یک فیلم پلیسی مهجور

گونه پلیسی معمایی از جمله ژانرهای مهجور و بی مدعی سینمای ایران است که به تبع این رویکرد مسیر تجربه گرایی را طی نکرده است

گونه پلیسی- معمایی از جمله ژانرهای مهجور و بی مدعی سینمای ایران است که به تبع این رویکرد مسیر تجربه گرایی را طی نکرده است. از کودکی هم که رشد نکرده و زمین نخورده تا بالغ شود نمی توان انتظار داشت خود به خود مشکلات و مسائلش را حل کند و امروز جایگاهی قابل دفاع داشته باشد.

هر چند این سرنوشت ناکام بسیاری از گونه های سینمایی در کشورمان است اما این روزها سینمای پلیسی- معمایی به واسطه اکران یک فیلم بیشتر از بقیه مورد توجه قرار گرفته است.

«چهره به چهره» پنجمین فیلم علی ژکان است که در جشنواره جنجالی بیست و هفتم فجر بدون حاشیه و واکنش به نمایش درآمد و این شانس را داشت که راهی به ابتدای صف طولانی اکران سینماها پیدا کند و سال ها پشت خط نماند. این فیلم چند اتفاق دیگر را نیز رقم زده که یکی از آنها مورد توجه قرار گرفتن گونه پلیسی- معمایی است که سال هاست سردمدار و مدعی ندارد. بازگشت علی ژکان پس از هشت سال به سینما هم با این فیلم رقم خورده که می تواند این حضور را به نوعی برجسته تر کند. چرا که این فیلمساز با «چهره به چهره» رجوعی دارد به یکی از آثار نسبتاً موفق کارنامه خودش که البته نتیجه حاصل نسبت دورتری با تجربه قبلی پیدا می کند. «مادیان»، «دخترک کنار مرداب»، «سایه به سایه» و «عیسی می آید» آثار قبلی ژکان هستند که تجربه های خاص و متفاوتی در کارنامه فیلمسازی او بودند و در میان آنها «سایه به سایه» رویکردی به سینمای پلیسی- معمایی داشت و فراگیری آن به واسطه تبدیل شدن به مجموعه تلویزیونی هم افزایش یافت. در آن فیلم ژکان با استفاده از حضور بازیگران حرفه یی چون مرحوم خسرو شکیبایی و نیکی کریمی (در سینما) و میکائیل شهرستانی (در عرصه تئاتر) توانست پیگیری پرونده قتل یک مامور نیروی انتظامی را در یکی از شهرهای شمال برجسته کند.

هرچند باورپذیری رابطه زوج محوری فیلم سایه بلندی بر منطق کلی روابط ایجاد کرده بود اما درگیر شدن با جزییات و فراز و فرودهای این پرونده جنایی نشان داد ژکان بر ابزار کار این گونه سینمایی و مهم تر از همه تعلیق آفرینی و همراه کردن مخاطب مسلط است. این فیلمساز پس از تجربه نامتعارف «عیسی می آید» که تصویری از دنیای ذهنی یک آزاده در مسیر بازگشت به خانه بود، به تجربه قبلی خود در سینمای پلیسی بازگشت و «چهره به چهره» را با تکیه بر این سبقه کارگردانی کرد.

گونه پلیسی- معمایی همان طور که اشاره شد در سینمای ما فراز و فرود لازم را برای رشد طی نکرده و به نظر منصفانه نمی آید که از آن انتظاری فراواقعی داشته باشیم. بالطبع قابل انتظار است که فیلم های پلیسی ما همواره نگاه مستقیمی به آثار خارجی داشته باشند که الگویی از پیش تعیین شده و مشخص دارند. این تاسی در اولین گام نقطه ضعف آنها محسوب نمی شود بلکه اجتناب ناپذیر است.

«چهره به چهره» طبق همین موقعیت اجتناب ناپذیر قصه یی آشنا و کلیشه یی را دنبال می کند؛داستان ماموری پلیسی که در آستانه بازنشستگی درگیر یک پرونده قتل پیچیده می شود که وجهه حرفه یی اش را به چالش می کشد. او برای اینکه اعتبار خود را حفظ کند به گونه یی حیثیتی وارد کار می شود و البته پایان قابل انتظار هم موفقیت او و پیدا کردن قاتل است. وجهی که می تواند این الگوی داستانی کلیشه یی را شناسنامه دار کند نوع نگاهی است که نویسنده و کارگردان به شخصیت ها و خاستگاه اجتماعی آنها دارد. در واقع ایرانیزه کردن قصه تنها راهکاری است که می تواند دافعه اولیه کار با چنین کلیشه یی را کاهش داده و زاویه نگاه فیلمساز را وارد کار کند.از وجه شخصیت پردازی مهره های اصلی درگیر یک پرونده جنایی، اولین گزینه یی که پیش روی نویسنده و فیلمساز قرار داشته کار کردن روی نوع رابطه مامور پلیس (سرهنگ آریا- جمشید هاشم پور) و دستیارش (کاوه کاویان) است.

این رابطه که به طور مشخص متکی بر نمونه های خارجی است در سینما و تلویزیون ایران نمونه های انگشت شماری دارد که قابل استناد باشند و برجسته ترین آنها هم مجموعه «سرنخ» کیومرث پوراحمد و فیلم سینمایی «صحنه جرم، ورود ممنوع» ابراهیم شیبانی است. در نمونه های دیگری چون مجموعه «تب سرد»، «کارآگاهان» و... همواره اساس رابطه وامدار زوج های کارآگاهی خارجی بوده که معروف ترین آنها شرلوک هلمز و واتسون، هرکول پوآرو و هستینگز، درک و هنری و... هستند.

ذکر این نمونه ها از این جهت می تواند اهمیت داشته باشد که در «چهره به چهره» الگوی رابطه کارآگاه و دستیارش نتوانسته شناسنامه ایرانی پیدا کند و بیش از هر چیز متکی بر بده بستان های معمول این زوج های آشنا است. به طوری که همواره کاستی های یکدیگر را در وجوه شخصیتی (تلخی و شیرینی، عقل و عمل، هوش و کم هوشی) پوشش داده و کارکرد رد و بدل شدن اطلاعات را دارند. علاوه بر اینکه این رابطه نتوانسته به گونه یی ایرانی باورپذیر شود از یک وجه مهم هم محروم مانده که گره خوردن زندگی شخصی و کار افراد درگیر است. به این مفهوم که به گونه یی دراماتیک خط فرعی روابط شخصی کارآگاه و دستیارش با پرونده یی که دنبال می کنند پیوند خورده و قهرمان به گونه یی هدفمند زندگی، کار و وظیفه را دنبال کند.

تنها تلاشی که به نظر می آید در این مسیر انجام شده وارد شدن خط فرعی دستیار و مادرش است که تلاش می کند برای او همسری پیدا کند. البته این تلاش بی سرانجام همواره در همین سطح تکرار می شود و چیز بیشتری برای ارائه یا گره خوردن با ماجرایی که در جریان است، پیدا نمی کند. تنها دغدغه یی از یک مادر سنتی ایرانی را به عنوان شناسنامه وارد این رابطه می کند که به نظر کافی نمی آید.

اما وجهی که توانسته کاستی رویکرد تمام و کمال به الگوی فیلم های پلیسی خارجی را تا حدی تعدیل کند نگاه اجتماعی ژکان به پرونده قتل و شخصیت پردازی مقتول یعنی مهران شاهرخی (علی عمرانی) است.

شخصیتی که زندگی دوگانه یی داشته و می تواند کدهای مشخصی از اجتماع روز، خاستگاه اجتماعی و گذشته او بدهد. در واقع قدیر ساربان (شخصیت ثانویه مهران شاهرخی) رجعتی است به گذشته این شخصیت که پسر باغبان یک خانواده اعیانی (سنجری) بوده است. مردی که از قبل جهش طبقاتی امروز در موقعیتی قرار گرفته که پسر همان خانواده اعیانی جیره خوار اوست. ناموزون بودن این جهش طبقاتی وقتی برجسته می شود که طی پیگیری پرونده قتل و با تکیه بر فلاش بک ها می بینیم شاهرخی در رفاه و ثروت عشق را پیدا نکرده و به همین دلیل هم با یک شخصیت ثانویه به زندگی طبقه خود بازگشته است. در این میان مولفه هایی که برای تقابل دو نوع زندگی شخصیت انتخاب شده به شدت کلیشه یی پرداخت شده و گذشته چیزی جز لمپن بازی، دیزی خوردن و تماشای فیلم «گنج قارون» نیست.

همان طور که تصویری که از هویت اعیانی شاهرخی ارائه می شود چهره یی به شدت اغراق شده است که در خوشگذرانی به شیوه پولدارها زیاده روی می کند و بازی تحقیرآمیزی با سنجری دارد. این پرداخت اغراق آمیز اهمیت رویکرد اجتماعی فیلمساز را که می توانست نقطه برجسته و قابل اعتنای کار باشد به شدت تنزل داده و جایگاه آن را زیر سوال برده است. همان طور که انتخاب ساختار فلاش بک برای پیگیری پرونده قتل اهمیت ساخت یک فیلم پلیسی- معمایی را در شرایط حال حاضر سینمای ایران زیر سوال برده است. در واقع فلاش بک اولین و کهنه ترین تمهید روایی در این گونه آثار است که نه تنها هدفمندی و پویایی موجود در بطن چنین پرونده یی را از بین برده بلکه منطق داستانی، زاویه دید و چنین ظرایفی را به گونه از پیش تعیین شده بی مفهوم کرده است.

«چهره به چهره» به عنوان فیلمی از گونه سینمایی مهجور پلیسی هرچند تلاش کرده از آثار خارجی فاصله بگیرد اما به دلیل وامداری به الگوی داستانی و روایی آشنا و پرداختی کلیشه یی نمی تواند جایگاهی تعیین کننده پیدا کند.