم با آثار موسیقایی و سینمایی او متفاوت بود؛ یک ملودی کاملاً شناخته‌شده داشت که البته از ملودی‌های موسیقی محلی نبود.

همان طور که پیشتر اشاره شد او و دیگر آهنگسازان فعال در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ شمسی بیشتر به عنوان برداشت ملودیک از نغمات موسیقی محلی استفاده می‌کردند؛ آهنگ‌هایی با درونمایه ملودیک کوتاه و انعطاف‌پذیر که می‌شد به عنوان ماده اولیه برای نوشتن قطعات ارکستری استفاده کرد. از نظر ملودی بلند و پرداخته‌شده پیش‌درآمد بیات اصفهان «مرتضی نی‌داوود» اجازه برخورد مشابه را به آهنگساز نمی‌داد. درست است که قطعات موسیقی ایرانی بیشتر متمرکز بر ملودی و حرکت خطی هستند اما طولانی بودن این حرکت‌های خطی و نوع پرداخت‌شان اجازه نمی‌دهد که آهنگساز از آنها به عنوان «تم» به معنی استاندارد آن استفاده کند مگر اینکه تنها بخشی (مثلاً یک جمله) از یک قطعه شناخته‌شده را مورد استفاده قرار دهد. به همین دلیل حنانه برای تکمیل این قطعه به سراغ تنظیم و رنگ‌آمیزی رفت و درست از همین جنبه است که کار او قابل تامل است.

آهنگسازی که به احتمال زیاد اولین جزوه سازبندی را ترجمه کرده و در قطعاتش به موضوع آزمایش‌های رنگ‌آمیزی توجه خاص مبذول کرده در یکی از آخرین کارهایش تابلویی مشحون از رنگ‌ها را به نمایش می‌گذارد. در حقیقت حنانه با نوشتن قطعه‌ای بر اساس یک پیش‌درآمد بسیار معروف اوج توانایی سازبندی و رنگ‌آمیزی‌اش را به نمایش می‌گذارد.۳ او حتی رنگ‌هایی را به کار می‌برد که در کار‌های خودش هم غایبند، برای یکی از معدود دفعات یک ساز ایرانی را به کار می‌گیرد؛ تار. رنگ‌آمیزی و تنظیم استادانه این قطعه و البته قطعات دیگری که در این سریال استفاده شده شناخت او از این مقوله را به نمایش می‌گذارد. او حتی از ترکیباتی استفاده کرد که رنگ صوتی نزدیک به موسیقی جاز استاندارد را به خاطر می‌آوردند و در اجرای موسیقی با ارکسترسمفونیک کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرند مثل استفاده مکررش از ساکسیفون یا کاربرد ملایم و زیبای گیتار.

البته همان طور که پیش از این هم اشاره شد او کتاب کوکلن را ترجمه کرده بود. این کتاب نسبت به جزوات دیگری که در آن زمان در ایران تدریس می‌شد- که اکثراً مربوط به اواخر قرن نوزدهم بودند- ترکیبات جدیدتری را مورد بحث قرار می‌داد و شاید این رنگ‌آمیزی‌ها تاثیر متون مشابه بوده باشند. اما از این نکته پررنگ که بگذریم در بقیه مولفه‌ها حنانه از مرز دیگر کارهایش عبور نکرد، مگر در دگره‌سازی بر اساس یک ملودی کوتاه (واریاسیون‌هایی که براساس تم آهنگ عامیانه لولوخورخوره انجام داده). همچنان نقل موسیقایی از موسیقی‌ دیگران یا موسیقی گذشته خودش پابرجاست. زبان هارمونیکی که در این قطعات ساخته‌شده به کار رفته نسبت به قطعات موسیقی محض حنانه ساده‌تر است و البته همچنان گرایش به اینکه زبان ویژه او- و به زعم خودش هارمونی‌ای که مرتبط با موسیقی ایرانی باشد- حفظ شود، به چشم می‌خورد. هنوز هم حنانه موسیقی فیلم را (حتی نمونه باکیفیتی مثل هزاردستان) موسیقی درجه دو می‌شمارد و نقل موسیقایی را مانند پیش ادامه می‌دهد و حتی از نوشتن یک سولوی ویولن که بسیار مشابه و البته ساده شده قطعه «زیگونر وایزن» اثر «پابلو ساراسارت» نیز ابایی ندارد.

از این خصوصیات موسیقایی که بگذریم تاثیر یک رسانه بر عمومیت یافتن موسیقی کاملاً مشهود است. شنیدن اینکه پیش‌درآمد بیات اصفهان نی‌داوود را مردم «هزاردستان» می‌نامند تجربه چندان دور از ذهنی نیست. شنیده شدن یک قطعه موسیقی روی یک سریال پرطرفدار آن هم از پرمخاطب‌ترین رسانه موجب می‌شود موسیقیدانی که در تمام عمر مخاطبان خاص داشته (شاید به جز چند فیلم سینمایی) ناگهان در سطحی وسیع شنیده شود و به نظر می‌رسد بیش از هر چیز همین نکته است که تجربه هزاردستان را خاص می‌کند. از دید رابطه با هنجارهای عصر هم هزاردستان را می‌توان با گروهی از سریال‌های تاریخی و شبه‌تاریخی در یک گروه گنجاند که اتفاقاً موسیقی‌هایشان هم به دست آهنگسازانی نوشته شده بود که مانند حنانه آثارشان سرشت دوگانه ‌داشت؛ سریال امیرکبیر و سربداران و آثار روشن‌روان و فخرالدینی از همین گروه‌اند. نگاه کوتاهی به آنها نشان می‌دهد که به جز بیان شخصی این آهنگسازان که البته متفاوت است در نگاه کلی آهنگسازی فرق زیادی بین این آثار نیست. در حقیقت حنانه هم در این سریال چندان دور از گفتمان مرسوم وقت قرار نگرفته.

اگر بخواهیم به عنوان موسیقی یک فرآورده سینمایی به کل این قطعات نگاه کنیم دشواری‌هایی بروز می‌کند. اما از دید یک قطعه موسیقی صرف پیش‌درآمد اصفهان نمونه جالبی از تنظیم برای ارکسترسمفونیک و سازبندی و رنگ‌آمیزی‌های متنوع و قطعات دیگر هم نمونه‌های قابل تاملی از واریاسیون‌های متعدد روی یک تم شناخته‌شده به دست می‌دهد.

آروین صداقت‌کیش

پی‌نوشت‌ها

۱- اینکه حنانه در به ثمر رساندن این مهم چقدر موفق بوده است موضوع این مقاله نیست و نیاز به بررسی‌های دیگری دارد.

۲- نقل از مرتضی حنانه در وبلاگ «امیرعلی حنانه».

۳- شاید از این نظر تنها نمونه قابل مقایسه و تا این حد رنگین قطعه «صبحگاهی» «حسن کسایی» با تنظیم «حسین علیزاده» باشد که برای گروه سازهای ایرانی تنظیم شده است.