آیا سینما می تواند مظهر تجلیات دینی باشد

بحثی درباره آنچه در ایران از سینمای معنوی فهم می شود

پرداختن به تعابیری از قبیل «سینمای دینی» و «سینمای معنوی» و ساختن ترکیباتی مثل «سینمای معناگرا» و «سینما در جست و جوی حقیقت» نزد ما دلایل و سوابقی دارد به کلی متفاوت با جریان عمومی سینما در جهان. گمان می کنم ابتدا باید این تفاوت مشخص شود و مورد تاکید قرار گیرد تا بدانیم تلقی ما از این تعابیر چیست و چرا به آنها می پردازیم و تا چه اندازه ممکن است بتوان بین دغدغه های خاص ما با مباحث طرح شده در تاریخ نظریه پردازی سینما به نقطه اشتراکی دست یافت.

روشن است که خاستگاه سینما در جهان یک خاستگاه دینی نیست. از هر جنبه که بنگریم، چه سینما را هنر بدانیم، چه صنعت، چه تکنولوژی و چه رسانه، جست و جویمان برای یافتن یک منشاء دینی برای این پدیده قرن بیستم حاصلی دربر نخواهد داشت. و از سوی دیگر چنانچه در پی یافتن دلایل پیدایش سینما باشیم نیز، چه در بررسی تاریخی فلسفی و چه در ارزیابی فنی تکنولوژیک، باز هم انگیزه و بستری دینی ملاحظه نخواهیم کرد.

از منظر تاریخی، پیدایش و رشد سینما ادامه سیری است که با ظهور وسایل تکنولوژیک در دوران پس از رنسانس آغاز شد. همان طور که می دانیم، مقدمه ماجرا به این ترتیب است که از دل تفکر تکنولوژیک وسایل و ابزار تکنولوژیک پدیدار می شوند و ظهور ماشین و گسترش اتوماسیون باعث می شود تفکر تکنولوژیک خودش را در قالب وسایل و اشیایی قابل استفاده برای بشر جدید به ظهور برساند. در ابتدا مهم ترین ویژگی این محصولات جدید، سهل کردن کار برای انسان پنداشته می شد، اما به تدریج وسایل دیگری نیز عرضه شدند که از یک سو به کار برقراری آسان تر «ارتباط» میان آدم ها می آمدند و از سوی دیگر مفرح بودند و سرگرم کننده، و قرار بود «اوقات فراغت» توده های انسانی را پر کنند؛ اوقات فراغت کسانی را که خسته از کار دشوار روزانه به خانه برمی گشتند تا ساعات فراغت از کارشان را به خوشی سپری کنند.

سینما از سوی دیگر نتیجه سال ها اختراع و اکتشاف علمی است؛ سرگذشتی که از پیدایش عکاسی در سال های ابتدای قرن نوزدهم آغاز می شود و تا تکمیل دستگاه های اولیه ادیسون و استفاده از دوربین فیلمبرداری توسط برادران لومی یر، داستان پرفراز و نشیبی را طی می کند و به تدریج در کمال ناباوری ناظران اولیه، از قالب یک اختراع شگفت انگیز علمی درمی آید و تبدیل به یکی از درآمدزاترین صنایع قرن جدید می شود.

اما نکته اصلی در بحث ما این است که همه این عرصه ها، یعنی پیشینه تکنولوژیک منجر به پیدایش سینما، قلمرو علم تجربی، و حوزه اقتصاد و صنعت، در یک نقطه با هم اشتراک دارند و آن هم تعلق شان به دنیای مدرن است. سینما به هر شکل که تعریف شود، بی شک از مهم ترین و پیچیده ترین دستاوردهای مدرنیته است و گمان می کنم روشن است که تفکر مدرن، باز به هر شکل که تعریف شود، بی شک تفکری سکولار و غیردینی است. امروز برای ما روشن است که تفکر مدرن اساساً با کنار گذاشتن دوران تعهد دینی موجودیت پیدا می کند و با التزام به «علم» و تاکید بر محوریت علم تجربی به ظهور می رسد و خود به خود عالمی را محقق می کند که «غیردینی» است. یکی از سوءتفاهم های رایج هنگام طرح این نوع مباحث

- به خصوص در میان مخاطبانی که التزام دینی دارند ـ این است که تصور می شود اشاره به غیردینی بودن دنیای مدرن به این معناست که عالم جدید همه تلاشش را در جهت مخالفت با دین و براندازی دین به کار برده است. و آن وقت گروهی اظهار تعجب می کنند که پس چطور خودشان هنوز مومن باقی مانده اند و اگر دنیای جدید دین ستیز است چرا به غارت ایمان آنها نپرداخته، و گروهی دیگر هم به این باور می رسند که در بهره گیری عملی از این سخنان باید به مقابله با دنیای جدید و تلاش برای نابود کردنش برخیزند، چرا که ما دینداریم و دنیای جدید، دین ستیز و بنابراین باید به جنگ با این دشمن پرداخت. مشکل از آنجا شروع می شود که عموماً به این نکته توجه نمی کنند که «غیردینی» بودن یک تفکر و تمدن لزوماً به معنای «ضددینی» بودنش نیست. عالم امروز با قصد نابود کردن دین شکل نگرفته است. البته بدیهی است کسانی در دنیا هستند که چنین قصدی دارند، اما چنین افرادی در همه ادوار تاریخ بشر وجود داشته اند و مشخصاً از عوارض دنیای مدرن به حساب نمی آیند. عالم امروز غیردینی است، به این معنا که با تعهد به دین و التزام به اینکه دین، دایرمدار امور عالم باشد شکل نگرفته است، بلکه دین را به عنوان امری موجود به رسمیت شناخته و در کنار دیگر پدیده ها قرار می دهد. می گوید افراد بشر اختیار دارند درباره نحوه به سامان رساندن زندگی خویش تصمیم بگیرند و دین هم یکی از چند پیشنهاد موجود است برای تعیین اصول زندگی فردی و اجتماعی. اما دنیای مدرن خودش از ابتدا ترجیح داده برخلاف قرون پیش از رنسانس، انتخابش برای تعیین راه و رسم زندگی، دین نباشد. آنچه در ابتدای تاریخ جدید، جایگزین دین شده، علم است و پایه گذاران تفکر مدرن پیشنهاد کرده اند علم را زیربنای دوران جدید فرض کنیم و به همه امور ـ حتی به دین ـ از منظر علمی نگاه کنیم. بنابراین شأن دین در این تمدن، هم عرض معرفت های دیگری است که انسان ها می توانند برای خود برگزینند یا از آن دوری کنند.

این نگاه در همه آنچه در قرون اخیر از ناحیه تفکر مدرن صادر شده و موجودیت پیدا کرده، جاری است و مقوله یی مثل سینما هم در این میان استثنا به حساب نمی آید و از هر وجه بررسی اش کنیم به زمینه های دینی برنمی خوریم؛ در شأن علمی اش، اختراعی است شگفت آور که به آرزویی درازمدت برای متحرک کردن تصویر ثبت شده پاسخ می گوید. در شأن رسانه یی اش، ادامه تحولی است که متخصصان علم ارتباطات با اشاره به جایگزینی تصویر به جای خط و نقاشی و دیگر نشانه های ارتباطی دوران ماقبل مدرن، مشخصاتش را توصیف می کنند و آن را دستاوردی بی نظیر در ترکیب ویژگی های رسانه های پیش از خود می دانند. در شأن صنعتی اش، تا سال ها بی رقیب بود و پردرآمدترین صنعت سرگرمی ساز جهان به حساب می آمد که درآمد هنگفت و بی دردسری را نصیب صاحبانش می کرد و چرخه درآمدزایی مطمئن و بادوامی داشت. و در شأن هنری ، یکی از دستاوردهای هنر مدرن به حساب می آید و زبان و قواعد زیبایی شناسی و قوانین ساختاری اش را به تمامی از اصول هنر مدرن اخذ می کند. و می دانیم که هنر مدرن نیز ذاتاً با اصالت دادن به سوبژکتیویسم و فردیت منقطع هنرمند شکل می گیرد و التزامی به هیچ منبع الهام از پیش تعیین شده یی ندارد و از این حیث همچون دیگر دستاوردهای تمدن جدید، غیردینی است.

با عنایت به مقدمات ذکرشده است که وقتی در تاریخ مباحث تئوریک سینمای جهان به جست وجو می پردازیم و سعی می کنیم عقاید مطرح شده درباره تعابیری از قبیل سینمای دینی را دسته بندی کنیم، به نوشته هایی برمی خوریم که در توصیف آثار و احوال سینماگرانی نوشته شده اند که موضوع آثارشان دین بوده است و کمتر به مکتوباتی برمی خوریم که دغدغه بررسی نسبت سینما و دین در معنای عمومی اش را داشته باشند چرا که مطابق با اقتضائات عالم جدید و متناسب با آنچه پیش از این مرور کردیم، فرض اولیه آنها این است که سینما می تواند به حوزه های مضمونی متنوعی بپردازد که یکی از آنها هم دین است؛ پس همان طور که می شود آثار سینماگری را مورد مطالعه قرار داد که در طول دوران کاری اش به روایت داستان هایی درباره نسبت انسان و طبیعت علاقه نشان داده، به همین ترتیب می توان مجموعه فیلم های کسی را ارزیابی کرد که نسبت انسان با دین را موضوع کارش قرار داده است. و به همین دلیل کمتر پیش می آید صرف روایت کردن یک داستان مذهبی، باعث شود یک فیلمساز در زمره سینماگرانی درآید که دغدغه دینی دارند و بعید است مثلاً سیسیل ب. دومیل را به دلیل ساختن فیلم «ده فرمان» یک سینماگر دینی به حساب آورند یا هنری کینگ را به خاطر فیلم «آهنگ برنادت» یا هنری کاستر را به خاطر فیلم «خرقه». این نوع فیلم ها در رده فیلم های متعلق به ژانر تاریخی مذهبی قرار می گیرند و سازندگان شان ممکن است قبل از این فیلم یک وسترن ساخته باشند و پس از این هم یک کمدی. فیلمسازان زیادی بوده اند که در ژانرهای گوناگون طبع آزمایی کرده اند و معمول نیست که اگر کسی در کارنامه سینمایی اش، تجربه یی هم در ژانر تاریخی مذهبی ثبت کرده، او را فیلمسازی با دغدغه های دینی معرفی کنند، هرچند یکی از فیلم هایش درباره مشهورترین شخصیت ها و وقایع دینی باشد. اما در آن سو مشاهده می کنید سینماگری همچون اینگمار برگمان را که تقریباً هیچ گاه فیلمی درباره عناصر و نشانه های مشخص دینی نساخته، یک فیلمساز دینی به حساب می آورند به این دلیل که در عمده آثارش در پی جست وجوی نسبت میان انسان و منبع آفرینش است و شخصیت هایش معمولاً در سرگردانی بین کفر و ایمان به سر می برند یا فیلمسازی مثل کارل تئودور درایر و حتی فیلمسازی مثل لوئیس بونوئل را که با پیروی از مرام سوررئالیست ها عموماً از جنبه سلبی به موضوع مذهب پرداخته و بسیاری از آثارش به ترویج الحاد می پردازند. بنابراین می بینیم در این نوع نگاه، با پیروی از همان قاعده هنر مدرن که پیش از این ذکر شد، فیلمسازی که دین و موضوعات حول و حوش آن را «سوبژه» خود کرده و تلاش کند کلنجارهای ذهنی اش با موضوع را از طریق آفریدن شخصیت های مختلف داستان و نوشتن گفت وگو هایی برای آنها تجسم بخشد، یک فیلمساز دینی به حساب می آید؛ حالا چه مجموعه آثارش در جهت ترویج دین شکل گرفته باشد و چه در نفی دین و چه در فیلم هایش با شخصیت ها و تعالیم یک دین مشخص سر و کار داشته باشد و چه نداشته باشد. و فیلمسازانی را که صرفاً به روایت ابژکتیو یک داستان مذهبی پرداخته اند در زمره سینماگران دینی محسوب نمی کنند.

و اما درباره خودمان؛ شرایط ورود سینما به کشور ما و توسعه یافتنش تفاوت مهمی با همان تلقی رایج از کارکرد سینما در مغرب زمین نداشته و تا پیش از وقوع انقلاب اسلامی، دست اندرکاران سینمای ایران نیز در پی تحقق همان غایاتی بودند که در سینمای دنیا مرسوم بود. حداکثر اینکه سینمای ما به دلیل مواجهه اش با مخاطب ایرانی، خصوصیاتی بومی یافته بود که وجه تمایز آن با سینمای دیگر کشورها به حساب می آمد. شرایط عمومی این سینما به گونه یی پیش رفت که به ظهور پدیده فیلمفارسی و رواج ابتذال و بی اخلاقی در دهه ۵۰ انجامید و در نهایت، پیش از پیروزی انقلاب در سال ۱۳۵۶ رسماً ورشکسته شد. آنچه پس از انقلاب رخ داد این بود که در شرایطی که هنوز در مشروع بودن یا نبودن وجود خود سینما و ادامه فعالیت سینماگران تردید وجود داشت، نظریه های رایج اولین سال های پس از انقلاب ظاهراً تکلیف سینما را نیز مشخص کرد؛ سینما یا باید «اسلامی» شود یا اصلاً نباید باشد. این نظریه یی بود که در آن ایام درباره اغلب دستاوردهای تمدن جدید اظهار می شد و کمتر کسی هم در درست بودنش تردید می کرد، چرا که این مباحث در حکومت تازه تاسیسی مطرح می شد که نامش با قید اسلامی همراه شده بود؛ جمهوری اسلامی و به نظر می رسید همان طور که در ترکیب «جمهوری اسلامی» شیوه مدرن اداره حکومت در دنیای امروز با قید «اسلامی» همراه شده، دیگر دستاوردهای تمدن مدرن نیز با ضمیمه شدن کلمه اسلامی به دنبال شان قابل استفاده خواهند شد و لازم نیست به کلی کنار گذاشته شوند. و با همین تصور بود که در آن سال ها تعابیر فراوانی بر همین وزن ساخته شد؛ از اقتصاد اسلامی و فرهنگ اسلامی و بانکداری اسلامی و دانشگاه اسلامی گرفته تا هنر اسلامی و سینمای اسلامی.

نمی دانم کسانی که در آن سال ها چنین ترکیباتی را ساختند و به کار بردند تا چه اندازه به ماهیت فلسفی عمل خویش آگاه بودند و آیا می دانستند این عمل شان در واقع نوعی مقابله با دستاوردهای تمدن غیردینی مسلط بر جهان است یا نه، اما هر چه بود، ادامه این روند به وضوح نشان می داد تفکری در ایران پس از انقلاب رواج یافته که مفروضات اولیه دنیای مدرن را به رسمیت نمی شناسد و تاکید دارد هیچ یک از دستاوردهای دنیای جدید را پیشاپیش نمی پذیرد، مگر آنکه با دین سازگاری داشته باشند. افزوده شدن های پی در پی قید «اسلامی» به کلماتی مثل اقتصاد و آموزش و علم و هنر، تاکیدی به حساب می آمد بر پا گرفتن حکومتی که می خواهد در دل دنیای مدرن، بار دیگر به تفکر سنتی رجوع و نسبت همه چیز را ابتدا با دین روشن کند و در همه امور، از سیاست حکومتی تا برنامه ریزی برای اوقات فراغت مردم، دین را دایرمدار قرار دهد. از اینجا بود که به تدریج نوشته هایی در تشریح «هنر اسلامی» و «هنر دینی» منتشر شد و علاوه بر تلاش های نظریه پردازان، در حوزه عمل نیز مسوولانی بر سر کار آمدند که وظیفه داشتند تلفیق هنر مدرن با تفکر اسلامی، یا به عبارت دیگر به خدمت درآوردن ابزارهای هنر مدرن در جهت بیان مفاهیم اسلامی را به منصه ظهور برسانند و تجسم ببخشند. پدیدار شدن جریانی موسوم به «سینمای عرفانی» در اولین دهه شکل گیری سینمای نوین ایران نتیجه مستقیم همین تلقی بود. متصدیان امر به این نتیجه رسیده بودند که جنبه شرعی دین شاید نشانه های مفهومی یا بصری چندانی برای عرضه در مدیوم سینما نداشته باشد و در سینمای جهان هم نمونه مشابهی برای تاثیرپذیری نیافته بودند، بنابراین با سرمشق قرار دادن فیلم های دشوار و نمادین سینماگران شوروی سابق همچون آندری تارکوفسکی و سرگئی پاراجانف که به واسطه سانسور شدید دولت های کمونیستی به زبانی مبهم و رمزآلود خو گرفته بودند، و تجویز استفاده از مفاهیم عرفانی، نوعی از سینما را رواج دادند که ظاهراً تنها گزینه ممکن برای دور شدن از جریان فیلمفارسی و دستیابی به سینمایی متناسب با انقلاب اسلامی به نظر می رسید.

در اینجا قصد نداریم به آسیب شناسی این جریان و همچنین آسیب شناسی دیگر تلقی های مشابهی که در سال های بعد و توسط مدیران بعدی سینمای ایران رواج داده شد، بپردازیم، چرا که بحث مفصلی است و مجالی گسترده می طلبد. آنچه به بحث ما ارتباط پیدا می کند، ادامه یافتن تلقی عجین کردن سینما با دین در نحوه مدیریت و نظریه پردازی سینمای پس از انقلاب است که حالا در این سال ها خودش را در قالب تعابیر جدیدی همچون «سینمای معناگرا» و «سینمای در جست و جوی حقیقت» نشان می دهد. در طول نزدیک به سه دهه یی که از عمر سینمای جدید ایران گذشته، مدیران مختلفی با سلایق متنوع بر سر کار آمده اند، اما وجه مشترک همه شان ابداع تعابیری بوده که به رغم تفاوت ظاهری شان با هم، کماکان ترویج کننده همان هدف اولیه اند؛ به خدمت درآوردن سینما برای بیان حقایق دینی. گمان می کنم همین اندازه توضیحات کافی است برای آنکه تفاوت تلقی ما از سینما و نحوه کارکردش را با آنچه در تاریخ سینمای غرب اتفاق افتاده، متوجه شویم. روشن است که این نحو از تقرب ما به سینما کاملاً منحصر به فرد است؛ ما از ابتدای انقلاب موجودیت سینما را در گرو این دانسته ایم که بتواند روزی به تمامی در خدمت دین درآید، در حالی که در سینمای جهان اساساً نسبت مستقیمی بین ماهیت سینما و دین وجود نداشته و ندارد؛ جایگاه دین همواره به عنوان یکی از موضوعاتی که می توانسته دستمایه کار یک سینماگر قرار گیرد، در نظر گرفته شده و نه بیشتر. در این مقایسه است که مشخص می شود حتی ترکیب «سینمای دینی» در نوشته ها و اقوال صاحب نظران غربی ارتباطی با کاربرد این تعبیر نزد ما ندارد.

گمان می کنم دلیل این نوع مواجهه ما با سینما و تلاش برای محقق کردن تعابیری از قبیل «سینمای دینی» به سابقه دیگری نیز رجوع دارد؛ ما با مراجعه به حافظه تاریخی مان، نمونه هایی از هنرهای سنتی و بومی را به یاد می آوریم که به سادگی در خدمت بیان مفاهیم مورد علاقه مان در می آمدند. ما هنرهایی مثل خوشنویسی، سفالگری، نگارگری، تذهیب و معماری را سراغ داریم که در دوران های پیش از پیدایش هنر مدرن، ظاهراً به راحتی در خدمت انتقال مفاهیمی که هنرمند طلب می کرده، قرار گرفته اند و برای مثال پدیده یی همچون معماری اسلامی نه تنها برای ما تعبیر غریب و ناملموسی به نظر نمی رسد، بلکه ده ها نمونه مشهور و درخشان آن را در کشور خودمان می بینیم و هنوز هم تحت تاثیر قرار می گیریم. یا در نمونه های ساده تر، به خدمت درآمدن هنر خوشنویسی برای انتقال مفاهیم دینی را کار دشواری نمی پنداریم، چرا که کل ساز و کار اجرایی آن در پیش چشم ماست و فکر می کنیم کار پیچیده یی نیست که یک هنرمند خوشنویس تلاش کند آیه یی یا حدیثی یا کلامی از بزرگان دین را به شیوه یی موثر عرضه کند؛ کافی است بخواهد و دلش با موضوع باشد. این تصور چندان هم نادرست نیست و شاید بشود گفت نسبت هنرهای سنتی با موضوع شان در خیلی از موارد نسبت ظرف و مظروف است و آن هنرها می توانند در خدمت بیان هر مضمونی درآیند. با رجوع به این سابقه است که تصور می کنیم هنرهای دوران جدید هم می توانند چنین نسبتی با مضمون مورد نظر ما برقرار کنند و اغلب می گوییم اگر کسی فوت و فن این هنرها را بیاموزد، می تواند مضمون دینی را از طریق این «ابزار»ها منتقل کند. و کمتر پیش آمده که از خودمان بپرسیم اگر چنین نسبتی بین فرم و محتوای هنری همچون سینما برقرار است، پس چرا ما هنوز هم پس از نزدیک به ۳۰ سال از گذشت انقلاب اسلامی موفق نشده ایم سینماگرانی تربیت و فیلم هایی تولید کنیم که حداقل در نیمی از تولیدات سالانه مان مصداق سینمای دینی به حساب بیایند.

واقع آن است که دیگر وقتش رسیده بپذیریم سینما یک ابزار بیانی رام و مطیع نیست که در صورت تسلط بر قواعد بیانی اش موفق شویم هر مفهومی را به واسطه آن منتقل کنیم. سینما پدیده پیچیده یی است با وجوهی متفاوت و گاه متناقض که قابلیت ها و خصوصیاتش را در طول بیش از ۱۰۰ سال تاریخ پرحادثه اش تثبیت کرده. تلاش برای تغییر این قابلیت ها و استفاده از سینما برای برآورده کردن مقاصدی بسیار متفاوت با آنچه در تمام دوران ها مشاهده شده، دشواری هایی دارد که ابتدا باید در نظر گرفته شود. ما باید در وهله اول دریابیم که با پدیده یی غیردینی مواجهیم که در طول تاریخ موجودیتش بیش از هر چیز وظیفه سرگرم کردن مردم را برعهده داشته و ساعات تفریح و استراحت آنها را به خود اختصاص داده، نه لحظاتی را که آمادگی برای تذکر و تنبه داشته اند. و از سوی دیگر با پدیده یی مواجهیم که به واسطه پیچیدگی کم سابقه و ساختار پیش بینی ناپذیرش سال هاست صاحب نظران را با این دشواری مواجه ساخته که رسانه بنامندش یا هنر یا صنعت یا تکنولوژی یا محصولی غیرمتعارف تر از همه این نوع توصیفات. روزگاری بود که سینما را وسیله سرگرمی و تفریح مردم عامی و کم سواد فرض می کردند و تاکید می شد تماشای فیلم در شأن نخبگان جامعه نیست، و چند سال بعد در اواخر دوران سینمای صامت نظریه پردازان مشهوری درصدد تاکید بر این نکته برآمدند که سینما هنر هفتم و جامع ترین دستاورد هنر جدید است که وزن و اعتباری به اندازه همه هنرهای سترگ و گرانقدر دوران های گذشته دارد. با پدیده یی تا این حد پیچیده و چندلایه نمی توان به همان سادگی مواجه شد که منطق هنرهای سنتی مان ایجاب می کند. قدر مسلم این است که می توان از سینما برای طرح موثر مضامین دینی بهره برد. این امری ناممکن نیست، اما برای هموار شدن این مسیر شاید باید تلاش متفاوتی را برای درک ماهیت سینما و قابلیت های بیانی اش آغاز کرد.

حسین معززی نیا