جامعه شناسی سانسور

ممیزی به شکل تحمیلی آن سرگذشت روزگاری ست که چیستی حوزه ی حاکم میان دولت مردان و مردم در بی اعتمادی بود

● مقدمه

ممیزی به شکل تحمیلی آن سرگذشت روزگاری‌ست که چیستی حوزه‌ی حاکم میان دولت‌مردان و مردم در بی‌اعتمادی بود. هم‌چنان‌که خود مشغولی و انفعال مردم - «محکومان» - به جدایی و به قدرتِ تک‌قطبی همه‌کاره یاری می‌رساند. این جدایی (کنش پذیری – ابرقدرتی - تحقیر) شکستن حریم‌ها را برای ایجاد نظم (مکانیکی) ناگزیر می‌کرد. ممیزگری در الگوی دخالت‌های نهادینه و عقلایی‌نشده (افزار سرد) و نبود پستایی و پشتوانه‌ی فلسفی و تدوین آیین پیوند (به شکل فضایل مدنی) بین دولت و مردم میان‌گیری بود در برابر رشد گسترده‌ی آفرینش‌های فرهنگی و بشری.

این دوره گذشت تا هنر، هنرمند و نویسنده و در پایان متن در دنیای نوین و میانجی‌گر قلم‌رو شهروندی پناه گرفتند. قلم‌رویی که مایملک و اقامت‌گاه آن‌ها (و مردم) شد. ظهور آدمیان کنش‌گر و صاحب غرور و مسؤولیت ناشی از آن و گسست از بودِ ماورایی و برون‌مایه‌گی از چنان شکوه و مینویی برخوردار شد که قدرت‌ها تنها با از دست دادن تبعیت‌شان می‌توانستند به آن حوزه اجازه‌ی ورود پیدا کنند. در ارغنون این قلم‌رو دولت زورگو به دولت مدارا و قانون سرشت، انسان معمولی به انسان شهروند، نوشته (ترسیده) به متن و دگر-سانسوری به خود-سانسوری نهان انگیخته دیگرگونه شد. سانسور برونی متن و واژه‌گان بازجویی پندارها و ورود جبارانه به قلم‌رو ادبیت و حریم غرور نویسنده شناخته شد. قلم‌رویی که واژه‌گان و نویسنده‌گان رسته از نیروی واهمه و آمال منِ بی‌درنگ در جو میرایی و برابری در کنار هم قرار پیدا می‌کردند.

هدف از بحث آسیب‌شناسی سانسور در حوزه‌ی ادبیات بیش‌تر تحلیل گذری نظریه‌های (التقاطی) ادبی و راه‌کارهای عملی در این مورد است. امید است که فرهیخته‌گان ادب ایران این جستار را به مثابه‌ی طرح مسأله از نگارنده بپذیرند.

● ماهیت و ویژه‌گی متن

در فراشد آزادی انسان در قلم‌رو عمومی و نوین، نوشتار نیز از دنیای متن سر بر می‌کند. این دگر شدن رهایی از چیره‌گی و تک‌معنا داوری‌ست که فراسوی قلم‌رو شهروندی قرار می‌گیرد، زیرا وقتی نوشته به قدرت ماورا وابسته شود یا به داوری آن تن دهد چه بسا به شاکله‌ی شی‌ءواره‌گی یا کالا بودن خود اعتراف کرده. نوشتار در فضای آزاد آرا و نقد یا بگوییم در چشم‌انداز بریدن از حاکمیت ضد متن به سوی سوژه‌گی گام بر می‌دارد. متن در این‌جا بار دگر با انسان (مدنی) یکی انگاشته شده است که نمی توان آن را به برون از خود ارجاع داد تا بودی ماورا پیدا کند. تسلیم به سانسور این گونه است. به گفت دیگر، هستی که در پس آن جباریت لوت و لخت خود نماید و ترسیده باشد چه بسا دارای بودباشی سلبی و واکنشی می‌شود، حتا در چند و چون گزینش سوژه‌ی روایت. سانسور شده به سوی کنش‌پذیری می‌رود. از این رو مخاطب یا حضور کنش‌گر دیگری به سختی از بافت و بطن نوشته سر بر می‌کشد، زیرا بند پایی و ملاحظات آن‌جایی نیز برای تمکین مخاطب(هایِ ممیزگر) به نوشته هستی داده (و البته ما نمی‌دانیم تا چه اندازه). بدیهی‌ست این نوشته بودنی معلول پیدا می‌کند و اگر در دست ممیزگری ممیزی هم نشود، نخواسته تسلیم و اجباری را پذیرفته که به دلالت‌های بی‌گانه از شکل و شالوده‌ی خود تن داده. یا با رسمیت شناختن آن دلالت‌ها بالیده‌گی و بالنده‌گی از آن برگرفته شده. آن‌جا که پلیس به نوشتار یا (در این مرحله) به شکل به‌سوده‌تر آن به «مؤلف» دست‌بند نامرئی می‌زند و نویسنده بسته دست می‌نگارد و احساس او در محظور و حصار می‌حسّد یا خطرناک‌تر حسّیت مدنی خود را یله می‌کند و «عادت» (انرشیا) می‌گوید: "کاری نمی‌شود کرد، چاره‌یی نیست، باید کوتاه آمد!" در این‌جا البته در ویژه‌گی ساختاری بودن این گونه تسلیم شدن‌ها تردید وجود دارد: آیا انسان حساسیت خود را از دست داده است (desensitization) که برای برآوردن سرخوشی‌ها یا نیازهای «اوی»اش به زور تمکین می‌کند؟ در این صورت البته گذشت مدنی دیگر برای سربلندی متن معنا نخواهد داشت. و در شرایط موجود نوشته گاه مسخ شدن را می‌پذیرد تا زنده بماند.

و اگر بناست که شکل (شکلوفسکی) یا خواننده (اومبرتو اکو) محتوا را بسازد، پس چه‌گونه واژه‌گان و بتونِ زیر نظر و نظارت و ملاحظات فرامتنی می‌تواند در ساختن محتوا دخیل باشد؟ البته مشکل که بتواند! بازداشت از به کار بردن و چاپ واژه‌گان «کلیدی» یا «غیر اخلاقی» در شعر یا داستان حذف یک واژه نیست بل حریم شکنی‌یی به حوزه‌ی خصوصی متن و ادبیت در یک معادله‌ی نابرابر قدرت است. دست کم در نظر نگرفتن آواها، وزن و نحو،‌ ضرب‌آهنگ، هم‌نشینی و درون‌مایه‌ی متن و در نهایت بی‌حرمتی و حذف خواننده به شمار می‌رود.

در صورت نبود معنای کوبنده در داستان، آن‌طور که اومبرتو اکو می‌گفت، خواننده می‌تواند داستان خود را بسازد. حال چه‌گونه خواننده می‌تواند از نوشتار دست‌خورده و تقطیرشده داستان بیافریند؟ همان‌جایی که نقش مؤلف ناخواسته برجسته می‌شود و نویسنده نمی‌داند روایت را به چه شکلی «هدایت» کند و چه واژه‌یی برگزیند، خودآگاه یا ناخودآگاه - البته واژه‌های استراتژیک - تا ملاحظات و منعیات یا نهیات برونی نداشته باشند. در این صورت، نویسنده نوشته را از متنیت خارج کرده هرچند که گاه پندارد اثرش را در «آزادی» نگاشته. او پیوسته باید مواظب شخصیت‌های داستانی خود باشد یا کاراکترهایی برگزیند تا رام و یا مخفیانه از نیت نویسنده‌ی مقهور با خبر باشند. در این‌جا می‌شود از واژه‌گان و شخصیت‌های داستان حضور بندهای ناپیدا و سانسور درونی شده را جویید که ممیزی مطمئنا جلو موومان و شکوفایی کاراکترهای چند ساحتی و شخصیت‌های رنگین‌کمان را می‌گیرد: سانسور متن و شخصیت‌های مطیع می‌خواهد. به سخن دیگر، اگر متن و کاراکترهای یک رمان بخواهند خود را بنویسند یا بیافرینند (و کامل، رنگین و هفت پیکر بیافرینند) به گوهر قلم آزادی نیازمندند. آن دنیایی باشند که خود می‌خواهند، یا به‌تر آن سان که اثر و داستان در «حوزه‌ی شهروندی» شکل می‌گیرد، تا خواننده بتواند خود را در کنش خواندن بخواند (پروست) و بیابد (ریکور).

در این‌جا حوزه‌ی شهروندی همان شکوفایی اگزیستانسیالیستی متن و واژه‌گان است. اکنون دورانی‌ست که همه چیز هستی و حقیقت مستقل خود را می‌جوید تا زنده‌گی زمینی ارگانیک و رنگارنگ‌تر شود و شادی (لذت) به شکل دیگر به زمین باز گردد. آزاد از نیروهای ارغنده که می‌خواهند او را به هیأت خواسته‌ی خود در آورند و آن را نص جاودانه بخوانند. از این رو متن مکانیسم خود را دارد و خود را بر بنیاد نیروهای بازدارنده‌ی درونی و فضیلت‌های شناخته و فلسفی‌شده ممیزی می‌کند.۱ نوشتار نخست از درون (با امید به زنده‌گی و مرگ و …) به حوزه‌ی متنیت می‌گراید. شاعر مدرن از ماوراها گسسته سپس در حوزه‌ی مدنی جامعه جای گرفته و با شعرش ناوابسته‌گی و فرهیخته‌گی خود را از ماورا نیز اعلام کرده تا واژه‌گان به رقص در آیند و آواها او را بنگارند. بر این بنا، واژه‌گان ابتدا می‌روند تا رقصیدن (یا شاید هوس‌‌انگیزی) را فرا گیرند تا آواها بتوانند آن‌ها را به رقص وا دارند. شاید آن‌چه که یک نویسنده و شاعر نیاز دارد اعتراف به شورشی و خطرناک بودن خود (نیچه) و وجود تباهی و ویران‌گری کامل است تا راه‌های خودداری و بیان شاعرانه و هنرمندانه را فرا گیرد (شاید مانند فروغ). هرچه این گزینش بیش‌تر، هنر و زنده‌گی انسان بیش‌تر می‌گسترد.

در این فراشد واژه‌گان از سیطره‌ی آرا و داوری‌ها و تحمیل ارزش‌های اقتدارگرایانه در امان می‌مانند تا بتوانند به ادبیت کلام برسند. ادبیت به گفته‌ی یاکوبسن همان «دگرگونی گفتار به نوشته‌ی ادبی» و گذار از استبداد به دموکراسی‌ست.۲ زیرا زمانی که نویسنده با خودآگاهی یا ناخودآگاهی گوشه‌ی چشم به سانسور داشته باشد، متن (خود) را ناخواسته و شاید اجبارا مفلوک کرده یا از قلم‌رو حوزه بیرون رانده. ممکن است آن چیزی که در نوشته حذف می‌شود، همانی باشد که ارزش‌مندتر است (واسازی). او اگر به خود ارجاع می‌کند برای ویرایش، تهِ ذهن‌اش چه بسا بیش‌تر متوجه فرار از ویرایش بیرونی و چاپ اثر است و این فراشد ممکن است تا آن‌جا پیش رود که نویسنده سانسور بیرونی را درونی کند و خود چوب در دست از پس متن بیفتد و روایت آن شود که نمی‌خواسته و نمی‌خواهد. در این شرایط بلای ادبی-انسانی رخ داده.

● متن چه‌گونه به وجود می‌آید و انسان مدرن چه‌گونه شکل می‌گیرد؟

همان‌طور که اشاره شد، متن دارای اثر دینامیکی و ساز و کار و مناسبات عناصر درونی و پیوند بین واژه‌گان و (با در نظر گرفتن وجود خواننده) دارای حیات ویژه‌ی خود است. از این رو موکاروفسکی معتقد بود که از راه واقعیتِ متن واقعیت بیرونی را می‌شود شناخت (یا از این منظر حتا واقعیت بیرونی را ساخت). تحلیل متن با یاری گرفتن از خود متن و دلالت‌های معنایی آن امکان‌پذیر است. در نظر گرفتن شکل و شالوده‌ی درون نوشته و ادبیت اثر «علمی» و مستقل کردن آن بود. تنها از این دری‌چه‌ی متن اهمیت پیدا می‌کرد که تاریخ‌اش تاریخ گسست از ماورا باشد. شعر نیز در فضای شهروندی شعریت می‌یافت همان شعر از بند رسته‌ی «نو». آن‌جا که سدهای زبانی که در ماورا و بیرون از حیطه حکومت می‌کنند کنار زده می‌شود.

پس اگر نیروی واهمه‌یی سر راه متن یا شعر قرار گیرد یا به شکلی در پس ذهن نویسنده باشد یا نویسنده از ترس یا نگرانی سانسور و نه وجدان فرهنگی و مذهبی و وجود خواننده (یا خوانش) نوشته خود را ممیزی کند، از ارزش ادبیت و نقد کردن و تأویل نوشته کاسته می‌شود. شما می‌توانید به نقد هستی‌یی که دارای ساز و کار و ممیز درونی‌ست بپردازید، اما قدر مسلم نه به نوشته‌یی که نمی‌دانید چه سازه‌ی بیرونی در نوشتن آن دخیل بوده. بخشی از کار منتقد ما شاید بررسی ننوشته‌ها باشد، اما او هم با سانسور سر و کار دارد! از این رو، نه نقد نقد (علمی) است نه نوشته متن کامل.

در این‌جا لازم به یادآوری‌ست که هر چند سانسور بیرونی ممکن است سبب شود نویسنده با به کارگیری استعاره (جانشینی) و مجاز مرسل (هم‌نشینی) یا شگردهای دیگر راه فرار بیابد یا طرح‌های انتزاعی بریزد، اما آبش‌خور و مبنای کار هنری تماما گریز نیست (مگر این‌که گریز به شکل یک جنبش ادبی در بیاید)، بل‌که همایی و ضرورت‌های متن و هنر و هنریت است. ابهام‌نویسی برای خیال‌آفرینی و ارائه‌ی دنیای نو به کار می‌رود. ابهام در حضور هنر است نه در قربان‌گاه سانسور و نظارت که چه بسا اثر را از ستیغ هستی فرو کشد تا آن شود که قدرتی با شرایط خود بپذیرد یا نپذیرد. از این رو «نویسنده» در وهله‌ی اول به واژه‌گان و شخصیت‌های داستانی خود احترام می‌گذارد و نمی‌تواند آن‌ها را تسلیم نیروهای بیرونی کند، اگر چنان‌چه باور کرده که خود او هم متن و شهروند شده است. آن احترامی که سانسورگر را به رسمیت نشناسد و به «آفریده»‌ی خود توهین روا ندارد.۳ «خداوند» نیز آن توهین را از شیطان به آفریده‌ی خود یعنی انسان نپذیرفت و بشر را آزاد خلق کرد تا مسؤول کردار خود باشد. او را معلول و مفلوک نیافرید تا چیزی آفریده باشد تا کسی را خشنود کند. طرح «بهشت» و «جهنم» نیز برای تبیین اختیار بود که انسان خود حق گزینش داشته باشد و با اختیار نیرویش را رها کند: خواننده یا متن را می‌خواند یا نمی‌خواند. علم نقد نیز در اصل شاید همان شکل پالایش شده و مدنی سانسور باشد برای تحلیل و مطالعه‌ی علمی متن به شکل دیالوگ تا راه گزینش و آفرینش هموارتر شود که این خود بحث دیگری می‌طلبد.

به این شکل سانسور بر ضد متن و خواننده است. بیش‌ترین و به‌ترین آثار ادبی مدرن دنیا در میدان آزادی اندیشه نوشته شده‌اند. پس به نظر ضروری می‌رسد که برای به دست آوردن این آزادی نخست می‌توان با پیکان ناوابسته‌گی به سازه‌های برون از حوزه‌ی شهروندی بر ضد ممیزی مبارزه کرد. اگر وظیفه‌ی شاعر و نویسنده و متن از میان بردن نیروی عادت و آن‌چه بوده باشد که کار سانسورگر بیرونی بیش‌تر بر ضد این آشنازدایی‌ست. سانسورگر چه بیرونی چه درونی شده‌اش همواره در پی نظم و ثبات و دنیای کلیشه می‌گردد و محتاط است در حالی که ادبیت بر بنیان سرشت خلاق‌اش از این نظم روی می‌گرداند: از نظم متعارف (کریستوا). واژه‌گانی که متن را می‌سازند و ماده‌ی اصلی کار آفرینش‌اند با جهان بیرون از متن سانسورگر متفاوت است. واژه‌یی ذات حقیقت دارد (مالارمه) که از بار معنایی (و در این جا بار فراسویی) و کاربرد هر روزه‌اش جدا می‌شود. و اگر بینگاریم که اثر ادبی، زبان و متن اقامت‌گاه هنر است، وراها و دلالت‌ها حکم خانه به دوشی را دارد.

زبان و متن، بار دگر، هستی اگزیستانسیالیستی دارد که بار مسؤولیت هستی خود را به دوش می‌کشد. در این‌جاست که نوشتار از حالت متافیزیکی بیرون می‌آید و به رشد و بالنده‌گی می‌رسد. از جوهریت می‌رهد و هستی خود را با بودش خواننده که (پیشاپیش) در متن گنجانده شده می‌آزماید. این‌جا متن ارزش نقد کردن پیدا می‌کند و خواننده خود را در متن می‌یابد (این هرمنوتیک زمان خصوصی خواننده است). بنا بر این سانسور یک امر a proiori است که ناقض موجودیت، و پناهنگ استمرار جوهریت است. منظور از جوهریت همان نیروهای سکون‌گونه و کوبنده‌ی فرامتنی ارسطویی‌ست. و این متن باید روزی آن‌قدر بزرگ و والا شود که کس جرأت دست بردن در آن را نداشته باشد. یا نوشته از حالت ابژه بودن در آید و سوژه شود. مخالفت با همان دخالت‌های نیروهای برون متنی‌یی که در مبارزه با آن روزگاری جنبش فرمالیسم به وجود آمد.

در قلم‌رو شهروندی دال در یک پیوند ارگانیکی به حرکت می‌افتد. در این حیطه چون قدرت بیرونی و نظارت‌گر وجود ندارد، زبان چونی ماورایی خود را از دست می‌دهد. پس تنها در این حوزه است که زبان زنده‌گی می‌شود و به بودش نزدیک. به این شکل متن- زبان که در حیطه‌ی شهروندی ساخته شود، از جوهریت دور و نقدپذیر می‌گردد.

یک واژه در یک شعر با تمام واج‌گان آن شعر پیوند دارد (طنز و لطیفه نمونه‌ی گویای این پیوند است). این جستار نظری ساخت‌گرایی متن بر آن اصل و در آن ترکیب خود را نشان می‌دهد: توازن و تخالف، شباهت‌ها و تقارن‌های آوایی و دستوری از یک‌سو و تقابل‌های آوایی و دستوری از سوی دیگر. در شعر و در بسیاری موارد در داستان حتا یک واژه به شکل بی‌طرف و بی‌کاره نمی‌تواند وجود داشته باشد. یا نباید وجود داشته باشد. ادگار آلن پو، پدر داستان‌نویسی آمریکا، می‌گوید: "... در تمامی داستان، نباید حتا کلمه‌یی نوشته شود که مستقیم یا غیرمستقیم، به آن یگانه طرح از پیش ساخته شده متمایل نباشد."۴ همانند انسان‌های شهروند که با هم پیوند ارگانیک و آشنایی دارند. آشنایی جهان‌شمول که می‌خواهند در دست‌گاه تجریدی و فلسفی زنده‌گی با وجود تفاوت‌ها، تخالف‌ها و شباهت‌ها برابر باشند و این خود مایه و بنیان زنده‌گی مدنی شود. انسان‌ها هم‌دیگر را به جای حذف (…) تحمل می‌کنند. همان‌گونه که انسان با «بد» (متفاوت بودن) مدارا می‌کند، واژه‌ی «بد» را هم می‌خواند و نقد می‌کند. این انعطاف‌پذیری به توان و دامنه‌ی داوری‌ها و بالنده‌گی می‌افزاید. خواننده می‌تواند از متن لذت ببرد و آن لذت از حق داوری و اختیار و تأویل خواننده سرچشمه می‌گیرد که فرهیخته و بالغ انگار شده (نه کودن) و به شعور او با ممیزی توهین نشده: من از هنری لذت می‌برم (یا لذت نمی‌برم) و به آن احترام می‌گذارم و این بسته به آن دارد که بدانم آن هنر قائم به خود است و در بودش انگولک نشده. من به هستی‌یی که در آن اختیار و غرور باشد، احترام می‌گذارم.

به هر حال، زبان و متن تنها در امنیت قلم‌رو شهروندی و هراس‌اندیش نبودن آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی نویسنده پی‌ریزی می‌شود. به وجود آمدن پاره‌یی از هنر (به ویژه هنر آوانگارد) جسارت است، اما ممیزی می‌زید تا جسارت را نیز از متن- نویسنده بگیرد، یعنی خوراک سانسور چه بسا بی‌جسارتی و کلیشه‌آفرینی و بازآفرینی کلیشه است. با آن جسارت بود که رابله و مالارمه و مارسل پروست و دیگران با متن‌هاشان خانه‌تکانی در زبان روزگار خود انجام دادند. به عبارت دیگر، متن را نمی‌شود ارشاد کرد مگر هستی آن را نصفه و نیمه بینگاریم یا خود را ولی که در آن صورت بحث از جستار شهروندی بی‌مورد است.

● خواننده و نوشته‌ی سانسورشده

در نظریه‌ی خواننده‌مداری خواننده در آفرینش متن نقش بنیانی دارد (ریفاتری) و متن (شعر) در زمان خواندن‌اش شکل می‌گیرد. در این‌جا نه مؤلف کیستی دارد و نه نیت او مهم است (فوکو). موضوع خواننده از دو سو دارای اهمیت است:

۱) نوشته به شکل ممیز-مخاطب نوشته شود (متن خواندنی)،

۲) خواننده‌مدار باشد و خواننده نقش فعال در نوشتن متن داشته باشد (متن نوشتنی).

در مورد اول، اگر اثر با شیوه‌ی ممیز-مخاطب نوشته یا ویراستاری شود، نقش خواننده‌ی کنش‌گر به سود خواننده در نقش ممیز کنار گذاشته شده. نوشته اگر با استادی هم خود را بنگارد باز هم به یک سویه‌گی تمایل خواهد داشت. به این شکل نوشته‌ی ممیز-مخاطب کلته است، زیرا با انسان (خواننده) به سوده‌گی سخن نمی‌گوید و بر حس‌های چندگانه‌ی او تأثیر مطلوب و اثرگذار نمی‌گذارد و نیروی خیال‌پردازی و نوآفرینی خواننده را محدود می‌کند (آن چیزی که بارت آن را «خوشی» نامید). یا برهنه از تمامیت حسی و جامعیت روانی‌ست مانند موجودی که از اندام‌اش یکی کم باشد. مثلا عشق تقطیر یا تصعید شده پاره‌یی از عرفا داستان همه یک‌جای پیوند احساسی بشر نیست. زیرا هم‌چنان‌که پا به دنیای مدرن می‌گذاریم عشق تقطیر نشده این بار آزادتر و به شکل پربارتر در دامان بیان ادبی قرار می‌گیرد که تمام نیروهای آفریننده‌گی نویسنده-متن را بیدار و هنرمندانه بسیج می‌کند. این مرحله‌ی زیباشناختی مسأله لمس نیروهای درونی و عینی و پیوند مستقیم میان خواننده و زبان است (بارت این را لذت نام‌گذاری کرد)، همان وجد جنسی شاعرانه‌یی که آن را اروتیسم یا اروتیکا نامیده‌اند. زنده کردن شاعرانه و هنرمندانه‌ی ارتباط و میل جنسی روابط بین زن و مرد، جستار سکس را مدنی می‌کند. یعنی دوست داشتن و علاقه به هم‌دیگر یا عشق لدنی را از مرحله‌ی گریز و گسست، وازدن‌ها و چه بسا وابسته‌گی کودکانه و نیازهای اولیه (ارسطو) به مرحله علاقه به شکوفایی دیگری راه‌گشا می‌شود. در این‌جا دیگر مسأله عاشق حرمان‌زده و معشوق عشوه‌گر نیست، بل‌که عشق کنش‌گر دو سویه فرمانروایی می‌کند که در پی برابری‌ست. این‌جاست که نقش دیگری در آینه‌ی خیال ما نقش می‌بندد و عشق تقطیرشده این بار به شکل مدرن از دنیای وحش یا آسمان یا جهان حرمان‌ها به جامعه بر می‌گردد. به این ترتیب، پیش از این که روان‌شناسی پا به عرصه‌ی عشق بگذارد، دنیایی کردن سکس و آوردن آن به حوزه‌ی شهروندی جامعه، به گردن ادبیات و هنر افتاد. میکل آنجلو چنان با احترام و استادانه از بدن عریان زن و مرد مجسمه ساخت که کسی جرأت نمی‌کرد نگاه غیر هنرمندانه به آن‌ها داشته باشد. او این آفرینش را برای ارضای میل جنسی بیننده (و شادی او) نیافرید، بل‌که مرتکب گناه کبیره‌یی شده بود که تنها نگاه‌های هنرمندانه به عریانی می‌توانست او را از ارتکاب آن بزه برهاند. هنر بدن را از اسارت و برده‌گی قرون میانه بیرون آورد و گفت من آفریده‌ی خدا و هنرم. و هنر آن چیزی نیست که پوشیده و لنگ باشد. این پرورش دید هنرمندانه انسان به بدن رفته رفته سانسور (پوشش) را درونی کرد و آن‌چه که نام‌اش را اکنون آزادی می‌گذاریم به شکلی برای بشریت به ارمغان آورد.

دکتر فاوست روح یا ویژه‌گی اثیری‌اش را به مفستوفل فروخت تا بتواند هنر و مهارت‌های زیستن کامل را روی خاک اسفل و جهان فرودین فرا گیرد. او می‌خواست آن‌چه را که برخی در پنهان و در دنیای خلسه جست‌وجو می‌کردند آشکارا در قلم‌رو مدن به دست آورد. از آن‌چه که نفرین شده بود آشنازدایی کند. فاوست ثروت و قدرت می‌خواست. می‌خواست توش و توان بشر رهیده را نشان دهد و با زن‌های زمینی که همواره زمینی بوده‌اند و دیگر نمی‌خواستند در دام عرفان مردانه دوران‌های مردسالاری بیفتند باشد. (من نمی‌دانم که آیا در طول تاریخ زن عارفی داشته‌ایم که گفته باشد: ما در پیاله عکس رخ یار دیده‌ایم ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما؟) در رمان‌های مطرح نیز زن هم‌چنان اثیری و «عرفانی» باقی ماند (بوف کور) و نتوانست هنرمندانه به زمین باز گرد. البته در غرب هم مادام بوواری روح‌اش را به شیطان می‌فروشد، اما موفق نمی‌شود و نیروهای موذیانه‌ی مردانه (شاید فلوبر) مادام را به خودکشی وا می‌دارد.

این‌ها به هیچ‌وجه به این معنا نیست که داستان حتما باید اروتیک و سکسی باشد. بعضی از داستان‌های مکتب «پیکارِسکس» به قلم هنری فیلدینگ و مارک توآین در ماجراجویی‌های هاکبری فین عاری از هر گونه سکس است.

بی بند و باری غربی در غرب کاملا مشهود است، اما چیزی که مشهود نیست نگاه تربیت‌شده‌ی دست‌کم نیمی از غربی‌هاست که به حریم دیگری احترام بگذارند، با نگاه‌شان به آن حریم وارد نشوند (هرچند که درد تنهایی آن‌ها از بابت این خودداری افزون‌تر شود). به یک سخن، اروتیکا انسان ابژه را به انسان سوژه دگرگون کرده است، زیرا مردان چون دکتر فاوست شیوه‌ی تعامل و رفتار با زن را فرا گرفته‌اند. زن و مرد هستند که هم‌دیگر را می‌آفرینند. مردان یاد گرفته‌اند که با درویش کردن چشم و دگرگون کردن دید خود اجتماع را از یوغ ممیزی بیرونی و مردانه آزاد کنند.

به طور کلی، همان گونه که در مراودات زمینی ام‌روزه، زنده‌گی بدون میل جنسی بی‌معنی و ناممکن است، در ادبیات هم حذف تحمیل‌شده‌ی آن، مسخ متن و زندان کردن هنر است.

خواننده‌یی که به واسطه‌ی وجود فضای سفید و نانوشته در متن بتواند خود را ببیند و بیازماید در نوشتنِ متن هم‌راهی کرده، زیرا در خوانش خواننده به خویش بر می‌گردد. از این رو، در هرمنوتیک وارد شدن سوژه به متن مهم می‌شود. این‌جا پیوند سوژه‌ها در میان است که دگر باره حضور هر گونه نیروی بیرونی بی‌ارجی به آن‌ها به شمار می‌رود. در عصر آگاهی‌ها متن نمی تواند اشکال «اصالت» داشته باشد، زیرا خواننده اقامت‌گاه خود را در حوزه‌ی هنر از دست می‌دهد و چون خوانش در خلوت بدون نظارگر هر فرد صورت می‌پذیرد (کسی کتاب را بلند در جمع نمی‌خواند)، خواننده می‌خواهد اثر را با تمام وجود حس و تجربه کند. این حق اوست (سانسور و هرمنوتیک البته خود بحث دیگری را می‌طلبد). آن هنگام که نوشتار-نویسنده سانسور بیرونی را درونی کرده باشد تا برای ادامه‌ی حیات‌اش حاضر باشد ناآشکار بماند، شور و سوز چندانی برای خواننده جهان ندارد.

پیش‌شرط سانسور نخست نااطمینانی به شهروندان (متن و خواننده) و نویسنده‌گان است و دوم به رسمیت شناختن سانسور از سوی قشر نویسنده (و البته نه متن) که هر دو دست در دست به یک سو گام بر می‌دارند: قطبی شدن قدرت. به همین دلیل، در این نوشته بر پدرمآبی و استبدادی بودن سرشت معنا (تک‌معنایی و نیروهای فرامتنی) و مبارزه با آن پافشاری شد. معنا و ماورایی که دست‌کم باید از منوپولی قدرت، هر قدرتی بیرون آورده شود تا خلع سلاح شود و به قلم‌رو شهروندی و متنیت پا بگذارد.

۱) به‌تر که این فضلیت‌ها را شناخت و به زنده‌گی روزمره وارد کرد، زیرا فضیلت بدون عمل و کنش‌گری فضیلت نمی‌شود.

۲) البته در این‌جا منظور از دموکراسی، دموکراسی‌یی نیست که آمریکا برای کشورهای در حال توسعه تجویز می‌کند. دموکراسی و آزادی آمریکایی حربه‌یی‌ست برای سلطه‌گری آن‌ها بر این کشورها.

۳) اگر هم که متن نویسنده را آفریده باشد، طرف شدن متن-نویسنده با مسأله‌ی سانسور پیچیده و دشوارتر می‌شود.

۴) مرگ در جنگل، ترجمه‌ی صفدر تقی‌زاده و محمدعلی نصیریان، نشر نو، سال ۱۳۶۸، تهران.

http://pr-so.blogfa.com/