خورشید, اما سیاه

ماخولیا در ادبیات و تاریخ مدرن

من ساتورنی غغمگینف هستم، محزون، مایوس

شاهزاده ی آکوئیتان ام من با برج فرویخته اش

تنها اختر من مرده است - و عود پرستاره ی من

تنها خورشید سیاه ماخولیا را بر خود دارد

در شب ظلمانی قبرم، تو که تسلایم بودی

پاسیلیپو و دریای ایتالیا را به من بازگردان

گلی را که قلب شکسته ام چنانش دوست می داشت

و آلاچیقی که در آن شاخه های مو بر بوته ی گل سرخ پیچ می خورد

ژرار دو نروال

با سقوط بلوک شرق، نظریه پردازانی چون فوکویاما از «پایان تاریخ» سخن گفتند، با این ادعا که لیبرال - دموکراسی بهترین شیوه حکومت است، حال آنکه سال ها پیش، افرادی چون بودریار به دلیلی متفاوت از «پایان تاریخ» سخن گفته بودند. لیکن این احکام چندان شگفت انگیز نبودند چرا که پیش از آنها از انواع پایان ها سخن رفته بود؛ پایان اید ئولوژی، پایان امر سیاسی، پایان انسان، پایان جنسیت، پایان نظریه، پایان رمان و نظایر آن. به عبارتی شاید بتوان دوران پس از جنگ جهانی دوم و جنگ سرد را «عصر پایان ها» نامید. جلوه های این عصر را در همه جا می توان دید، چه در ادبیات والا در کار کسانی چون کافکا و بکت و ادبیات فاجعه

(و حتی مابعد فاجعه) و چه در تولیدات فرهنگی توده یی، در فیلم های علمی- تخیلی و کلاً فرهنگ آخرالزمانی. لیکن کوشش برای مشخص ساختن نقطه آغاز این عصر ما را به پیش تر بازمی گرداند، به نیچه و فلسفه ضدمسیحی اش، به دیالکتیک هگلی و کوشش برای روایت پایان تاریخ و از همه مهم تر انقلاب فرانسه. اگر چه بنا به اصل تبارشناختی فوکو، تلاش برای یافتن منشا و سرچشمه همواره ما را به عقب تر می راند، با این حال، در اینجا، انقلاب فرانسه را به عنوان گسستی ریشه یی انتخاب می کنیم، زمانی که در آن «رژیم کهن» فرو ریخت. همین فروریختن، تکه تکه شدن و نابود کردن که عنصر اساسی انقلاب فرانسه بود، به یکی از عناصر مدرنیته و مدرنیسم بدل شد.

با توجه به همین واقعیت، لیندا ناکلین به قرائت اثر هنری می پردازد که ۱۰ سال پیش از انقلاب فرانسه خلق شد؛ نقاشی «هنرمند از پای درآمده از عظمت ویرانه های باستانی» اثر آنری فوسلی. «در این طراحی به یادماندنی که با گچ قرمز و آب مرکب قهوه یی کار شده است، مدرنیته به عنوان فقدانی بازگشت ناپذیر، افسوسی جانکاه برای کلیت ازدست رفته و تمامیتی تباه شده به تصویر درآمده است. هنرمند از این تباهی چنان ضربه یی خورده است که حتی قادر به دیدن نیست.... هنرمند در اینجا صرفاً «ازپای درآمده» نیست، بلکه در حال زاری است، زاری بر فقدانی جبران ناپذیر، زاری بر سعادت و کلیت ازدست رفته یی که اکنون به ناگزیر باید به گذشته یا آینده منتقل شود؛ ۱۰ سال پیش از فوران ناگهانی انقلاب فرانسه، نوستالژی و اتوپیا تنها گزینه هایی اند که تصویر فوسلی پیش روی ما قرار می دهد. با این همه، از دست دادن کلیت فاجعه محض نیست، اساساً امر مدرن از دل این فقدان ساخته می شود.»۱

از آنجا که تاریخ هر پدیده یی روایت خالص شدن و پررنگ شدن خصلت های برسازنده آن است، در زمانه کنونی شاهد حاد شدن این خصلت هاییم؛ همه جا چهره ها و تصاویر مرگ و فقدان حاضرند و زبان هنر، فلسفه و فرهنگ زبان سوگواری و ماخولیا است. برخی از جنبه های این «حالت» (تجربه مدرنیته به عنوان گونه یی شکست یا مدرنیته به عنوان فقدان) را می توان در انواع تولیدات ۱۵۰ سال اخیر شاهد بود؛ معامله فاوست با شیطان («شکست علم و تکنولوژی»)، اشعار مرثیه وار هولدرلین از زمانه عسرت و فقدان ریشه یی، دیالکتیک هگل و روایتش از ادیسه روح به عنوان روایت شکست های پی در پی یا غلتیدن از فقدانی به فقدان دیگر، روایت بالزاک و فلوبر از زوال فئودالیسم و ملال بورژوازی، سوگواری هنری جیمز بر اروپای در حال احتضار، روایت اضمحلال بورژوازی در پروست، مفتش اعظم داستایوفسکی، استفاده نقیضه وار یا پارودیک جویس و الیوت از اساطیر کهن، بحران علوم انسانی نزد هوسرل، فراموشی وجود هایدگر، دیالکتیک منفی آدورنو، پایان متافیزیک دریدا، سوژه دوپاره لاکان، مرگ رمان، عدم امکان شعر و نظایر آن، به طوری که می توان با فهرستی از این دست کتابچه یی تدارک دید.

تمام آن اموری را که در بالا از آنها نام برده شد، می توان تجلی حس آگاهی به فقدان و از دست رفتگی دانست، یعنی همان چیزهایی که ضرورتاً به حس ماتم و سوگواری منجر می شود، همان حسی که ناشی از فقدان عزیز یا ابژه یی محبوب یا حتی آرمانی است. لیکن همان طور که از دیالکتیک روشنگری آدورنو و هورکهایمر آموخته ایم، یکی از خصوصیات مدرنیته «درونی کردن» است؛ ما همان طور که بر دنیای بیرون اقتدار اعمال کرده، آن را رام می کنیم، همین فرآیند را درونی می کنیم و خود را نیز مانند دنیای بیرون قربانی می کنیم. در فرآیند از دست دادن ابژه نیز، سوژه گاه ابژه را درونی خویش می سازد و از همین رو، فقدان ابژه به معنای از دست رفتن بخشی از وجود خود سوژه است. در اینجا شاید بتوان به شیئی شدن روابط انسانی و فتیشیسم کالایی (انسانی یا جنسی شدن کالا) اشاره کرد، به این منظور که درونی شدن ابژه روشن تر شود. در چنین حالتی، سوژه به جای سوگواری به جهان سودایی ماخولیا پس می نشیند.

بنا بر تحلیل فروید در مقاله «ماتم و ماخولیا»، سوگواری کردن واکنشی طبیعی و ضروری در برابر از دست دادن ابژه است. هیچ کس به دلخواه از عزیز یا ابژه یی محبوب دل نمی کند، چرا که دوست داشتن ابژه (فرد یا شیء دوست داشتنی یا آرمان) مستلزم سرمایه گذاری روانی «خود» یا اگو در ابژه است که این سرمایه گذاری سبب کاهش توجه «خود» یا اگو به خویشتن می شود که البته این کاهش لیبیدو از طریق عشق متقابل جبران می شود، حال آنکه با قطع این عشق یا به عبارتی فقدان ابژه، اگو با فقر روبه رو می شود. در عمل سوگواری سوژه یا اگو قادر می شود این فقر را پشت سر گذاشته، سرمایه گذاری شهوانی یا لیبیدویی خویش را در ابژه یی دیگر جست وجو کند، لیکن اگر سوژه موفق به گذراندن ماتم نشود، یعنی عمل سوگواری به نتیجه خویش نرسد، حالت ماخولیا به وجود می آید، در این حالت، «خود» ناتوان از نیروگذاری کافی در ابژه های بیرونی برای جلب توجه آنها است، در عوض، نیروی شهوانی به خود بدن سوژه منعطف می شود و این گونه بدن خود، یا دست کم رنجش را جایگزین نوعی ابژه عشقی بیرونی می سازد.

در ماتم یا سوگواری، سوژه به از دست رفتن ابژه یی محبوب واکنش نشان می دهد، حال آنکه در ماخولیا این رابطه به شدت دوپهلو است؛ سوژه به ابژه یی مفقود عشق می ورزد و در عین حال از آن متنفر است. سوژه ماخولیایی با منظومه یی از احساسات دوپهلو، حس گناه، تنفر از نفس و تقلیل احساس احترام به نفس درگیر است. به نوشته ژولیا کریستوا، افراد ماخولیایی «خویشتن را خطاکار به شمار نمی آورند، بلکه خود را یکسره گناهکار و مبتلا به نقصی بنیادین و کمبودی ذاتی می دانند.... برای چنین افسردگان خودشیفته یی، اندوه حقیقتاً تنها ابژه یی است که با آن سروکار دارند.» با این همه، مشخص ترین وجه ممیزه ماخولیا از ماتم و سوگواری را باید در ارتباط با ابژه دانست، به عبارت درست تر، در ماخولیا ما با اندوه و تالمی انتقال ناپذیر و برزبان نیامدنی روبه روییم، اینکه فرد ماخولیایی در اندوه خویش غرقه است و نمی تواند آن را به قلمرو اجتماعی/نمادین بکشاند، چرا که در واقع، در ماخولیا فرد در جهانی پیشاادیپی به سر می برد و هنوز به جهان نمادین وارد نشده است، به عبارتی، در سوگواری فرد یا سوژه با ابژه رویاروی است، حال آنکه در ماخولیا، فرد (که گرفتار فرآیندهای اولیه است) با «چیز» سروکار دارد. به عبارتی، بزرگ ترین رنج فرد مبتلا به ماخولیا ناتوانی از نامیدن رنج خویش یا ابژه ازدست رفته است.

لیکن اگر در ماخولیا، فرد از دنیای نمادین تبعید می شود، چگونه می توان از ماخولیای همگانی یا ماخولیای تاریخی سخن گفت؟ در گام اول، کافی است به مفهوم «فرهنگ خودشیفتگی» کریستوفر لش اشاره شود، اینکه در زمانه ما، در عصر سرمایه داری متاخر، افراد دیگر از روان نژندی رنج نمی برند، چرا که اساساً هنوز وارد کشمکش های ادیپی نشده اند، یعنی افراد بالغ هنوز در خودشیفتگی اولیه به سر می برند. تجلیات این موضوع را می توان در علاقه بزرگ ترها به کارتون های کودکان و عروسک نگه داشتن، یا صحبت کردن با زبانی لوس و عقیم (که علی الظاهر قرار است تقلیدی از زبان کودکان باشد) دانست. تجلی دیگر فرهنگ خودشیفتگی ستایش از دوران کودکی و کودک صفتی است، چرا که کودکی همان بهشت گمشده معصومیتی دانسته می شود که باید در عصر گناهکار کنونی از آن محافظت کرد.

از این منظر، می توانیم سطح نگاهمان را گسترش دهیم و به همان پدیده ماخولیای فرهنگی و ارتباط آن با مدرنیته بازگردیم. مدرنیته به دلیل ارتباط نزدیکش با تخریب، نفی و نابود کردن گذشته منشاء شماری از تولیدات مرتبط با نوستالژی شده است. «تمام روابط ثابت و منجمد، همراه با پیشداوری ها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آنها به حاشیه رانده می شوند و تمامی روابط تازه شکل یافته قبل از آنکه استوار شوند، منسوخ می شوند. هر آنچه سخت و استوار است، دود می شود و به هوا می رود، هر آنچه مقدس است، دنیوی می شود.» در چنین وضعیتی، انرژی عظیم مدرنیته که از یک سو به خلاقیت مشغول است، از سوی دیگر نفی و نابود می کند، در نتیجه حس فقدان عامیت می یابد. از طرف دیگر، تنها کافی است به نظریات مابعدساختارگرا در باب زبان بنگریم که نفس زبان اثبات کننده فقدان، دوری و فاصله است، همه آن چیزهایی که مقوم ماخولیا است.

با این همه به نظر می رسد آنچه بیش از همه به ماخولیا نزدیک است، خود تاریخ مدرن باشد، تاریخی که انسان ها و ملت ها را به درون خود می کشد، تاریخ و آگاهی تاریخی مدرن از اینکه گسستی که در استمرار تاریخ و در اقتدار گذشته و سنت ایجاد شده، ترمیم ناپذیر است. این آگاهی در ابتدا خود را به شکل تجربیات تبعید، دلالت های تاریخی خرابه و استعارات کشتی شکستگی نشان می داد. همین آگاهی راه را برای نامیدن گذشته باز کرد و منجر به فرآیندی شد که می توان «شخصی ساختن گذشته» نامیدش. از جلوه های این فرآیند می توان به جمع آوری یا کلکسیون، آلبوم های خانوادگی یا موزه سازی های شخصی و... اشاره کرد. اینها تلاش هایی است برای نامیدن ابژه از دست شده.

همین نامیدن عنصری است که با عمل سوگواری ارتباط دارد، چرا که اگر به قول هگل، اسم مسمی را نابود می کند، نامیدن هم در واقع سوگواری برای مسمای از دست رفته است. کریستوا در تفسیر شعر «شاعر محروم از ارث» ژرار دو نروال، که سطرهایی از آن در ابتدای مقاله آمده است، به همین عنصر اشاره می کند. او این شعر را کوشش شاعر ماخولیایی برای نامیدن «چیز»، و از همین رو وارد ساختنش به قلمرو ابژه ها می نامد. شاعر از این طریق است که توانسته از عالم سیاه ماخولیا خارج شود. اما نامیدن تنها به «چیز» محدود نمی شود، بلکه شاعر (نویسنده) با نامیدن خویش نیز از ماخولیا رهایی می یابد، آن هم به این طریق که خود را به خانواده یی نمادین متصل سازد، چرا که پذیرفته شدن در خانواده نمادین، به معنای گذر کردن از کشمکش ادیپی است و تنها کسی می تواند چیزی را بنامد که به خانواده یی متعلق باشد. لیکن تعلق یافتن به خانواده نمادین به معنای یافتن پدر نیز هست، یعنی همان چیزی که هارولد بلوم «اضطراب تاثیر» می نامد، یعنی ورود به دیالکتیک پدر؛ شناخت و تصدیق پدر (گام اول؛ بیرون جستن از انبوهه بی شکل تاریخ ادبیات)، سعی در یکی شدن با پدر (گام دوم؛ هویت یابی خیالی)، قتل پدر (گام سوم؛ هویت یابی نمادین؛ یکی شدن با سیمپتوم).

شهریار وقفی پور

پی نوشت؛

۱- بدن تکه تکه شده (قطعه به مثابه استعاره یی از مدرنیته)، لیندا ناکلین، مجید اخگر، انتشارات حرفه