فیلمنامه نویسی

هدفهایی که به سادگی بدست آیند, جلب توجه مخاطب را نمیکند در هر مرحلهای برای قهرمان موانعی بیافرینید که رسیدن به هدف را برایش مشکل کند

هدفهایی كه به سادگی بدست آیند، جلب توجه مخاطب را نمیكند. در هر مرحلهای برای قهرمان موانعی بیافرینید؛ كه رسیدن به هدف را برایش مشكل كند...

● درام :

اساس درام كشمكش است، بدون كشمكش داستانی وجود نخواهد داشت. در هر داستان فقط یك شخصیت اصلی و یك شخصیت ضد قهرمان وجود دارد، شخصیتهای دیگر مثبت یا منفی فقط تكمیل كننده قهرمان هستند.

اگر شخصیت اصلی شما برای دستیابی به هدف یك قدم به پیش برمیدارد. باید یك حمله متقابل یا ضد حمله از سوی شخص مخالف اعمال شود. ضد قهرمان میتواند لزوماً یك شخصیت نباشد بلكه جاندار، شیئ، موقعیت یا مشابه اینها باشد.

تماشاگر باید با قهرمان همذات پنداری كند و برای سرنوشت او نگران شود. تماشاگر عاشق نگرانی و دیدن مظلومیتهاست. قهرمان جذاب كسی است كه در كاری كه خلاف قانون یا خلاف عرف جامعه است؛ محق باشد.

ـ حاج كاظم در آژانس شیشه ای در كار به ظاهر خلاف گروگان گیری محق جلوه میكند، ضد قهرمان آژانس سلحشور به اندازهٔ حاج كاظم قوی است و در مقابل هر حركت حاج كاظم مانعی ایجاد میكند.

ـ ترانه در مورد بچهدار شدن و نگه داشتن بچه از نظر جامعه مقصر ولی در حقیقت محق است.

عواملی كه داستان فیلمنامه را از زندگی واقعی متمایز میكند :

ایجاز: فیلمنامههای قوی، تناسب و ایجاز را در سه زمینه گفتگو، تعداد شخصیتها و تعداد صحنهها رعایت میكنند.

منطق: فیلمنامه ها معمولاً ساختاری منطقی دارند در صورتی كه زندگی واقعی چنین نیست.

ـ درفیلمنامه آژانس شیشه ای اتفاقاتی رخ می دهد که بیشتر آنهانمادین و شخصیتها هم نمایندگانی از گروهها ی مختلف اجتماعی هستند. ممکن است در عالم واقع رخ دادن چنین اتفاقاتی با این شخصیتها غیرممکن باشد.

▪ تمرین۲: مكالمات داخل یك پایگاه بسیج را (در حد پنج دقیقه) :

الف) همانگونه واقعی بنویسید.

ب) با رعایت ایجاز و برای فیلمنامه بنویسید.

كشمكش:

نیروی اصلی درام است. تمام صحنه ها با اضافه كردن كشمكش بهتر میشود.

انواع كشمكش :

با دیگران :

برخی اوقات آشكار و در بعضی دیگر پنهان است.

ـ درفیلمنامه باران دو نوع كشمكش در رابطه بین لطیف و باران وجود دارد. كشمكش ظاهری، قبل از اینكه لطیف متوجه دختر بودن باران شود، و كشمكش درونی بعد از فهمیدن این موضوع

با محیط :

ـ كشمكش رزمندگان در هیوا با طبیعت، تاریكی، نم و ... تونل.

ـ در فیلمنامه وصل نیكان كشمكش قهرمانان با موشكباران تهران.

كشمكش با نیروهای مافوق طبیعت:

ـ كشمكش هیوا با خاطره یا روح حمید.

كشمكش با خود :

در این نوع كه غنیترین كشمكش است، قهرمان باضمیر ناخودآگاه خود دست به گریبان است.

ـ ترس عارفی در صحنههای آغازین دیدهبان و غلبه بر آنها در صحنههای بعدی.

تذكر: هدفهایی كه به سادگی بدست آیند، جلب توجه مخاطب را نمیكند. در هر مرحلهای برای قهرمان موانعی بیافرینید؛ كه رسیدن به هدف را برایش مشكل كند.

علت به وجود آمدن كشمكش وجود شخصیتهای متضاد است.

ـ حاج كاظم و سلحشوردرآژانس شیشه ای.

ـ ترانه و خانم كشمیری در من ترانه۱۵ سال دارم.

ـ حمید و رحیم درهیوا.

ـ لطیف و باران.

باید توجه داشت كه در یك جهت از كشمكش لزوماً باید انسان یا روحیات و وجهههای انسانی (در فیلمهای انیمیشن كه شخصیتهای اصلی حیوانات هستند، خصوصیات و جنبههای شخصیتی آنها مانند صحبت كردن، آواز خواندن و... انسانی است) وجود داشته باشند.

▪ تمرین۳: در مورد هر كدام از انواع كشمكش یك فرضیه داستانی در دو جمله بگویید.

▪ تمرین ۴: فکر اولیه ای را که در تمرین ۱ نوشته اید، دریك صحنه بدون كشمكش ودر صحنه دیگری با اضافه كردن كشمكش بنویسید.

● آموزش فیلم نامه نویسی

نخستین فیلم های تاریخ سینما را باید فیلمهای بدون فیلمنامه خواند. دراین آثار، به طور نمونه فیلم های: غذادادن به بچه، خروج کارگران از کارخانه، باغبان خیس شده و... ساخته برادران بومیر – اگوست و لویی- ، دوربین بدون هیچ مداخله ای ثبت کننده اتفاقی واقعی بود، اما نوبودن سینما و تازگی آن بیننده را جذب این پدیده نوظهور می کرد و حتی نزدیک شدن لوکوموتیو درون تصویر به وحشتش می انداخت و به نوعی درفضای تصویر قرارش می داد. گذشت زمان باعث آشنایی بینندگان با این پدیده شد، حضور عنصر داستان درسینما و بسط و گسترش این هنر باعث گردید تا بیش ازهر زمانی نیاز به فیلمنامه در فیلم احساس شود وبه تدریج فیلمنامه به عنوان الگو و نقشه ای برای فیلمسازان مورد توجه قرار گیرد.امروز کمترفیلمی را می توان یافت که بدون فیلمنامه ساخته شده باشد. این بخش از سینما به قدری اهمیت یافته است که بسیاری از هنرمندان معتقدند که با یک فیلمنامه بد حتی کارگردان خوب هم نمی تواندفیلم خوب بسازد، درحالی که کارگردان خوب با یک فیلمنامه خوب می تواند شاهکاری خلق کند وکارگردانی میانمایه با همین فیلمنامه فیلمی قابل قبول خواهد ساخت.برای کسی که تصمیم دارد فیلمنامه ای بنویسد، ضروری است که بداند فیلمنامه به تنهایی اثر هنری به حساب نمی آید و هدف از نگارشش رسیدن به فیلمی است که بر اساس آن ساخته خواهد شد. به خاطر همین خصوصیت فیلمنامه، نویسنده آن باید درک درستی پیدا کند و گذشته از این بروز خلاقیت دیگر عوامل سازنده فیلم (کارگردان،فیلمبردار و...) را ممکن سازد.

▪ تعریف سینما:

سینما هنری است که خالقش با استفاده از تصویر متحرک و بهره از صدا، اطلاعات سازنده اثر خود را به مخاطبش منتقل می نماید.

▪ تعریف فیلم داستانی:

فیلم داستانی اثری است که خالقش در آن داستانی را با استفاده از تصویر متحرک و صدا روایت می کند.طبق این تعریف،داستان،تصویرمتحرک وصدا سه عنصر اصلی ساخت یک فیلم داستانی به حساب می آیند.

می دانیم که چشم آدمیزاد با نگاه به هر چیزی، طی زمانی معادل ثانیه آن را در خود ضبط می کند، حال اگر به چند تصویر پیوسته که تفاوت اندکی با هم دارند در زمانی کم تر از ثانیه نگاه کنیم این تصاویر را متحرک خواهیم دید. سینما با تکیه بر این خصوصیت چشم شکل گرفته است و آنچه ما به هنگام تماشای فیلم می بینیم حرکت واقعی نیست بلکه تصور حرکت است. درواقع فیلمسازان به هنگام فیلمبرداری وقایع را به عکس های مختلف تجزیه می کنند و به هنگام نمایش آنها دستگاه نمایش فیلم مجدداً ترکیبشان می کند و تصویر متحرک را به وجود می آورد.

درحال حاضر به هنگام فیلمبرداری در حالت طبیعی دوربین فیلمبرداری در هر ثانیه ۲۴ عکس (فریم) از واقعه می گیرد که در زمان نمایش نیز دستگاه نمایش فیلم همین تعداد را پشت سر هم به بیننده نشان می دهد. به همین دلیل هر فیلمنامه نویسی ناگزیر است از اتفاقاتی کاملاً مادی بگوید، اتفاقاتی که از قابلیت اجرای جلوی دوربین برخوردارند. تصور کنید شخصی دچار دل درد شده است، آیا با نگاه به او متوجه دل دردش خواهید شد؟ حتی چهره درهم اونیز نمی تواند حکایت گر دل دردش باشد. حالا اگر کسی سرش شکسته باشد چه؟مسلماً خونی که از سراو می رود،وضعیتش را برای بیننده مشخص می کند. دل درد حکم یک اتفاق غیر مادی را دارد که برای درکش باید کاری انجام شود، اما شکستن سر یک اتفاق مادی است.

ـ تمرین:

١ ) به این نکته بیندیشیدکه تعریف سینماباتوجه به اهدافش وابزاری که دراختیار دارد چگونه تعریفی می تواند باشد. آن را بنویسید.

٢ ) سعی کنید دریابید که اگر هنگام فیلمبرداری با سرعت ۱۲ عکس(فریم) درثانیه فیلمبرداری شود و با سرعت ۲۴ فریم نمایش داده شود چه اتفاقی خواهد افتاد؟

٣ ) داستان کوتاهی انتخاب نمایید و به هنگام خواندنش توصیفات مادی آن را از توصیفات ذهنی اش جدا کنید.

● فیلمنامه چیست ؟

فیلمنامه همچون هر نوشته دیگری دارای مقدمه، میان و پایان (نتیجه) است. به غیر از این ها با خواندن فیلمنامه به طور تقریبی عناصر موجود در آن تشخیص داده می شود. عناصری همچون شخصیت، زمان، مکان ، صدا، گفتگو، صدای زمینه و ... .

مقدمه در فیلمنامه همچون هر نوشته دیگری وظیفه معرفی روند کلی اثر را به عهده دارد و طی آن خواننده با شخصیت های فیلمنامه آشنا می شود و درمی یابد هدف و نیاز آنها چیست، روال عادی فیلمنامه نویسی ایجاب می کند که این مقدمه در ابتدای فیلمنامه بیاید، اما مشهور است که ژان لوک گدار، از فیلمسازان موج نوی فرانسه، معتقد بوده است که اگر چه فیلم بدون مقدمه وجود ندارد اما مقدمه می تواند در ابتدا، میان یا پایان فیلم بیاید. با این گفته مشخص می شود که گدار اصل معرفی شخصیت را باور دارد اما به اعتقاد او این اصل می تواند در فیلم جابجا شود.

ـ تمرین :

فیلمنامه بلندی را به دقت مطالعه کنید، مقدمه، میان و پایان آن را مشخص نمایید و به طور خلاصه توضیح دهید .

برای شروع نوشتن یک فیلمنامه قبل از هر عملی باید نحوه نوشتن و نثر حاکم بر آن را بشناسیم.باید به هنگام نگارش فیلمنامه از به کاربردن مفاهیم ذهنی و کلی گویی پرهیز کرد.برای درک بهتر این نکته قسمتی از داستان کوتاه (دهن کجی)نوشته زنده یاد جلال آل احمد مثال خوبی است :

آب سردی که پیش از خوابیدن آشامیده بودم به بدنم عرق نشانده بود و من در زیر پتویی که روی خود کشیده بودم گرمم می شد. دلم می خواست پتو را عقب بزنم و خودم را خنک کنم ولی می بایست می خوابیدم، می بایست استراحت می کردم ، ساعت از دوازده گذشته بود و چراغ اتاق صاحبخانه مدتی پیش خاموش شده بود. صاحبخانه ساعت یازده می خوابید و در این ساختمان فقط چراغ اتاق من بود که تا آن طرف نصف شب روشن می ماند.

نویسنده این متن هم وغم خودرا برکلی گویی گذاشته است،کلیاتی که خواننده به هنگام خواندن آن متوجه منظورراوی اش خواهد شد.دردو صورت می توان از این متن در فیلمنامه استفاده کرد. شکل اول آن که اطلاعات فوق از حالت کلی و ذهنی به اعمالی مبدل شود که قابلیت اجرای جلوی دوربین را داشته باشد. از این نظر داستان هایی که نویسندگان آن بر اعمال و جزئیات تکیه بیش تری دارند به فیلمنامه نزدیک تر است. وقایع فیلمنامه در زمان حاضر رخ می دهد و افعال جملات آن به صورت مضارع مستمر (می رود، می خورد، می آید و...) است. فیلمنامه نویس باید تمام وقایع را با جزئیاتش و مشخصات مکان و زمان را که در فیلم مورد نیاز است به روشنی برای خواننده اش بیان کند.

ناگفته نماند که نثر یک فیلمنامه تنها در مراحل ابتدایی اهمیت دارد و پس از آن که فیلمنامه مبدل به فیلم شود تمام زیبایی با ضعف نگارش آن از جهت نثر از بین می رود و آنچه باقی می ماند مربوط به روند کلی داستان و چگونگی پخش اطلاعات و شخصیت پردازی و... است. البته باز بر شفافیت و وضوح نثر فیلمنامه نویسی تاکید می گردد چرا که حتی اگر کارگردان تنها خواننده این فیلمنامه باشد مسلماً باید آن فیلمنامه را به درستی درک کند.هر فیلمنامه به طور کلی از یک یا چند صحنه و یک یا چند سکانس تشکیل ده است.

صحنه از جهتی محل وقوع رویداد است، یعنی مکانی که فیلم در آن اتفاق می افتد. اما در این جا این مفهوم صحنه مد نظ ما نیست. (صحنه) برای فیلمنامه نویسان بخشی از فیلمنامه است که دارای وحدت مکان و زمان باشد.

● نكته های فیلمنامه نویسی

▪ شنبه، ۲۷ تیر، ۱۳۸۳

تجربه های نویسنده (۲)

گفتگو با رخشان بنی اعتماد

شخصیت های قصه شما از كجا می آیند؟

از جایی نه چندان دور… از میان آدمهایی كه در یك جامعه باهم زندگی می كنیم و تصویر جدال آنها با شرایط اجتماعی اقتصادی و باورهای فرهنگی برایم اهمیت پیدا می كند. این آدمها یا به فراموشی سپرده شده اند یا ملاحظات محافظه كارانه مانع از بیان موفقیت آن هاست.

یعنی با دقت كردن در زندگی آدمی كه از اجتماع انتخاب كرده اید شخصیت را پرداخت می كنید؟

با آدم های زیادی برخورد داشته ام و دارم كه ساعت ها و روزها با آنها سر كرده‌ام ولی نه برای آن كه با شنیدن حرفهای آن ها قصه ای را پیدا كنم. شناخت نزدیك از موقعیتی كه هر یك از آن ها در آن به سر می برند، منتهی به درك عمیق‌تر از یك موقعیت كلی تر است.به همین دلیل، شاید هیچكدام از شخصیت های كارم، ما به ازای دقیق و عینی در جامعه نداشته باشند. ولی نشانه هایی دارند از مجموعه كسانی كه در موقعیت های مشابه با آنها روبرو شده ام.

اگر ممكن است مثال بزنید؟

پیش از ساخته شدن فیلم نرگس، به واسطه طرحی در مورد زنان، با عده زیادی گفتگو داشته ام. بعد ها وقتی به شخصیت آفاق فكر می كردم می دیدم كه او به طور مطلق نمونه هیچكدام از آن آدم های واقعی نیست، چه به لحاظ قصه زندگیش و چه از نظر ویژگی های فردی. اما به بسیاری از آنها شبیه بود كه می توانست جای هر كدام باشد. غرور او كه وجه بارز شخصیتش بود یاد آور زنی بود كه در سال ۶۲ در زندان قصر دیده بودم. زنی نزدیك به هفتاد سال با هیكلی از فرم افتاده و موهای كم پشت و بلند كه نیمی از دندان هایش ریخته. وقتی پرسیدم چرا این جایی؟ گفت گوش یك نفر را بریده ام. فكر كردم منظورش كلاه برداری است. ولی توضیح داد كه واقعاً گوش یك مرد را بریده‌ است. برایم تعریف كرد: سالها در قلعه محله جمشید بودم. مردی آنجا رفت آمد می‌كرد كه من عاشقش بودم. آرزو داشتم مرا صیغه كند. زیر بار نمی رفت. انقلاب شد. قلعه آتش گرفت و من بیرون آمدم و آواره شدم . با شرایط سخت جایی را اجاره كردم. در این زمان او باز هم به من سر زد می زد. بیشتر برای خودش نه برای من. تا اینكه یك شب كه در حیاط باهم روی تخت نشسته بودیم، از او پرسیدم كه آیا حتی در این شرایط هم حاضر نیست مرا صیغه كند؟ گفت نه…. آبرو دارد و نمی خواهد بدنام شود. من هم با چاقو گوشش را بریدم و انداختم جلوی گربه و گربه هم گوشش را خورد. بعد هم از این شكایت كرد و زندانی شدم.

پرسیدم حالا چه؟ گفت حالا پشیمان شده، برگشته و می خواهد عقدم كند. ولی من دیگر نمی خواهم. سالها آن قدر او را دوست داشتم كه حاضر بودم صیغه اش باشم. اما حالا او از سر دلسوزی می خواهد مرا عقد كند كه من نمی خواهم. غرور این زن در شرایطی كه به نظر می رسید در نقطه آخر زندگی ایستاده، انسان را وادار به احترام می كرد.

و یا در مورد خود «نرگس» كه نمونه ای بود كه در موقعیت مشابه او، بسیاری قرار دارد. دخترانی كه كودكی نكرده جوان می شوند. جوانی نكرده پیر می شوند و مقاطع مختلف زندگی را یك به یك سپری نكرده از دست می دهند. نرگس بر اساس زندگی هیچ كدام نوشته نشده، اما شبیه خیلی از آنها بود. شاید دلیل همدلی و نزدیكی تماشاگر با این شخصیت ها همین باشد. به این معنا كه این ها هیچ كدام استثنا نیستند. بلكه موقعیتی قابل تعمیم را به قشر عظیم تری از زنان دارند.

چرا ذهن شما را اغلب زنان مشغول می كنند؟ هیچ وقت به مردها هم فكر نكرده اید ؟

چون و چرایی وجود ندارد. بحث موقعیت ها در شرایط خاص است. چه زن و چه مرد! ممكن است در كار بعدی ام مطلقاً شخصیت زنی وجود نداشته باشد و یا بر عكس.

نوشتن فیلم نامه را از چه مرحله ای شروع می كنید؟

در شروع طرحی است كلی در ذهنم. معمولاً آن را نمی نویسم و با نوشتن هر صفحه به تدریج به چهار چوب اصلی فیلم نامه نزدیك می شوم.

آیا در مرحله ای كه مشغول طراحی مسیر داستان هستید با افراد دیگر مشورت می كنید؟

بنابر ضرورت موضوع، گاهی ممكن است نیاز به مشورت با كسانی باشد كه اطلاعاتشان جنبه كارشناسی دارد. اما با دوستان نزدیكتر مثل فرید مصطفوی و پیروز كلانتری تجربه های مشترك و مداوم دارم. فیلمنامه نرگس را هم با فریدون جیرانی مشتركاً نوشتیم. پیش از آن هم یك یا دو كار دیگر هم با هم نوشته بودیم كه مثل خیلی كار های دیگر تصویب نشد.

این همكاری و مشاوره به چه صورت است؟ آیا مشاور همراه شما، موقع نوشتن دیالوگ ها و جزئیات، پابه پای شما راجع به صحنه ها نظر می دهد؟ یا این كه وقتی صحنه های متعدد نوشته می شود مشورت می كنید؟

به هر دو صورت ولی بیش‌تر بحث و گفتگو روی موضوع اصلی و تجزیه و تحلیل شخصیت ها است كه طرح كلی فیلم نامه را تعیین می كند. ولی دیالوگ ها را معمولاً خودم می نویسم.

دیالوگ ها را چطور می نویسید؟

نوع بیانی كه پرسوناژها استفاده می كنند و واژه هایی كه به كار می برند پایگاه اجتماعی و درونیات آنها را نشان می دهند و معرف شخصیت آن هاست. تفاوت بیان كاراكتر ها در رویارویی با هم، بار درام را قوت می بخشد به نظرم مهم ترین بخش نوشتن یك فیلم نامه دیالوگ نویسی است. بیشتر مواقع صحنه ها را از ابتدا با گفتگو ها می نویسیم. اما پرداخت نهایی طبیعتاً پس از پایان فیلمنامه است. در این مرحله بیشتر سعی می كنم كه دیالوگ ها را بگویم نه اینكه بخوانم. شاید در مواردی چندین بار كل فیلمنامه را با صدای بلند برای برای خودم بخوانم و ضبط شده آن را بشنوم. چون گاهی ممكن است مكالمه ای به عنوان یك متن ادبی قابل خواندن باشد، اما به زبان روزمره زندگی روان نباشد. طبیعتاً این نوع دیالوگ زنده نیست و خون ندارد.

معمولاً اصطلاحات و واژه های خاص شخصیت هایی كه با آن ها برخورد دارم، ثبت می كنم و در موارد لازم استفاده می كنم. در موقع نوشتن فیلمنامه طوبی، نوع حرف زدنهایی كه طوبی به زبان تند و تیزش به كار می برد، از مادر یكی از دوستانم كمك گرفتم كه با نوعی با شخصیت نزدیكی داشت.

یكی از خصوصیات بارز كارهای شما این است كه شخصیت های حاشیه ای و فرعی قابلیت قرار گرفتن به عنوان شخصیت اول را دارند و بسیار خوب پرداخت شده اند.؟

شخصیت های فرعی شخصیت های غیر لازم نیستند و اهمیت شان در اندازه شخصیت های اصلی است، هر چند در حضوری كوتاه. چرا كه به موقعیت كلی قصه و پیش برد موقعیت هایی كه شخصیت های اصلی در آن قرار می گیرند كمك می كنند. فیلمنامه نویس باید بتواند شخصیت های فرعی را در چهار چوب همان حضور كوتاه و شاید پراكنده، در مجموعه فیلمنامه، پرداخت مناسب كند و شرایطی را ایجاد كند كه شناخت و نزدیكی لازم با تماشاگر بر قرار شود. تلقی غیر مهم دانستن شخصیت های فرعی، آنها را به صورت اشباح سرگردان و گذرا در فیلمنامه، رها می كند.

شما معمولاً برای نوشتن یك فیلمنامه چقدر زمان صرف می كنید؟

واقعاً نمی دانم چون هر فیلمنامه بنا بر شرایط خاص خود، زمان متفاوتی می طلبد. شروع به نوشتن، به هم زمانی دو عامل، یعنی انگیزه و آمادگی یك جا، نیاز دارد و به دنبال آن تداوم. زمانی كه می نویسم، سعی می كنم این تداوم حفظ شود. هر چند كه این موقعیت به سختی فراهم می شود كه چند ساعت مداوم بتوانم بی آن كه نگران كارهای روزمره و مسئولیت امورخانه و بچه ها باشم بنویسم. شاید به همین دلیل است كه عادت كرده ام بیش تر كارهای مربوط به نوشتن را در شب انجام دهم.

از زمانی كه شروع به نوشتن می كنید، موانع طبیعی باز دارنده: مثل خواب، خستگی، بی حوصله گی و…. تا چه اندازه شما را از روند معمول نوشتن باز می دارد؟

بیش تر از همه این عوامل، گره هایی كه در مواردی برای شخصیت ها پیش می آید، روند معمول نوشتن را مختل می كند. منظورم این است كه گاهی شخصیت ها در موقعیتی قرار می گیرند كه بیرون آوردن و در مسیر روال فیلمنامه قرار دادنشان، سخت و باز دارنده است.

مثال بزنید؟

مثلاً در روسری آبی زمانی كه باید روشن می شد كه كبوتر اصغر را دوست دارد. برای این كار راه های مختلفی وجود داشت. می شد كبوتر در دیالوگی به این مطلب اشاره كند و یا به خود اصغر بگوید یا از طریق شخصیت های دیگر شنیده شود. ولی من به دنبال فضایی بودم كه همان طور كه كبوتر تا این زمان به دلیل ظاهر مرد نمایش، عشقش را پنهان كرده بود حالا، هم بدون رد و بدل شدن هیچ كلامی، حس او به اصغر نشان داده شود. این صحنه خیلی در گیرم كرد و وقتم را گرفت. بازی زیبای گلاب در این صحنه به خوبی تصویر گر این لحظه شد.

در هر فیلمنامه، لحظاتی از این دست وجود دارد كه طبیعتاُ به دلیل اهمیت و حساسیتشان، تآمل بیشتری می طلبد.

پس شما در چنین مواقعی نوشتن را رها نمی كنید. بلكه آن قدر سعی می كنید تا انتخاب بهترین موقعیت، صحنه را بنویسد؟

ترجیح می دهم به جای رها كردن، بیش تر درگیر شوم تا راه حل را پیدا كنم. همان طور كه در مورد كبوتر گفتم، مشكلی از این نوع، ربطی به روایت داستان ندارد. مسئله بر سر پیدا كردن موقعیتی متناسب با ویژگی های كاراكتر، برای رسیدن به نتیجه مورد نظر است.

شما چقدر به مخاطب فكر می كنید، این كه تماشا گر چقدر می تواند با چیزی كه شما می نویسید ارتباط برقرار كند؟

سعی بر این است كه ارتباطم با مخاطب بی فریب باشد. اگر فیلمنامه ای را باور نداشته باشم و شخصیت ها، عمیقاً در ذهنم آشنا نباشند، نه جرات و نه میل ساختن چنین فیلمنامه ای را دارم. شاید یكی از دلایل كم كار كردنم همین باشد. دغده های بسیاری همراه آدم است اما مطرح كردن و تقسیم كردن این دل مشغولی ها با میلیون ها مخاطب باید دلایل قانع كننده ای، بیش از همه، برای خودم داشته باشد.

من هیچ فرمول و راه حلی برای جذب تماشاگر بیش تر نمی شناسم. اما استقبال مجموعاً خوب و در مواردی خیلی خوب، نشان داده كه بی آن كه نیازی به ترفندهای شناخته شده و كلیشه ای باشد، این ارتباط برقرار شده. شاید دلیل عمده آن باور و پذیرش موقعیت ها و شخصیت هاست كه نوعی هم ذات پنداری و همدلی برای تماشاگر به وجود می آورد. هر چند كه دقیقاً داستان زندگی و یا ویژگی های كاراكتر را شبیه به خود نماید.

فكر می كنید كتاب های آموزش فیلمنامه نویسی و كلاس هایی كه در این زمینه وجود دارد تا چه اندازه می توانند در تربیت فیلمنامه نویس موثر باشند؟

كسی كه می خواهد فیلمنامه نویس شود باید اصول آن را یاد بگیرد. آموختن از طریق كلاس، مطالعه و یا راه های دیگر لازم است، اما كافی نیست. نویسنده جوان باید بیش از هر چیز، ذوق و استعداد نوشتن را داشته باشد و برای یادگیری اصول، تمرین كند. اما با آموزش تنها نمی شود نویسنده شد. مهمتر از این مسئله شناخت است. فیلمنامه نویس باید نسبت به موضوعات و مسائل پیرامونش شناخت و اشراف داشته باشد. آگاهی و حساسیت نسبت به آن چه كه در باره آن می نویسد، از شناخت سرچشمه می گیرد.

قصه را می‌شود در ذهن ساخت و پرداخت و در اتاقی در بسته نوشت. اما پیش از آن، باید بود و دید و زندگی كرد و با انگیزه ای قوی تر از صرف یك قصه، در قالب تصویر، دست به كاغذ برد.

از فیلمنامه ای كه تصویر گر آدم های تك بعدی شبیه به ماسك های مقوایی است و واگو كننده طوطی وار واژه های بی جان و خشك هستند، نمی توان انتظار ساخته شدن فیلم خوب داشت.

نوشته شده توسط سیاوش سرمدی

کبری حمراوی

---