نویسنده به مثابه یک نشانه

رهیافتی بر درون مایه عشق در آثار مصطفی مستور

اگر کتاب‎های مصطفی مستور را با متر و معیار اصول داستان‎نویسی بسنجیم، گاهی به شوق می‎آییم و گاهی ناامید می‎شویم، اما اگر به‎مثابه یک متن به استقبال نوشته‎هایش برویم، او به‎عنوان یک نویسنده نمره بالایی خواهد گرفت.

داستان‎نویس، اول باید نویسنده باشد، بعد داستان‎نویس، اما اکثر داستان‎نویسان هم‎نسل مستور ابتدا داستان‎نویس‎اند و بعد نویسنده.

نویسنده کسی است که می‎داند از متن چه می‎خواهد، متن او چه ظرفیتی دارد و قرار است با چه کسانی دیالوگ برقرار کند. متنی که یک نویسنده حرفه‎ای خلق می‎کند، باید به‎طور نسبی، اوریژینال باشد، یعنی «آنی» در آن حس شود که از آن خود نویسنده باشد و بس.

در ایران، اکثر نویسنده‎ها، بنابر ضرورت اقتصادی، کارشان نویسندگی نیست و از راه نوشتن روزگار نمی‎گذرانند.

نویسندگان این نسل، اکثرا روزنامه‎نگار، ویراستار، برنامه‎ساز رادیو و تلویزیون و... هستند. می‎توان به‎راحتی فهرستی از شغل داستان‎نویسان این نسل فراهم کرد. در آن صورت خواهیم دید که چند نفر از این‎ها، از روزنامه‎نگاری شروع کرده‎اند و آرام‎آرام در کنار روزنامه‎نگاری خود را به جامعه ادبی به‎عنوان داستان‎نویس شناسانده‎اند. این روند در غرب، معکوس است. نویسندگان و شاعران در کنار کار اصلی‎شان یعنی نویسندگی یا شاعری، تصمیم می‎گیرند که کار ژورنالیستی بکنند.

«آندره برتون» و دوستانش، مبدع سوررئالیسم بودند و صرفا برای شناساندن کار خلاقشان دست به انتشار نشریه زدند، نه برای غم نان. بسیاری از هم‎نسلان مستور، روزنامه‎نگار – نویسنده هستند، وجه غالب کارشان، روزنامه‎نگاری است و با نثر بی‎هویت رسانه‎ای خو گرفته‎اند؛ وقتی به نویسندگی روی می‎آورند، اکثرا یا نثر متمایز و مشخصی یا برای خلق شخصیت دوم‎شان یعنی نویسندگی، ناخودآگاه در رمان‎هایشان فاصله‎ای بعید و گسستی عمیق از شکل طبیعی نثر فارسی ایجاد می‎کنند. در ایران، ادبیات نهادینه نشده است. صنفی به‎نام نویسنده یا شاعر نداریم. این صنف هم با تأسیس کانون نویسندگان یا انجمن قلم یا هر نهاد دیگری که مدعی کار صنفی برای نویسندگان باشد، تحقق پیدا نمی‎کند. اگر فروش کتاب آن‎قدر بالا باشد که بخش قابل توجهی از نویسندگان، از طریق آن، ارتزاق کنند، آن‎وقت خودبه‎خود صنفی به‎نام نویسندگان خواهیم داشت.

در غرب، این اتفاق افتاده است. این‎جا اگر از کسی بپرسیم: شغلت چیست؟ و او جواب دهد: من نویسنده‎ام یا شاعرم، می‎خندیم و دوباره می‎پرسیم: روزها چه کار می‎کنی؟

بدین ترتیب، این‎جا برای اکثریت نویسندگان، نویسندگی شغل نیست، بلکه یک فعالیت ذوقی در کنار زندگی و اشتغالشان به‎حساب می‎آید. اقلیتی هم هستند که توفیقی یافته‎اند و آثارشان فروش می‎رود، اما به‎خاطر پایین بودن میانگین کلی شمارگان کتاب، برای آن‎ها هم نویسندگی، شغل دوم است نه شغل اصلی.

در رمان‎های غربی می‎بینیم که رمان‎نویس، برای معرفی شخصیت داستانش، او را مثلا نویسنده داستان‎های علمی – تخیلی در یک نشریه هفتگی معرفی می‎کند؛ این، علامت چیست؟ معلوم می‎شود که خوانندگان رمان، با این توصیف، نمایی کلی از شخصیت رمان در ذهن خود پیدا می‎کنند؛ دقیقا همان‎طور که اگر رمان‎نویس شخصیت خود را رییس شعبه یک بانک خصوصی صنعت و معدن در منهتن نیویورک معرفی می‎کرد.

به‎نظر می‎رسد که در غرب، برای گرایش‎های مختلف نویسندگی، به‎طور نسبی، میانگین فروش و قشر و طبقه خواننده – خریدار معلوم است، مثلا نویسنده داستان‎های علمی – تخیلی، نویسنده داستان‎های پلیسی و نوینسده زندگینامه، هریک می‎دانند برای چه کسانی می‎نویسند و احتمالا فروش حداقلی اثرشان چقدر است. چنین می‎شود که آن‎جا ژانرهای مختلف شکل می‎گیرد و هر ژانری مفروضات پیشین دارد. اگر قرار باشد خلاقیتی اتفاق بیفتد، میزان تطابق اثر با مفروضات ژانر و موفقیت آن در فرا‎روی از این مفروضات و اضافه‎کردن رفتارهای جدید با ژانر، ملاک خلاقیت قرار می‎گیرد. سنت نقد ادبی تنها در چنین فضایی امکان دارد.

در چنین حالتی، انتظار از رمان‎نویس بالا می‎رود. رمان‎نویس به موازات یک فیلسوف یا جامعه‎شناس، صرفا تولیدکننده فرم‎های زیبا در روایت نیست، او پیش از آن یک پژوهشگر است و نوشتن رمان برای او هم تصنیف است هم تألیف. در حاشیه گونه ادبی رمان، زندگی‎نامه‎های خود‎نوشت نویسندگان، گفت‎وگوی منتقدان با آن‎ها و اصولا پژوهش در افکار، علاقه‎ها و حواشی زندگی نویسندگان معروف، تبدیل به یک زیرشاخه جدی در نقد ادبی می‎شود.

این به‎خاطر آن است که رمان‎نویس، صرفا یک هنرمند و خالق یک اثر خلاق نیست، بلکه فرض بر این است که او پرسشی دارد با جهت‎گیری فکری و جهان‎بینی مشخص. رمان او، کارنامه این جست‎وجو و پرسشگری است که در یک کالبد هنری – زبانی تحقق یافته است.

در این سوی جهان، در ایران، دهه‎های چهل‎ و پنجاه را به خود دیدیم که آثار دست دوم و سوم ادبی، چه شعر، چه داستان، لااقل به دو سه چاپ می‎رسیدند. به‎نظر می‎رسد که اکنون، خاطره کسانی مثل نادر ابراهیمی، احمد شاملو، احمدرضا احمدی و... برای همیشه غیرقابل تکرار باشد، آن‎ها نویسنده حرفه‎ای بودند. وضع و حال امروز نویسندگان ما، معلول عوامل مختلفی است که همه آن به توانایی یا ضعف آن‎ها بر نمی‎گردد.

داستان‎نویسان سه دهه اخیر، به‎خاطر لاغر شدن طبقه متوسط مرفه که در همه‎جای دنیا، مصرف‎کننده کتاب هستند، نیز به‎خاطر گم کردن بیان ایده‎پردازانه و مصلحانه‎ای که اسلافشان در دهه ۴۰ و ۵۰ داشتند، مخاطب عام پیدا نمی‎کنند و از آن فراتر، برخی از آن‎ها از جامعه محدود مخاطبان خود نیز، برآورد شفافی ندارند. در چنین شرایطی، مستور به‎خلاف بسیاری از هم‎نسلانش، یک نویسنده حرفه‎ای است. غرض از نوشتن این گفتار، بازجستن دلایلی است که مستور را به‎ نویسنده‎ای پرمخاطب بدل کرده است. تلاش می‎کنیم خطوطی کلی از روند شکل‎گیری داستان‎های او ترسیم کنیم. پس از گذشت یازده سال از انتشار نخستین اثر او، اکنون آثار او را می‎توان به مثابه نشانه‎ای برای شناخت ژرف ساخت فرهنگی جامعه بررسی کرد. در این جستار، از باب تقلیل پژوهش به یک جنبه تجربی خاص، درونمایه عشق را در آثار او بررسی کرده‎ایم.

مستور، ایده دارد و ایده‎اش روشن و شفاف است. جامعه ما، جامعه‎ای است که در آن، کنشگران سیاست، همه را به واکنش وامی‎دارند.

مستور پا را از سطح روزمره سیاست‎، فراتر گذاشته است. ما در یک برزخ تمدنی گرفتار شده‎ایم. مدرنیته برایمان فن‎آوری، رفاه، اضطراب و بی‎معنا شدن چیزها را به ارمغان آورده است و سنت، تداعی‎گر این‎ چیز‎هاست: گذشته‎ای پرشکوه، آرامشی که اکنون به یک نوستالژی بدل شده است و یقینی که گاه‎گاه، هنوز هم در گوشه و کنار زندگی فردی و جمعی‎مان، سوسو می‎زند. مستور در این آونگ ماندگی بین سنت و مدرنیته، پرسش‎هایی را در میان می‎گذارد؛ پرسش‎هایی که بی‎پاسخ ماندن آن‎ها تأثیر کلان بر زندگی ما ایرانیان گذاشته است، اما به‎خاطر غلبه اجتماعیات بر همه شئون زندگی، صدایشان به گوش نمی‎رسد.

وقتی از زوال اخلاقیات، رواج فحشا و ریختن قبح آن، بی‎معنا شدن عشق حتی در روابط پسران و دختران، بالارفتن آمار طلاق و... سخن به میان می‎آید، مدام به‎دنبال ریشه‎های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی می‎گردیم، اما غافلیم که برخی گزاره‎های بنیادین، معنایشان را از دست داده‎اند یا معنایی شناور و غیرقابل اجماع پیدا کرده‎اند؛ گزاره‎هایی که «معنای زندگی» از آن‎ها به‎دست می‎آید. مستور، سرراست و عریان، چنین پرسش‎هایی را در آثارش طرح می‎افکند و برای یافتن پاسخ، ابایی ندارد که برخی از تابوهای ذهنی را بشکند و البته به فرجام، اکثر آثار او به تسکین‎بخشی منجر می‎شوند.

او در بند آن نیست که آثارش حتما داستان‎نویسان و خوانندگان حرفه‎ای را ارضاء کند؛ شاید برای او مهم این باشد که موقعیت متناقض جامعه را که منجر به پوچی در اندیشه و گسست در روابط اجتماعی می‎شود، نمایان کند. گاه نشان دادن همین تناقض‎ها، بخشی از پاسخ است و گاه، رسیدن این تناقض‎ها به آستانه‎ای از باورمندی که لزوما بدیهیات عقلی تأییدش نمی‎کنند، پرسش را محو می‎کند؛ راهی که عرفا در شرق و ایمان‎گرایان در غرب پیشنهاد کرده‎اند. از طرف دیگر، او در آثارش به عشق و زن می‎پردازد و در این پرداخت، رمانتیسم آشکاری به نوشته‎هایش جذابیت می‎دهد؛ جذابیتی که رمانتیسم همیشه در ادبیات ایجاد کرده است و هیچ‎گاه نمی‎شود آن را نادیده گرفت؛ حتی اگر حرفه‎ای‎ها - گاه به حق - از درغلتیدن سریع رمانتیسم به ورطه سانتی‎مانتالیزم گلایه داشته باشند.

او یک نویسنده معنویت‎گراست، اما در پرداختن به مقوله عشق، پا را از تابوهای رایج نویسندگان مذهبی بیرون می‎گذارد و مصادیق گوناگونی از شکل گرفتن عشق را روایت می‎کند؛ عشق‎هایی غالبا کور و بی‎فرجام: عشق دو نامزد به هم مثل عشق یونس و سایه (روی ماه خداوند را ببوس)، عشق دکتر پارسا به دانشجویش، مهتاب کرانه که به خودکشی پارسا می‎انجامد (همان)، عشق کیانوش به سوسن؛ (استخوان خوک و دست‎های جزامی)، عشق امیر و مریم، عشق یک بچه شاعر به یک دختر دانشجو؛ مریم با پرویز ازدواج می‎کند و امیرناکام در میانه راه‎ رها می‎شود (من دانای کل هستم)، عشق‎های معصومانه کودکی در کوچه‎پس‎کوچه‎های فقیرنشین اهواز مثل عشق عیدی به زیور؛ عشقی که در خلال بازی استعاره راوی، رسول، عیدی و اسی شروع می‎شود و با تمام شدن بازی استعاره‎ها، عیدی هم تمام می‎شود یعنی می‎میرد و عشق او به زیور، دختر ده‎ساله هم محل در نطفه خفه می‎شود، زیور در بازی استعاره، اسمش ملکه الیزابت شده بود و نام این داستان هم ملکه الیزابت است (همان) عشق توأمان راوی و رسول، هم‎محلی دوران بچگی‎اش به دختر همسایه، آرزو.

رسول در بمباران می‎میرد و راوی از رنگ دست‎های آرزو که انگار توت خورده است، می‎فهمد که رسول هم مثل خودش عاشق آرزو بوده و او نمی‎دانسته (عشق روی پیاده‎رو)، عشقی که از چت‎روم شروع می‎شود، یک‎طرف عشق امیر ماهان است، دیوانه‎ای در تیمارستان و طرف دیگر، دختری به نام مهراوه، این عشق هم در همان چت‎روم با گم‎شدن امیر ماهان دفن می‎شود (حکایت عشقی بی‎شین، بی‎قاف بی‎نقطه) و...

در فارسی دری کلمه‎ای کلیدی وجود دارد: «داد». معنای «داد»، سازوکار حقیقی هرچیز در هستی یا ناموس وجودی چیزهاست. «داد عشق» در آثار مستور، چیست؟ او در این‎جا یک پارادوکس عجیب خلق می‎کند. عشق‎های داستان‎های او همه از متن زندگی عادی فلاش می‎خورند؛ همین عشق‎های دم‎دستی در کوچه و بازار و مدرسه و دانشگاه، اما «داد عشق» به روایت مستور چیست؟ از این‎جا به بعد، او از عشق تعریفی دیگرگون می‎دهد. اگرچه مستور، سوژه‎های عشق را از زندگی امروزی و عمدتا از طبقه متوسط جامعه اخذ می‎کند، تعریفش از عشق، تعریفی قدیمی است. عشق‎های داستان‎‎های او اکثرا دلیلی قانع‎کننده برای نطفه بستن ندارند و البته فرجام خوشی نمی‎بینند.

غالبا در داستان‎هایش، عاشق و معشوق به هم نمی‎رسند. البته گهگاه او از بوطیقای سنتی عشق، تخطی می‎کند و در خلال داستان، عاشق و معشوق، به شکلی گذرا، با سایه‎ای رقیق از اروتیسم، کامرانی‎هایی دارند، هم‎چنین، روایت او از زیبایی‎شناسی جنس زن، فانتزی و امروزی است، مثلا: «مرد، خاکستر سیگارش را ریخت توی زیرسیگاری و به صندلی تکیه داد. پیشخدمت را دید که به طرف آن‎ها می‎آید. به زن نگاه کرد و حس کرد زیر نور بی‎رمق سرخی که از پنجره تو می‎زد، صورت زن زیباتر شده است.» (حکایت عشقی بی قاف ...) اما جهان‎بینی او از عشق را به شکل کامل می‎شود در داستان‎هایی مثل «بعد از ظهر سبز» یا «سوفیا» شناخت. در این جهان‎بینی، زن و زیبایی او، بهانه‎ای است برای عشق و فقط عشق. مهم این نیست که آن زن کیست و چه شکلی است، مهم آن است که می‎شود به او عشق ورزید و در این حالت باید همواره از او فاصله گرفت تا عشق، آلوده نشود و نهایتا فراق است که به عشق معنا می‎دهد، نرسیدن است که عشق را از سطح روزمرگی به موضوعی برای تهذیب خیال و تصفیه شخصیت‎های داستان بدل می‎کند و سرانجام آن را به رنجی شریف ارتقا می‎دهد.

این همان کهن‎نمونه‎ای است که نظامی گنجه‎ای، عمر خود را صرف ترسیم خطوط دست نیافتنی‎اش کرد و بعدها غزل‎سرایانی چون سعدی، بوطیقای آن را منتشر کردند؛ بوطیقایی که جز با زبان شعر، آن هم در کالبد غزل، بیان شدنی نیست.

نگاهی به پیرنگ آثار او، ما را متقاعد می‎کند که او در پوسته رئال داستان‎هایش، علاقه عجیبی به «واقعه»‎گویی عشق دارد. حوادث غیر قابل باور و شگفت‎انگیز در پیرنگ داستان‎های عشقی مستور، این داستان‎ها را به مرز افسانه‎هایی امروزی برای عشق نزدیک می‎کنند و صد البته، همان‎طور که در افسانه، همان غیرقابل باور بودن، آن را جذاب می‎کند، در این داستان‎های عشقی واقع‎نما نیز این مایه شگفتی و نزدیک شدن به شکل‎ها و فرجام‎های نزدیک به محال، جوهر جذابیت داستان‎هاست. این به‎خاطر خاستگاه نظری داستان‎هاست: عالم فسانه عشق فسانه فسانه‎هاست دانیال ناری، دیوانه‎ رمان «استخوان خوک و دست‎های جزامی» که سرانجام در «من گنجشک نیستم» خودکشی می‎کند، در این دنیای عوضی، همه چیزها غیرقابل فهم و متناقض می‎داند. به‎واقع، مستور بعد از دانیال نازی، تبصره‎ای بر این حرف او می‎زند. از میان همه این غیرقابل فهم‎ها، عشق، تنها پدیده‎ای است که آن را نمی‎فهمیم اما زیباست.این‎جا یک تفاوت بین مستور و گویندگان قدیمی عشق هست. عشقی که آن‎ها از آن دم می‎زدند، همه زندگی بود، وقتی که عشق پا به میدان می‎گذاشت، همه‎چیز جا خالی می‎کرد. مستور، اگرچه عشق را با همان نگاه روایت می‎کند، در دنیای برزخی داستان‎هایش، عشق، تنها نوعی گریزگاه است. آدم‎های داستان‎های مستور ، دچار این نوع از عشق می‎شوند؛ بدون آن‎که به آن خوداگاهی داشته باشند، بی‎آن‎که به تلخی و نافرجامی آن خرسند باشند و عاجز از آن‎که بفهمند این رنج، چه کاتارسیسی در وجودشان ایجاد می کند. این‎جا به یاد شاملو می‎افتم:

همه لرزش دست و دلم از آن بود /که عشق پناهی گردد /پروازی نه/ گریزگاهی گردد/ آی عشق آی عشق/ چهره آبی‎ات پیدا نیست

مثال بارز این‎گونه آدم‎ها، دکتر پارساست و خودکشی او که گره داستانی در رمان «روی ماه خداوند را ببوس» بر دوش آن گذاشته شده هاست، یا راوی رمان «من گنجشک نیستم» که دچار آن‎گونه از عشق شده است؛ عشقی که ریشه‎اش بر خود عاشق نامعلوم است و نمی‎تواند شدت آن را تحلیل کند و در ادامه، به وصال معشوق و ازدواج با او رسیده است، این‎جا یکی از همان خروج‎های مستور از بوطیقای قدیمی عشق رخ داده، چراکه در آن بوطیقا «ازدواج؛ دشمن عشق است». با مرگ نابه‎هنگام معشوق و بعدا همسر راوی، یک‎بار دیگر عشق در او زاده می‎شود، اما این‎بار با طعم فراق و به‎ضمیمه معمای لاینحلی به نام مرگ.

او آن‎قدر عاشق‎پیشه بوده که تنها به‎خاطر انگشتان کشیده همسرش، عاشق او شده و طوق زندگی با او را به گردن انداخته، اما هیچ‎وقت نتوانسته است دریابد که همه این تصادفات چگونه کنار هم جمع شده‎اند؟ او چرا در این نقطه از خط زمان و در این مکان یعنی کتابخانه دانشگاه، باید به عشق این زن و نه زن دیگری دچار می‎شد؟ و سرانجام او باید سپاسگذار مرگ باشد که یک‎بار دیگر هجوم آن سودای زیبا را بر خانه وجود او روان کرده است، اما مطلب را نمی‎گیرد. او دچار شده است، اما نمی‎فهمد چرا و چگونه، چون ساکن تیمارستانی است که به همه‎چیز شباهت دارد جز به تیمارستان: با پادگانی در مجاورت آن و شلیک‎های نابه‎هنگام، در حاشیه بزرگراه و شتاب بی‎معنای ماشین‎ها، با رییسی که شباهتش به یک حکومتگر توتالیتر یا یک مربی تمام‎عیار تربیت وسواسی بسیار بیشتر است تا دکتر روانپزشک، تیمارستانی که بنایش یک آپارتمان مرتفع است و ما را به یاد آسمان‎خراش رمان «استخوان خوک و دست‎های جزامی» می اندازد: یک نماد تمام‎عیار برای دنیای مدرن.

مجموع این رفت و آمد‎ها و اثبات ابطال‎ها، چهره‎ای متناقض از «عشق» و معنای آن در آثار مستور می‎سازد، تناقضی که در او اصیل است و در بیان آن صداقت دارد.

یکی از راه‎های شناخت جامعه، «نشانه‎شناسی» آثاری است که در جامعه با اقبال مواجه می‎شوند. فرهنگ جامعه را از طریق بررسی نظام نشانه شناختی این آثار می‎شود رصد کرد. تناقضی که در آثار مستور وجود دارد، در جامعه ما نیز هست. تناقض بین پوچی و ایمان، تناقض بین گسستگی و عشق، تناقض بین بی‎معنایی یا معنای کاملا شخصی از زندگی و بین یقین و لااقل شورمندی. این‎جاست که می‎خواهم انگشت روی نکته‎ای بگذارم و بر آن پافشاری کنم. عرفا می‎گفتند: المجاز قنطرة الحقیقة عشق به هرچیز غیر از خدا پلی است برای رسیدن به عشق او.

مستور، برای گریز از بی‎معنایی برزخی، پناه بردن به ایمان را پیشنهاد می‎کند، اما چه باید کرد؟ این پیشنهاد نیز در کشاکش هول و شتاب ماشین و ایستایی و جمود اشیاء که جای طبیعت را در زندگی مدرن گرفته‎اند، دیریاب است. پس او می‎گردد و در فقدان ایمان، شورمندی عشق را به‎عنوان گذرگاهی برای رسیدن به ایمان پیشنهاد می‎کند.

عرفا گفته‎اند: مجاز پلی است برای حقیقت این جمله به زبان مستور، این‎گونه ترجمه می‎شود: شورمندی عشق، پلی است برای ایمان.

عرفا عشق مجازی را گذرگاهی برای عشق حقیقی می‎شمرند، زیرا در سخیف‎ترین و ناپایدارترین مظاهر عشق یعنی «عشق تنی» هم، بالاخره نوعی از تجربه یگانگی و خروج از خود وجود دارد. در آن‎گونه از عشق نیز که مستور، زیبا و شایسته‎ روایت می‎داند، سنخیتی با ایمان دیده می‎شود؛ ایمان امری قلبی است و دلیل عقلی، لزوما آن را همراهی نمی‎کند. این‎گونه از عشق نیز همان‎طور که دیدیم، برای عشاقش، هیچ ریشه قانع‎کننده و قابل توضیحی ندارد.

آیا همین اقبال عجیب جامعه کتاب‎خوان به آثار مستور نشانه‎ای نیست برای آن‎که بفهمیم بیان تغزلی از عشق، اگرچه با واقعیت زندگی ما فاصله دارد، هنوز هم برای ما ایرانیان زیباست؟ یا آن‎که مردم جامعه ما، هنوز هم با طرح‎واره‎های قدیمی درباره موقعیت‎های کلان زیستن فکر می‎کنند و تصمیم می‎گیرند؟

نویسنده: زهیر - توکلی

منبع: هفته نامه - پنجره - ۱۳۸۸ - شماره ۶