فمینیزم ایرانی, سینمای ایرانی

فمینیزم ایرانی در سینمای ایرانی بیضایی ,میلانی و

شاید با نگاهی مقایسه‌ای به سینمای معاصر ایران و به ویژه به آن بخش از سینما که به حوزه‌ی «زن» و «حقوق زنان» می‌پردازد بتوان به دید بهتری از چند و چون ترکیب فعالان هنری و فرهنگی این حوزه دست یافت. اگرچه نمی‌توان مقوله‌ی فعالیت برای دست‌یابی به جایگاه واقعی زن در جامعه را امری یک‌سره وارداتی و غربی دانست (با ارجاع به نوشته‌ها و فعالیت‌های عصر قاجار) اما این را هم نمی‌توان انکار کرد که بار اساسی این فعالیت‌ها چه در حوزه‌ی سیاست و چه حوزه‌ی هنر ناشی از پس‌لرزه‌های جهانی آن است. پس‌لرزه‌های جنبشی که در غرب فمنیسم نام گرفت.

از مبارزات زنان کارگر و روشنفکران چپ انقلابی در اروپا و امریکا برای کاهش ساعت کار زنان و افزایش دستمزد آنان و نیز کسب حق رأی، تا فعالیت‌های فمنیستی وطنی تحت عنوان «تغییر برای برابری»، آن هم در سطح قانون، فاصله‌ای نه تنها به اندازه‌ی یک دوره‌ی طولانی تاریخی که فاصله‌ای به اندازه‌ی تغییر در صف‌آرایی نیروهای فعال وجود دارد.

هرقدر در اروپا لیبرالیسم و بورژوازی مانع اساسی دست‌یابی زنان به جایگاه‌شان بود، (۱) برعکس در ایران معاصر در هر دو عرصه‌ی سیاست و فرهنگ، این نیروهای بورژوازی با عقاید لیبرالیستی هستند که با روش خاص خود در این حوزه به فعالیت می‌پردازند. که البته این تغییر را باید در تغییرات جهانی‌تر دنیای سرمایه‌داری و تغییر موضع آن نسبت به زن ریشه‌یابی کرد. تغییراتی که این‌بار با حفظ تقدس خانواده و مالکیت، به زن به عنوان نیروی کار ارزان و نیروی جایگزینی کار نگاه می‌شد و در تحلیلی فوکویی، به نوعی تقسیم سلطه و قدرت در چارچوب خانواده بود. اعمال قدرت و مالکیتی سلسله مراتبی، از مالک ابزار تولید بر کارگر مرد و از کارگر مرد بر زن.

باری؛ به سینمای معاصر و واکاوی دو نمونه از آن بازگردیم.

▪ مورد اول: سینمای تهمینه میلانی

سینمایی که به طور عریان داعیه‌ی دفاع از حقوق زنان را دارد.در تبارشناسی سینمای تهمینه میلانی نمی‌توان از خاستگاه طبقاتی آن چشم پوشید، به ویژه وقتی که رگه‌های ایده‌آلیسم مذهبی و اخلاقیات بورژوامنشانه را می‌توان در آن به آسانی ردیابی کرد.

ایده‌آلیسمی که به جهانی دوگانه مبتنی بر خیر و شر می‌انجامد. جهانی که مردان آن اگر شر نباشند و ظلم نکنند، پس از سربازان جناح زنان‌اند! هم‌چون مرد (بچه) مثبت فیلم دوزن (حسن جوهرچی) و آقای روان‌شناس فیلم آتش‌بس (آتیلا پسیانی) و زنان آن نیز برای رستگاری در چنین صف‌بندی، باید در نهایت به اردوگاه خیر ملحق شوند!

الگوی زن موفق در سینمای میلانی، دارای مشخصه‌های بورژوازی‌ست که این میانه عینک دودی و شغل مدرن (به ویژه شغل مهندسی!) نقش ویژه‌ای بازی می‌کند! سینمای تهمینه میلانی که از روی اتفاق نزدیکی غریبی با بخش عمده‌ی فعالان فمنیستی وطنی در عرصه‌ی سیاست و هنر دارد، تمام تلاش خود را می‌کند تا تضاد موجود را به سطح بکشاند. به سطحی که در خوش‌بینانه‌ترین حالت، زن ایرانی را در مقابل «قانون مردسالار» قرار می‌دهد و در حالتی عمومی‌تر به وضعیت مضحک و ابلهانه‌ی «زنان جهان، متحد شوید!» و «زنا این‌ور، مردا اون‌ور!» ختم می‌شود. وضعیتی که می‌توان آن را رویی کردن تضادهای موجود و آوردن آن از سطح مالکیت و تولید به سطح تفاوت جنسیتی و جنسی نامید.

گذشته از این، با الهام از ایده‌ی قدرت در آرای فردریش نیچه، سینمای میلانی سینمایی به شدت «سلبی» و در نتیجه برده‌وار است. زن در این سینما دائم در تکاپوی اثبات خویش و جای‌گاه خویش است. در چنین وضعیتی حتا در صورت اثبات حقانیت زن، این اثبات، نقض خود خواهد بود، چرا که ابتکار عمل با ارباب/مرد است.

▪ مورد دوم: سینمای بهرام بیضایی

سینمای بهرام بیضایی، بی هیچ ادعایی به باور نگارنده پیش‌روترین آثار را در راستای نشان دادن جای‌گاه واقعی زن در جامعه تولید کرده است. شاید درخشان‌ترین نمونه‌ی آن فیلم جاودانه‌ی «باشو، غریبه‌ی کوچک» باشد و البته آخرین نمونه‌ی آن، «سگ‌کشی».

در سینمای بیضایی ما با زن به عنوان کارکتری جنسیتی و در صف‌آرایی در مقابل قانون یا انبوه مردان روبه‌رو نیستیم. (البته در فیلم سگ‌کشی چنین فضایی وجود دارد که خوش‌بختانه با تمهیدهای فیلم‌نامه‌ای و پرداخت شخصیت‌ها، از پررنگی آن کاسته می‌شود) برعکس، زن در بستر اجتماع و به عنوان یک عضو از جامعه مورد بررسی قرار می‌گیرد.

در «باشو، غریبه‌ی کوچک» خیر و شر در صف‌آرایی‌های جنسیتی و جنسی حضور ندارد. بهرام بیضایی فارغ از بینش ایده‌آلیستی خیر و شر، تضاد را به سطوح ژرف‌تری می‌برد تا ما شاهد «فقر»ی باشیم که زن خانواده را مستأصل می‌سازد و «جنگ»ی که مرد خانواده را از خانواده دور می‌سازد و باشو را آواره می‌کند. رابطه‌ی میان سوسن تسلیمی و باشو، رابطه‌ای مادر/فرزندی‌ست و رابطه‌ی سوسن تسلیمی با مردان و زنان روستا، رابطه‌ای فارغ از جنسیت است و خیر و شر چنان در هم تنیده شده‌اند که به جای دنیای ایده‌آلیسیتی تهمینه میلانی با دنیایی رئالیستی روبه‌رو می‌شویم.

این‌جا دیگر خبری از «آن دیگری» نیست و تضاد درونی‌تر و انسانی‌تر شده و تا به آخر فیلم با وجود مشاهده‌ی ستم‌کشی‌های زن و البته تلاش انسانی او، به جای احساس تضاد جنسیتی، متوجه تضادی عمیق‌تر می‌شویم. تضادی که فقر و جنگ را به وجود آورده و تضادی که زن را در مالکیت مرد قرار داده است.

این‌بار در تحلیلی نیچه‌ای، ما با نظرگاهی ایجابی و ارباب‌منش روبه‌روییم. زن در این سینما در مقام رد چیزی نیست، بلکه در مقام ساختن است. زن در مقام تولید کار/فکر، در جای‌گاهی اربابانه می‌نشیند و دیگر نیاز به اثبات چیزی ندارد.

رحیم شفتی

پانوشت:

۱- ژان ژاک روسو (۷۸-۱۷۱۲)، ایدئولوگ و الهام‌بخش انقلاب فرانسه (که البته خود انقلاب را به چشم ندید) می‌گوید: «قانون مقدس و جاودان طبیعت حکم می‌کند که زنان شرایط لازم را برای کسب قدرت سیاسی و حتا نمایندگی نداشته باشند و این حقوق به طور کلی متعلق به مردان است». هم‌چنین پس از انقلاب فرانسه با شعار «آزادی و برابری و برادری» بود که المپ دوگوژ در سال ۱۷۹۳ به جرم «فراموش کردن فضایل مربوط به جنسیت» به تیغه‌ی گیوتین سپرده شد.