بیش از هر چیز نویسنده زنده است

نگاهی به نمایش ”نویسنده مرده است” نوشته و کارگردانی ”آرش عباسی”

آرش عباسی، نخستین نمایشنامه نویس جوانی نیست که با وجود داشتن نگاه نو به مسائل روز جامعه اش، مدام بر شیوه نمایشنامه نویسی مبتنی برساختار درام کلاسیک رئالیستی، تأکید دارد.

این سبک، که شاید پایه گذارش را بتوان در ایران اکبر رادی، نمایشنامه نویس مشهور، دانست، این روزها میان نویسندگان علاقه مند به رئالیست نویسی اجتماعی با تفاوت هایی رواج یافته است.

ویژگی ای که آثار آرش عباسی را در این ژانر متمایز می کند، شکل دیالوگ نویسی اوست که منجر به فضا سازی نو و خاصی در اجرای برخی آثارش، از جمله اثر اخیرش «نویسنده مرده است» شده و همین امر او را با دیگر نویسندگان این ژانر متفاوت می کند. شاید این نوشتار مبتنی بر دیالوگ محوری در نمایشنامه، توانسته برخی از آثار او و بیشتر همین اثر «نویسنده مرده است» را به فضای درام های اجتماعی نویسندگان شناخته شده ای چون یاسمینا رضا، که عموما فضاسازی آثارش مبتنی بر دیالوگ هایش است، نزدیک کند.

او با کاربرد درست گفت و گوهای بین شخصیت هایش در نمایش«نویسنده مرده است» موجب مؤثر واقع شدن داستان نمایش و جذب مخاطب، با ایجاد چالش های پی در پی میان این شخصیت ها شده، که این خود در ایجاد ریتم مناسب اجرا هم نقش تعیین کننده‌ای ایفا می کند.

رویدادهای نمایش، که همه برآمده از یک رویداد اصلی و درونمایه یکسانی اند، موقعیت های مختلف نمایشی را شکل می دهند و همه این ها در یک صحنه، در یک رویداد مکانی و زمانی (دو ساعت از شب در بالکن یک خانه) زیر نور تخت، بدون قطع نور، رخ می دهند و تنها عامل تغییر رویدادها و موقعیت ها، دیالوگ های میان دو بازیگر ایفا کننده دو نقش نمایش است. در واقع موقعیت های مختلف از طریق همین گفت و گو های کلامی است که به تماشاگر منتقل می شود و با توجه به اینکه گفت و گو بخشی از ساختار یک اجراست و از این نظر اهمیت دارد، استفاده درست و کاربردی آن زمانی مشخص می شود که در جهت هدف خاصی باشد و در این نمایشنامه به طوردقیق همه دیالوگ ها برای بیان هدفی مشخص (بیان موقعیت ها و رویدادها جهت درگیر کردن مخاطب با اثر) به کار رفته و می توان گفت این نمایش در سبک خود به خوبی از پس چنین انجام وظیفه ای برآمده است.

همچنین دیالوگ ها به نوعی تعیین کننده نوع بازی بازیگران و فضاسازی و طراحی کارگردانی هم شده اند و با تمام سادگی، پیچیدگی های منحصر به فردی دارند که با تأمل و تفکر در آن ها می توان به ماهیت مفهومی شان پی برد و ساختار آن ها را تعیین کرد.

با تعریفی از لئونارد تورنی به تثبیت نظریه های ارائه شده درباره نمایش «نویسنده مرده است» می رویم. او معتقد است: گفت و گوهای واقع نما (رئالیستی) مکالمه واقعی نیستند، بلکه یک قطعه هنری و مصنوع هستند.

گفت و گو باید توصیف کند و بسیار فشرده باشد. گفت و گوی درست در این نوع نمایش ها، در حالی که طعم واقعیت را منتقل می کند، دارای ایجاز و کوتاه است. درست مانند بازی تنیس و مثل یک قطعه موسیقی که ریتم و ضرب آهنگ دارد. در یک گفت و گوی خوب هیچ چیز به طور مستقیم گفته نمی شود و ما با طرز برخوردهای آدم ها به ماهیت رفتارشان پی می بریم و کشمکش ایجاد می شود. یک گفت و گوی خوب کشمکش، عواطف و طرز برخورد، زیر متن یا لایه دوم دارد، گفت و گوی بد خشک و تصنعی است و در دهان نمی چرخد (در یک گفت و گوی بد همه آدم ها مثل هم حرف می زنند) در یک گفت و گوی بد زیرمتن مستقیما بیان می شود و به جای اینکه شخصیت را افشا کند، هر فکر و احساسی را سرراست می گوید، به جای اینکه پیچیدگی های آدم ها را نشان دهد آن ها را ساده نشان می دهد.» وقتی این اثر دیالوگ محور آرش عباسی را با این تعاریف بررسی می کنیم، می بینیم دارای همه ویژگی های مطرح شده در این نظریه است.

در واقع فرهاد (شخصیت نویسنده نمایشنامه) در مواجهه دیالکتیک با لیلی (شخصیت کارگردان و سوپر استار سینما ) است که بروز پیدا می کند و لیلی نیز همین طور. شخصیت هایی که از درون دیالوگ های آنان با هم به مخاطب معرفی می شوند، جایگاه اجتماعی، فرهنگی و دیدگاه و عقایدشان به سادگی بیان می شود (شناخت شخصیت) و کشمکش و موقعیت نمایشی را با همین گفت و گوها می سازند، چارچوپ داستان را می گذارند و با وجود داشتن میزانسن های محدود و ثابت، ضرب آهنگ کلامی و متقابل آنان ریتم اجرا را تنظیم می کند (شناخت ساختار) و در برخورد با هم عواطف درونی خود را به طور غیرمستقیم و به اختصار به مخاطب بروز می دهند.

از سوی دیگر با توجه به ساختارمند بودن این نمایش و شکل ساختمانی نمایشنامه، که ارسطویی است، اثر از ساختمان طرحی جامع یک نمایشنامه با ساختار کلاسیک که آغاز، میانه و پایان دارد، برخوردار است. داشتن طرح کامل به نویسنده کمک کرده تا با وجود خلاقیت، در دیالوگ نویسی به وقایع و آدم های نمایشنامه اشراف کامل داشته باشد.

با این تفاوت که در این اثر برخلاف نمایشنامه های کلاسیک، شخصیت محوری وجود ندارد یا به تعبیری مانند درام های نورئالیستی، هر دو شخصیت نمایشنامه محوری و اصلی محسوب می شوند و در اینجاست که رویکرد نوین نمایشنامه نویس در خلق بروز می کند و نمایشنامه او را از ساختار کلاسیک دور و به سمت درام نو اجتماعی می برد.

شروع صحنه، با یک موقعیت ساده، بیشتر به معرفی شخصیت های نمایش بر سر میز شام شکل می گیرد، اما پس از چند دقیقه با یک دیالوگ این موقعیت ساده، به موقعیتی پیچیده و جذاب تر تبدیل می شود و وضعیت دراماتیک با به هم خوردن تعادل موجود ایجاد می شود. دوباره با دیالوگی دیگر موقعیت تغییر می کند، کشمش میان شخصیت ها آغاز می شود و نمایشنامه مخاطب را وارد مرحله تازه دیگر می کند و ستیز دراماتیک کاملا آگاهانه صورت می گیرد. این ستیز دراماتیک به ساختمان درام جهت می دهد و موجب پیچیدگی و در نهایت کنش اثر می شود و علت وجودی صحنه ها را در کل ساختار مشخص و مفهوم درام آشکار و علت وجودی و اهمیت لحظات را تعبیر می کند تا موقعیت بحرانی پشت سر آن ایجاد شود. در این نمایش، در نیمه اجرا، هنگامی که فرهاد در مورد اختلاف با همسرش به خاطر علاقه به لیلی سخن می گوید، بحران به وجود می آید و با ادامه بازی روانشناسانه این دو شخصیت، بحران گسترش می یابد و در کشمکش بیرونی به اوج خود می رسد.

تا این لحظه نیز نمایش در ساختار کاملا به اصول یک درام کلاسیک وفادار است، اما در اوج بحران، با کمال ناباوری می بینیم که ستیز بعدی شکل نمی گیرد و نمایش در صحنه آخر با تغییرجهت و ساده شدن برخورد شخصیت ها با هم و بازگشت به همان موقعیت عادی و ساده نمایشی در آغاز نمایش، به شکل تعمدی و کاملا آگاهانه بیانگر نگاه خلاق و ساختارشکنانه نویسنده اثر است. او با خلق یک فضای ساده و معمولی، درست مانند ابتدای اجرا، دو شخصیت را در یک موقعیت ساده (نشستن بر سر میز و ادامه شام وگپ معمولی و دوستانه) قرار می دهد و به سمت نقطه دید اصلی خود و انتقال بیان مفهومی خود به مخاطب می رود و نگاه متمایزش را در زمینه درام نویسی اجتماعی نشان می دهد. همین ساختارشکنی و بازگشت از اوج و فرودهای موقعیت های نمایشی به یک موقعیت ساده در پایان است که مخاطب را غافلگیر می کند و او را در تعلیقی خلاف انتظارش فرو می برد. درست مانند یک درام مدرن همه چیز در یک تعلیق می ماند و به عمد هیچ گره گشایی یا نتیجه گیری شکل نمی گیرد و مخاطب در درون خود به تأویل وکشف غیر آشکاری دست می یابد که کاتارسیسی لذت بخش است.

«نویسنده مرده است» هرچند نمایشنامه ای کاملا مبتنی بر دیالوگ است، اما فارغ از هر زیاده گویی موجز و مفید به سراغ موضوع اصلی خود، روابط حسابگرانه انسان ها در دنیای امروز می رود و بدون هیچ شعارپردازی رایج درآثار رئالیستی، اجتماعی، به بحران هویتی و شخصیتی طبقه خاصی از جامعه (سوپر استار سینما و نیمه روشنفکر جامعه) می پردازد و تنهایی و عقده های روانشناسانه این انسان ها را از لا به لای نقاب های ظاهری شخصیت بیرون می کشد و ضعف ها، تنهایی و تهی بودن درونی انسان امروز را با قرار دادن موقعیت هایی برآمده از دل دیالوگ ها نشان می دهد و بلاتکلیفی و ناپایداری روابط انسان جهان امروز را با بلاتکلیفی و نامعلومی پایانی نمایش به خوبی ادغام می کند.

اما آنچه به نظر می رسد در اجرای «نویسنده مرده است» نیمه کاره می ماند، شکل کارگردانی و طراحی اجرایی آن است. بیشتر میزانسن ها ثابت و به اقتضای کار ساکن اند و در ساده ترین شیوه اجرایی نمایش داده می شوند؛ در حالی که کارگردان می توانست از فضا و امکانی که طراحی صحنه به او می دهد، برای طراحی میرانسن بازیگران بهتر و بیشتر استفاده کند، اما به دلیل فضاسازی های کامل دیالوگ های نمایشنامه و طراحی صحنه کاملا کاربردی و مناسب یک اجرای رئالیستی، این کاستی در چشم مخاطب نمی گنجد و موجب افت ریتم و خستگی تماشاگر نمی شود.

در پایان باید گفت، در این نمایش برخلاف نامش بیش از هر چیز نویسنده و قدرت نویسندگی اوست که زنده است و عیان بر صحنه اجرا دیده می شود.

فروغ سجادی