جایی برای پیرمردها نیست

کمبود محل اجرا و بی مهری رسانه ها روز به روز مردم را از نمایش سنتی ایرانی دورتر می کند

وقتی پای نمایش ایرانی در میان باشد، آدم دلش می‌خواهد کلمات را به زبان قدیم‌شان برگرداند، مثلا بنوسید «طهران»، «تیاتر»، «تماشاخانه» و... وقتی پای نمایش سنتی در میان باشد، صدای ضرب و تنبک توی گزارش می‌پیچد و عروسک‌هایی از میان خاطره‌ها سرک می‌کشند؛ عروسک‌ها و تیپ‌هایی که با گذشت زمان در ایران هویت یافته‌اند و ایرانی‌ها هنر نمایش را با آنها فهمیده‌اند؛ چیزهای خاطره‌سازی که پس از سال‌ها دوام، اکنون از خیلی‌هاشان به گفته داوود فتحعلی‌بیگی، دیگر اثری نمانده و به سرنوشت مشترک «افتیم به صندوق عدم یک یک باز» گرفتار شده‌اند.

● نمایشی برای تمام فصول

اما تئاتر ایرانی چه مختصاتی دارد؟ وسعت این کلمه چنان مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد که صدای متخصصانش را درآورده است. اتابک نادری، از فعالان این حوزه و مدیر سابق تماشاخانه سنگلج می‌گوید: «اشتباهی که در خصوص تعریف و به‌کاربردن این واژه صورت می‌گیرد، ارزش‌ها و وسعت ژانری نمایش ایرانی را به یکی دو گونه محدود تقلیل داده است.» او می‌گوید: «فکر می‌کنند نمایش ایرانی فقط روحوضی یا فقط سیاه‌بازی است؛ در صورتی که نمایش‌ ایرانی بسیار غنی‌تر از این حرف‌هاست.» نادری ادامه می‌دهد: «شاید انداختن این اشتباه به گردن بی‌اطلاعی ایرانیان، مصداق عذر بالاتر از گناه باشد».

با این مقدمه، در این بخش می‌توان به معرفی گونه‌های اصلی و تفاوت‌هایشان پرداخت. نمایش در ایران به دو گروه اصلی تقسیم می‌شود: جمعی و تک‌نفره. بارزترین نمایش‌ «تک‌نفره» نقالی است. نقالی به وسیله یک نفر به اجرا درمی‌آید که با طرز بیان و حرکاتش داستان را به گونه‌ای تعریف می‌کند که مخاطب به اصطلاح پلک هم نمی‌زند. گاه این نقل با موسیقی هم همراه می‌شود و گاه تنها داستان را روی پرده‌ای می‌کشند و نقال پرده‌خوانی می‌کند. جای این نوع از نمایش ایرانی در سالن‌های شیک و مدرن نیست. قهوه‌خانه یکی از بهترین مکان‌های اجرا برایشان بوده است و در حال حاضر به مناسبت‌های گوناگون و جشنواره‌ها از نقال‌ها برای اجرا‌کردن برنامه دعوت می‌شود. در این گونه از «مرشد عباس» نامی مانده و در زمانه ما هم «مرشد ترابی» تنها بازمانده نقالی قدیم است. در کنار نقالی، پیش‌پرده‌خوان‌ها هم بوده‌اند و با شعرهای ریتم‌دارشان نقدهای جدی را در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ عنوان کرده‌اند.

و اما گروه دوم که جمعی اجرا می‌شود هم خود به دو گروه «شادی‌آورها» و «غم‌نامه‌ها» تقسیم می‌شود. نمایش‌های شادی‌آور ـ شادی‌نامه‌ها ـ را می‌توان به دو گروه کلی «عروسکی» و «زنده» تقسیم کرد. از نمونه‌های عروسکی به «خیمه‌شب‌بازی»، «خم‌بازی» و «صندوق‌بازی» می‌توان اشاره کرد و از مشترکات تمام این ‌گونه‌ها هم وجود محفظه‌ای است که تماشاچی دیدی به آن ندارد و فقط عروسک‌گردان در آن جای می‌گیرد و صدای عروسک‌ها را با صفیر «سوت سوتک» یا با صداسازی مختص شخصیتشان بیان می‌کند. یک مرشد در کنار این محفظه نشسته است و با عروسک قصه‌ای را تعریف می‌کند و گاه صحبت‌های عروسک‌ها را برای تماشاچیان دیلماج (ترجمه) می‌کند.

اما گونه معروف‌تر نمایش سنتی ایرانی یعنی «تخت‌حوضی» پرآوازه‌ترین گونه نمایش شادی‌آور است که مراسم‌هایی را شامل می‌شود. مراسم‌هایی مانند «عروسی روی حوض» که میان حیاط‌خانه را تخت می‌زدند و گاها با انداختن فرشی روی آن سنی تشکیل داده و از میانه شب تا سحرگاه نمایش می‌دادند و شخصیت اصلی آن «مبارک» یا همان «سیاه» است که با بذله‌گویی‌هایش لحظاتی شاد را در خاطرات تماشاچیان ثبت می‌کند. البته او در کنار خود «شاه‌پوش»، «وزیر‌پوش»، «حاجی»، «زن‌حاجی»، «شلی» و... را نیز دارد. در نسخ تاریخی از «بقال‌بازی» هم نام برده شده است. بقال‌بازی، نوعی نمایش سنتی و مردمی خنده‌دار و شادی‌آور ایرانی با مضمون انتقادی است که جز متن «بقال‌بازی در حضور» و «کریم شیره»، دلقک مشهور دربار ناصرالدین‌شاه سندی دیگر در خصوص تاریخچه آن در دست نیست. اما درباره «غم‌نامه» گمانه‌زنی‌های بسیاری است که مشهور‌ترین آنها برگزاری مراسم «سوگ سیاوش» است که احتمال می‌دهند به شبیه‌خوانی (تعزیه) منتهی شده است. بعد از واقعه کربلا مرثیه‌خوانی‌ها کم‌کم شکل نمایشی به خود گرفت تا به شکل تعزیه بروز پیدا کرد. تعزیه در میدانگاه‌های اصلی شهر اجرا می‌شد و همه چیز طی قراردادی بین گروه اجراکننده و تماشاچیان شکل می‌گرفت. در این گونه از نمایش، یک گروه موافق‌خوان با لباس‌هایی به رنگ معلوم ـ سبز نماد رنگی این دسته است ـ اشعاری را در دستگاه‌ها و گوشه‌های گوناگون می‌خوانند و در طرف مقابل مخالف‌خوان‌ها هستند که آنها نیز برای خودشان نمادهایی دارند و اشعاری به‌صورت «اشتلم‌خوانی» بیان می‌کنند. نکته مهم در این گونه نمایشی این است که تماشاچی داستان را می‌داند و می‌نشیند و چگونگی اتفاق افتادن این رویداد را دنبال می‌کند. با گذشت سال‌ها مجلس‌های تعزیه یا شبیه‌خوانی با داستان‌هایی به غیر از حوادث کربلا و دیگر امامان نوشته و اجرا شد و اخیرا شبیه‌نامه «امیرکبیر» و «سیاوش» نیز یافت شده است که بزودی به چاپ خواهد رسید. در نمایش‌های ایرانی «نمایش‌های زنانه» را نیز داریم که تمامی بازیگران را زن‌ها تشکیل می‌دهند و در مراسم‌های مخصوص و مجالس خودشان اجرا می‌شده است.

● نمایش‌هایی با طعم تند انتقاد

به صورت کلی نمایش در ایران مانند همه نمایش‌های دنیا، ریشه در آیین‌های کهن دارد. در ایران از دوران کوچ‌نشینی تا به امروز همیشه و همه حال آیینی وجود داشته که به نمایش برگزار شده و کم‌کم سیر تکاملی خود را طی و بعدها راهش را به صحنه باز کرده است. یکی از اصلی‌ترین هدف‌های اجراکنندگان نمایش ایرانی سرگرم‌سازی گروه تماشاچیان است و این سرگرم‌سازی به شیوه‌های گوناگونی نمود پیدا می‌کند. علاوه بر اینها اما نمایش ایرانی رندانه و زیرکانه، هنری منتقد است و شاید مهم‌ترین شاخه هنری است که سرگرم‌سازی را با تعهد به جامعه می‌آمیزد و با شخصیت‌پردازی بسیار استعاری، طنز و کلام آمیخته با طعنه و کنایه را به تماشاگرش هدیه می‌کند. «سیاه» به نمایندگی از جامعه، خود را روی صحنه به بلاهت می‌زند، جوابگویی می‌کند، می‌رقصد و می‌خواند، خلاصه خودش را به آب و آتش می‌زند تا پیام‌های مهمش را به جمعیت مشتاق برساند و در این راه موثرترین شیوه استفاده از امثال و حکم، موسیقی ایرانی، شعر و لطیفه‌هایی است که توجه و تائید مخاطبانی را که فرهنگشان برساخته از تمام این عناصر است برمی‌انگیزد. از همین روی است که شاید که حسن عظیمی، از قدیمی‌های نمایش ایرانی می‌گوید: «نمایش ایرانی از بین مردم، از کف خیابان، از پایین شهر برخاسته و صحنه را تصرف کرده است.» شاید به همین دلیل است که در هنگام اجرای این نمایش‌ها، وقتی سالن نمایش از قهقهه‌ها و بذله‌پرانی مردم پر می‌شود کسی به نشانه اعتراض برنمی‌گردد که «هیس!». داوود داداشی، سیاه‌باز معروف می‌گوید: «اگر همهمه و صدای خنده و تیکه‌های مردم نباشد که نمایش، نمایش نمی‌شود». اصلا خنده‌ها و شاید در گونه غمنامه‌ای، گریه و زمزمه‌های مردم موسیقی متن اجراها می‌شود.

● هرکسی کو دور ماند از اصل خویش...

اما با وجود ظرفیت بالای نمایش‌ ایرانی و ظرافت‌های تکنیکی آن چرا امروزه در بین مخاطبان و علاقه‌مندان جایگاه خاص دهه‌های ۴۰ و ۵۰ خود را حفظ نکرده است؟

حسن عظیمی می‌گوید: «این تئاتر آنقدر عظمت و پتانسیل دارد که همیشه در دنیا حیرت اهل فن را برمی‌انگیزد. اما قضیه چیست که جوان‌ترها دنبال چیزی در تئاتر غربی می‌گردند که در آن فقط می‌توانند درجه ۳ باشند و تقلید کنند، اما زحمت کارکردن و مطالعه را در تئاتر خودمان که درجه یک و اصیل است، به جان نمی‌خرند؟»

شاید علت در این ریشه داشته باشد که این‌روزها هرچیزی که نام سنتی را به دوش می‌کشد، الزاما «ازمدافتاده» و پرت تلقی می‌شود. این موضوع در هنر همیشه مساله‌ای جدی بوده است. عظیمی اما می‌گوید: جوان‌ها روزی می فهمند که اشتباه می‌کنند. می‌گوید، خودش توانسته معروف‌ترین تراژدی‌‌های غربی را با تکنیک‌های نمایش ایرانی به جهان نشان دهد و همه را متحیر کند.

داوود داداشی هم نظری مشابه دارد. او می‌گوید: «هراجرای سنتی ما همیشه توانسته مردم را بدون شانتاژهای خبری و تبلیغات وسیع به خود جلب کند، اما گروه‌های تازه‌کار که گوشه چشمی هم به سنت‌های نمایش ایرانی ندارند، با این همه تبلیغ و دبدبه و کبکبه هنوز هم برای پرکردن سالن برای هر اجرایشان دچار مشکلات جدی هستند.»

اما مساله مهم این است که چرا مدیریت فرهنگی در این خصوص تدبیری نمی‌اندیشد؟ چرا باید هر روز ببینیم که در اثر کمبود مکان‌های اجرا یعنی تماشاخانه‌ها و بی‌مهری رسانه‌ها، مردم با این‌گونه نمایش غریب‌تر ‌شوند و گروه‌های نمایشی بی‌انگیزه برای فعالیت به ژانرهای دیگر روی آورند؟ چرا امروزه فقط متولیان این حوزه که عموما متولد دهه‌های ۲۰ و ۳۰ هستند، بی‌هیچ همراهی و حمایتی راه پرمخاطره حفظ آیین‌ها و سنت‌های نمایشی را طی می‌کنند و یکی یکی از کادر زندگی خارج می‌شوند؟

● نمایش ایرانی در حال احتضار

تئاتر سنتی ایرانی پیر است. می ‌شد هر روز جوان‌تر شود اما این مستلزم حضور گروه‌های فعال تئاتری در این حوزه، آموزش‌دیده‌های جوان، کتاب‌ها و منابع پژوهشی به‌روز است که نیست.

تئاتر سنتی حالا مانند فعالانش پیر است. اگر سعدی افشار بر بستر بیماری می‌غلتد، گویی پرسوناژ «سیاه» را می‌بینی که میلی به خنداندن و نکته‌گویی ندارد و افسرده و بیمار به گوشه‌ای افتاده است. هر کدام از واقعیت‌های نمایش‌ ایرانی همین‌طور با سرنوشت فعالان قدیمی‌اش گره خورده و دوران مهجوری و میانسالی را طی می‌کند؛ و این خبر خوبی برای دوستداران تئاتر نیست. نمایش ایرانی در حال احتضار، گوش مسئولان ناشنوا و صدای دلسوزان خاموش شده است، انگار همه متفق‌القولند بر سر این واقعیت تلخ؛ واقعیتی که تحریکم می‌کند خط به خط به عقب برگردم و بعد از هر «هست» توی پرانتز بنویسم «بود» و قبل از هرجمله یک «دریغ» بکارم.

میترا فردوسی