فرم علیه درام

نگاهی به نمایش ”خداحافظی نکردی با نجمه, سورچی” نوشته و کار ”حمیدرضا آذرنگ”

بدیهی است که نشانه‌ها در تئاتر متکثر و متنوع هستند و در غیر وحدت‌گراترین و نامتمرکزترین درام‌ها که اصولاً مرکزیت داستانی را زیر سؤال می‌برند و اوج آن در تئاتر پسادراماتیک است، نشانه‌ها تحت یک روند یا ایده کلی‌تر معنادار می‌شوند.

فرم در تئاتر علاوه بر پیچیدگی‌های زبانی که در ادبیات آن (زبان شخصیت‌ها) ملحوظ است و در نقدهای فرمالیستی و نشانه شناختی به طور مبسوط به آن پرداخته شده، شامل مجموعه‌ای از نکات دیگر می‌شود که همه در روند "اجرا کردن" و "نمایش دادن" پیچیده می‌شوند. رویکردهای تحلیل فرمالیستی وقتی به تئاتر می‌رسند با خرد کردن عناصر متفاوت به نشانه‌هایی مجزا و همچنین نشاندن آنها در جایگاهی کنش‌گر که گویی آنها تجربه درام را می‌سازند و یا حداقل تحت تأثیر خود قرار می‌دهند، تئاتر را مجموعه‌ای از عناصر ظاهری مفروض می‌گیرند که میزان کارآمدی آنها جذابش می‌کند. در هر اجرایی تأکید کارگردان بر شکل، در واقع توان تحلیل فرمالیستی را در تفسیر بیشتر می‌کند، چرا که آشکارا از طرف مؤلف به مخاطب این پیام داده می‌شود که لذت اصلی اثرش چیزی است که از بازی در فرم بدست می‌آید نه جوهره و کشمکش درام و ایده‌ها و کنش‌های شخصیت‌های ساخته شده در آن.

نمایش "خداحافظی نکردی با نجمه،سورچی" نوشته "حمید رضا آذرنگ" درباره یک سورچی و سرکنسول است که هر دو بچه معلول دارند و نوع نگاه سرکنسول و اطرافیان سورچی به اعتقادات دینی و نفعی که در قانع کردن سر کنسول درباره شفادهی امام رضا(ع) برای زن و فرزند بزرگ سورچی و همچنین زنی به نام نجمه (فتانه) وجود دارد، سبب درگیری‌ها و تضادهای داستان می‌شود.

نمایشنامه "حمیدرضا آذرنگ" با وجود داشتن طرحی پرکشش و غافلگیرکننده که بستری مناسب برای ساخت روابطی پیچیده را در خود دارد، توسط نگرش تصویرساز و شکل‌گرایانه کارگردانی او دچار خلل و نقصان می‌شود. آذرنگ با ساختن عناصری سمبلیک در اجرا چون کفش‌های متعدد و فرش‌هایی که زیر نور پهن می‌شوند تا صحنه‌های گفت‌وگو را تعریف کنند و همچنین بازی زیاد با نور به طور افراطی توجه مخاطب را صرف رمزگشایی از نشانه‌های بصری اجرایش می‌‌کند؛ به قدری که درام و توجه به گره داستان در ابتدای نمایش مبهم و دیریاب و در میانه و انتهای آن همچون عنصری درجه دوم و بی‌اهمیت جلوه می‌کند.

نمایش "خداحافظی نکردی..." با بازی‌های خود در فرم اجرایی علاوه بر ماهیت و گره درام امری را محو می‌کند که بیش از هر چیز مخل روند اجراست. در واقع کارگردان با تعویض‌های پی در پی نور و توجهات پر از تمأنینه و تأکید به عناصر ساخته شده در صحنه از ضرباهنگ اتفاقات داستان جلوگیری می‌کند. با وجود اینکه نوع گره درام دارای فراز و فرود و تغییرات و خودشناسی‌های جذابی در شخصیت‌هاست؛ اما این فراز و فرودها تغییری در ضرباهنگ اجرا ایجاد نمی‌کند لذا تغییرات فاقد تأثیر لازم و اهمیت پیش‌بینی شده در متن هستند. در واقع ضرباهنگ رویدادها در انتهای نمایش همان گونه است که در ابتدای نمایش بوده و بدین ترتیب اثر دچار یکنواختی غیر قابل توجیهی می‌شود.

اما زبان متن آذرنگ هم گیر افتاده در همان چاله‌ای است که فرم اجرایی انتخاب شده توسط او در آن دست و پا می‌زند. در واقع درام در سطح زبان هم در زندان فرمالیسم افراطی‌گیر کرده است. آذرنگ با ساختن زبانی موزون که سرشار از بازی‌های نغض‌گویی و جلوه‌گری است، علاوه بر ساختن گفت‌وگوهایی صوری و غیرشفاف زبانی را ارائه می‌کند که علیه پیشروی روان درام است. همین عنصر است که احساس مخاطب را نسبت به شخصیت‌ها خنثی می‌‌کند. این خنثی‌سازی به معنی عدم قضاوت و در نتیجه منطقی کردن تحلیل شخصیت‌ها برای بیننده نیست، بلکه بیشتر شخصیت‌ها را بی‌بعد و بی‌رنگ‌وبو می‌کند؛ به گونه‌ای که دگرگونی و بازشناسی به وجود آمده در آنها از تأثیر و در نتیجه تأمل برانگیز بودن برای مخاطب تهی می‌شود. زبان در گونه‌ای که آذرنگ تجربه کرده در تئاتر ایران پر سابقه است.

از زبان درام‌های آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی که بگذریم تجربه‌‌های بیضایی و همچنین نمایشنامه‌نویسان متأخری چون امجد، رحمانیان، چرم‌شیر و... در این گونه زبانی کم نبوده و اتفاقاً بسیاری از آثار آنها به سبب موفقیت، تبدیل به الگویی در این ساختار زبانی شده‌اند؛ اما آنچه آذرنگ را در ورطه‌ای غرق کننده انداخته حل شدن در زبان، بدون توجه به نیازها و کشش‌های خط داستانی است که با وجود تمیزی و زیبایی ظاهری آن از ظرف خود که همان بستر داستانی است سرریز می‌کند. در متن البته ایده‌های دیگر فرمی هم دیده می‌شود که به عکس زبان که بیش از اندازه استفاده شده و از ظرفیتش فراتر رفته آنها عقیم و الکن مانده‌اند، اصلی‌ترین این ایده‌ها که می‌توان به آن اشاره کرد ایده بازی زمانی است که در جاهایی از اثر چون نشانه‌ای سرگردان حضور دارد، اما هیچ‌گاه معنا پیدا نمی‌کند و در طول اجرا رها شده و بی سرانجام می‌ماند.

باید اشاره شود که ایده آذرنگ و چرخش انتهایی داستان او که نشان از مرگ پسر مریض کنسول به جای شفایش دارد، در ذات خود دارای تأثیر تکان دهنده‌ای است. اما این تأثیر هم‌پای ایده‌های فراوان فرمیک او آن گونه که باید به ثمر نرسیده است. ایده‌های آذرنگ در کارگردانی به خودی خود دارای جذابیت‌های فراوانی هستند؛ اما آنچه باعث شکست آنها می‌شود، عدم هویت واحد و یکپارچه‌ای است که این همه ایده را به لحاظ میزان استفاده تنظیم و اندازه کند.

علیرضا نراقی