فضای پیچیده

نگاهی به نمایش ”در خواب به سراغم آمد ” نوشته ”مشهود محسنیان” و کار ”ندا هنگامی”

نمایش "در خواب به سراغم آمد..." نوشته "مشهود محسنیان"و کار "ندا هنگامی"برگرفته از "رومئو و ژولیت"ویلیام شکسپیر است.

این درام با فرآیند نوینی روبرو شده تا از منظری دیگر موقعیت رومئو و ژولیت را به مخاطبش ارائه کند. اگر برای شکسپیر، مخاطب هر آدم بالغ و متفکری است؛ در نمایش "در خواب به سراغم آمد..." مخاطب خاص‌تر شده است. چراکه در درام فعلی از آن هیاهوی عاشقانه خبری نیست. چنانچه در تقسیم‌بندی‌های مرسوم "رومئو و ژولیت" تراژدی عشقی است که شخصیت‌ها در آن قربانی تعصب می‌شوند. (ماجراهای جاویدان تئاتر:۱۳۸۱:۱۴۱) اما در شرایط فعلی از آن تراژدی عاشقانه، یک موقعیت مرموز معماگونه و پلیسی باقی مانده است.

از ابتدای نمایش "در خواب به سراغم آمد..." با دیدن اسلحه در دست رومئو (با بازی فربد شکرایی) و قرار گرفتن او در اتاقک اعتراف و در کنار پدر لارنس (با بازی ایمان افشاریان) فضا شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد. اسلحه متعلق به زمان جدیدتر است و اگر رومئو درصدد انتقام از پدر لارنس در زمان خود بود، با اسلحه سرد باید به سراغ او می‌رفت. از سوی دیگر این جریان انتقام‌گیری مسیر و سرنخ تازه‌ای است.

از اینجا به بعد مساله اقتباس و آن نگاه باز و دگرگونه‌کننده که به نام دراماتورژی می‌شناسیم، دخالت خود را در جهت‌دهی به متن و اجرا بارزتر می‌کند.

● اصل ماجرا

ویلیام شکسپیر تمام اقتدار آثارش را از تاریخ و دیگر منابع ادبی و داستان‌های عامیانه تا زمان حیات خود وام گرفته است. او با هوشمندی و یحتمل نبوغ ویژه‌ای که داشته تنظیم دقیق و نامیرایی از این قصه‌های حقیقی و قابل باور ایجاد کرده است. راز دوام و بقای این آثار هم به نگاه تیزبینانه شکسپیر برمی‌گردد وگرنه دنیا پر از قصه و اتفاق حقیقی است که می‌تواند تبدیل به نمایش یا فیلم درخور تاملی شود پس چرا کمتر این اتفاق می‌افتد؟ اینجاست که همان نگاه خاص و خلاق و آبادگر پادرمیانی می‌کند تا اعتبار آثار شکسپیر را از منظری با دوام گوشزد کند.

"قصه رومئو و ژولیت از داستان مازوتچو و باندلو اقتباس شد و در انگلستان انتشار یافت. آرثر بروک آن را به شعر درآورد(۱۵۶۲)؛ و شکسپیر، به پیروی از بروک و شاید نمایشنامه دیگری رومئو و ژولیت را در ۱۵۹۵ بر صحنه آورد." (تاریخ تئاتر:۱۳۷۹:۱۴۷)

بنابراین نحوه عملکرد شکسپیر خود راه را بر دیگران باز گذاشت تا هرگونه که دوست دارند برداشت خود از این آثار را در صحنه نمایان کنند. همین روند نیز پس از خلق رومئو و ژولیت برای هنرمندان دیگر به انحا مختلف اتفاق افتاد. چنانچه در این‌باره می‌خوانیم: "این اثر معروف که الهام‌بخش یک سمفونی به هکتور برلیوزhector berliozT یک اپرا به شارل گونو ch. Gounod یک اوورتور به چایکوفسکی، یک باله به پروکوفیف، و چندین فیلم شده است؛ شناخته‌ترین و محبوب‌ترین تراژدی شکسپیر است و ما اقتباس‌ها و تقلیدهای بی‌شماری از این اثر را می‌شناسیم. "(ماجراهای جاویدان تئاتر:۱۳۸۱:۱۴۲)

”مشهود محسنیان از عالم فیزیک پا را فراتر گذاشته و با پرداختن به عالم ماورا و متافیزیک دلالت آشکاری بر درکی والاتر کرده است. او حتا زبان را به دو پاره نثر محاوره‌ای که امروزی است و نثر منظوم و آرکائیک تقسیم‌‌بندی می‌کند. درک و چرایی این دو روند زبانی نیز دلالت‌های بیشتری برای درک موقعیت می‌طلبد.“

● دراماتورژی

دراماتورژی امروز کارکرد گسترده‌ای یافته و بسیاری از تالیفات ادبیات نمایشی در سطح دنیا از همین منظر خلق می‌شود. گوتفرید مولر آلمانی در کتاب خود درام و دراماتورژی را این چنین تعریف و از هم تفکیک می‌کند: "درام به معنی کردار و دراماتورژی به معنای هنر است، با این هنر، کردار را باید ساخت که نمود هنرمندانه‌اش تماشاگر را که هدفی جز سرگرم شدن ندارد و بی‌وقفه در فضایی تاریک به انتظار هیجان آمدن نشسته است، با تکرار تعلیق‌های تازه غافلگیر کند. در این موقعیت ساخته شده، انسان هر بار به پیش فرض‌های روان‌شناسانه شبیه به هم می‌خندد؛ درد، هیجان و کسالت را احساس می‌کند. قوانین دراماتورژی از صدها سال پیش تاکنون دگرگون نشده‌اند. دراماتورژی ماحصل کار استادان بزرگ در نظم بخشیدن به نمایشنامه‌هاست." (دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی:۱۳۸۵: ۴۲-۴۱)

اما در اینجا پس از گرفتن حکم آزادی رفتاری در جهت برخورد با متون پیش از خود، چگونگی انجام دادنش هم مهم خواهد بود. وگرنه همان بهتر که هرکسی اثر اورژینال خود را بیافریند تا بخواهد از طریق ویران کردن آثار دیگران خودی نشان دهد. در این دراماتورژی ویرانی و آبادی همراه هم شدنی است. وگرنه دراماتورژی ناقص است و یا از نقیصه‌هایی رنج می‌برد. این خود مسوولیت کار فرد دراماتورژ را سنگین‌تر خواهد کرد. در این رابطه همچنین می‌خوانیم:

"افلاطون هم می‌گوید که توانایی آفرینشگری نویسنده فرآیندی خودآگاه نیست، بلکه، این توانایی حکایتگر استعداد پیش‌گویی و تعبیر رویا است. پس نویسنده تا زمانی که در ناخودآگاه خویش به سر نبرد و از خودآگاهی دوری نجوید، زیاده هموار و مستعد برای نوشتن نخواهد بود." (دراماتورژی تیاتر و نمایش:۱۳۸۵:۴۶)

تکلیف نویسنده از منظر افلاطون روشن است. این که تو متون ویران شده را باید به ناخودآگاهت بسپاری تا در فرآیند ناخودآگاه اثری تازه و بی¬نقص خلق شود، خود یک روش قابل تامل است. افلاطون نیز بر اساسی‌ترین شیوه آفرینشگری در هنر تاکید کرده است. حالا اگر فردی بتواند یا بخواهد در این فرآیند قرار بگیرد، نیاز به تلاش و سعی بسیطی است که نمی‌توان حتا به آن اشاره‌ای کرد. مشهود محسنیان هم حتما چنین نگرشی به درام داشته و موفقیت‌ها با ناکامی‌ها همراه شده است. البته در اینجا باید پرانتزی هم باز شود، هنوز دراماتورژی را برخی به اشتباه یک رکن در تئاتر تجربی تلقی می‌کنند. در حالیکه اتفاقا دراماتورژی از این مرحله عبور کرده و بیشتر در جذب مخاطب و به اصطلاح درست در تئاتر حرفه‌ای کارکرد کلان خود را می‌یابد. در تعریف گوتفرید مولر هم که در بالا ملاحظه شد بر درام و دراماتورژی با هدف سرگرم‌کنندگی مخاطب تاکید شده است. متاسفانه اجرای "در خواب به سراغم آمد..." در چنین فرآیندی راه به بیراهه برده است. فضای رومئو و ژولیت شکسپیر در درام محسنیان پیچیده، بغرنج و غامض‌تر شده و این خود نیاز به تمرکز و فکر و هوش بیشتری دارد چون همین امر عاملی در خاص شدن مخاطب است.

● فیزیک و متافیزیک

از سوی دیگر مشهود محسنیان از عالم فیزیک پا را فراتر گذاشته و با پرداختن به عالم ماورا و متافیزیک دلالت آشکاری بر درکی والاتر کرده است. او حتا زبان را به دو پاره نثر محاوره‌ای که امروزی است و نثر منظوم و آرکائیک تقسیم‌‌بندی می‌کند. درک و چرایی این دو روند زبانی نیز دلالت‌های بیشتری برای درک موقعیت می‌طلبد. آدم‌هایی که مرده‌اند زبان و بیانی منظوم و شعرگونه دارند اما در روی زمین، زبان محاوره ملاک و معیار ارتباط است. بنابراین زبان درام نیز در دراماتورژی حضور فعالانه‌ای داشته است. متاسفانه همین پرسش‌هاست که ذهن مخاطب را دچار دست‌انداز می‌کند و بیرون آمدن از آن هم خیلی راحت نیست. مخاطب به زبان آرکائیک و منظوم شکسپیر عادت کرده اما یکباره این زبان شکسته می‌شود. او می‌پذیرد که زبان معاصرسازی شده و این خود راه بهتری برای ورود به جهان متن امروزی است. اما یکباره با زبان گشودن ژولیت باز فضا شکسته می‌شود و همان بیان کلاسیک به گوش می‌رسد. این چرایی پذیرفتن ماجراها و اتفاقات را کمی غامض‌تر می‌کند و خروج از آن هم به قوه هضم مخاطب برمی‌گردد.

● اتفاق بهتر

در ادامه همین روند که متکی بر نوعی دراماتورژی اساسی است، اتفاق بهتر به تعبیری شاید در طراحی صحنه(رضا گوران) و لباس (گلناز گلشن) می‌افتد. در طراحی چند معکب شبیه آکواریوم می‌بینیم. در آنها پارچه‌هایی سرخ آویز است و در یکی از آنها اسلحه به پارچه‌ها آویز شده است. یک مکعب هم در جلو صحنه قرار گرفته تا از آن بازی گرفته شود. کارکرد بقیه نیز جز ایجاد فضای سمبولیک و استعاریک، نشستن بر آنهاست. در حاشیه نیز پرده‌های توری سیاه هست که خود نیز کارکرد سیال و لحظه‌ای پیدا می‌کند. شاید بتوان با توجه به فضای قتل و تکرار آن مکعب‌ها را جنین‌هایی در زهدان تلقی کرد که خود نیز آبستن یک اتفاق خونین دیگر هستند. این درست بر عکس آن چیزی است که دو خانواده رومئو و ژولیت از انتقام‌های خونین و دنباله‌دار در پایان متن شکسپیر دست می‌شویند. هر چند پیوند عشقی نیز در بروز این اتفاق سودی نداشته و مرگ دو دلداده این اتفاق را رقم زده است.

ژولیت لباس سرخ و بلند بر تن کرده و این خود نیز در ایجاد فضای استعاریک موثر است. این سرخی جز خشونت و خون ریخته شده چه معنا و تصویری را متبادر می‌کند؟ بعد از این او را می‌بینیم که از این لباس سرخ به در آمده تا سپیدجامه شود. این دگردیسی و فعل و انفعال خبر از پذیرش یک مرحله دیگر از زندگی می‌دهد. با کمی دقت درمی‌یابیم او وارد دنیای پس از مرگ شده و از این لباس خونین فاصله گرفته است.

لباس رومئو هم سپید است، شاید او هم از آغاز، یک روح است. اما هیچ کد و نشانه‌ای برای این گسست از عالم فیزیک به متافیزیک نیست. البته ژولیت این باور را در رومئو ایجاد می‌کند که از زمین به جایی دیگر رفته و از جسم به روح تبدیل شده است.

پدر لارنس هم سیاه جامه است که در اینجا سرمنشا انتقام و ویران شدن دو دلداده است. این هم تحلیلی است که در این دراماتورژی بر متن شکسپیر تحمیل می‌شود و از ابعاد تازه روان‌شناسانه در واکاوی این موقعیت خبر می‌دهد.

رضا آشفته

منابع:

۱. دورانت، ویل، تاریخ تئاتر، گردآوری و تدوین عباس شادروان، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، ۱۳۷۷.

۲.لکلرک، گی‌و د‌سولیر، کریستف، ماجراهای جاویدان تئاتر، نادعلی همدانی، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۸۳.

۳.مولر، گوتفرید، دراماتورژی تیاتر و نمایش رادیویی، عباس شادروان، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۸۵.