زن در سینمای غرب

به نظر می رسد ضرورت طرح مسأله «زن در سینمای غرب» بسیار مهم است زیرا در حال حاضر عیناً این معنا گرته برداری می شود

به نظر می رسد ضرورت طرح مسأله «زن در سینمای غرب» بسیار مهم است. زیرا در حال حاضر عیناً این معنا گرته برداری می شود. خصوصاً طی سال های اخیر سینمای ما راهی را دنبال می كند كه سینمای غرب در مدت این سال ها طی كرده است؛ همان مكانیسم های ستاره سازی، چهره سازی و همین كه ما خطاها و لغزش های اخلاقی چهره های مشهور را به واسطه ای كه مشهورند، ببخشیم.

این كه امروز این چهره ها به صورت كاملاً واضح و آشكارا دستاویز تبلیغات قرار می گیرند، چهره هایشان روی جلد جراید چاپ می شود، نشان می دهد كه این ماجرا در كشور ما هم تا حدودی در حال تقلید است. البته باید ذكر كرد كه افكار جامعه ایرانی به میزان جامعه غربی سطحی نیست. مردم ما پیچیده تر هستند؛ یعنی به این سادگی به رسانه ها اعتماد نمی كنند. اما حتماً در جامعه ما اقشار سطحی نگر نیز وجود دارند.

جوانانی كه به سادگی الگو می گیرند، به سادگی اعتماد می كنند و به سادگی تقلید می كنند و كار به جایی می رسد كه سرو كله این افراد حتی در رقابت های انتخاباتی پیدا می شود، ابراز احساسات می كنند، از كاندیدایی طرفداری می كنند، در مورد كاندیدایی حرف می زنند، در میادین تهران ظاهر می شوند و در روزنامه ها مصاحبه می كنند. یعنی نقش های این افراد به این اندازه جدی می شود. بنابراین ضرورت طرح مسأله این است كه این تجربه و مرور آن در سینمای مغرب زمین، اولاً در لایه هایی از كشور ما قابل تكرار است و دیگر این كه این فیلم ها را تنها جوانان امریكایی نمی بینند.

فرزندان ما هم می بینند و اتفاقاً از فیلم ایرانی نیز بیشتر می بینند. پس لازم است بدانیم در آن جا چه گذشته است؟ سیر تطور شخصیت زن در سینمای غرب چگونه شكل گرفت؟ چگونه از اذهان آن جامعه ارزش زدایی شد؟ چه نسبتی بین مردم و سینما بود كه شخصیت زن را در واقعیت جامعه تنزل داد؟ و حال فرزندان ما عین آن مفاهیم را در خانه ها، سینماها و دانشگاه ها می بینند. دسترسی به این مطالب بسیار آسان است. بنابراین شناخت این مقوله بسیار جدی است و دوستانی كه این موضوع را انتخاب كرده اند، انسان های تیزبینی بوده اند كه به این مفاهیم توجه داشته اند.

فعال ترین و مؤثرترین عامل كنترلی در حوزه سینما، همان كانون خانواده است. منتهی این كنترل، كنترل حذفی نیست، كنترل تحلیلی است. مشكل عمده ما با جوانان این است كه ما سینما را نمی شناسیم و آن ها فكر می كنند، می شناسند و به لحاظ معلومات از ما جلوترند. ولی چه معلوماتی؟ معلوماتی كه كاملاً از جنس كف روی آب است. این كه فلانی اسمش چیست؟ چند سال دارد و چند سال است كه وارد سینما شده است؟ یا ایشان قرار است تبلیغ كدام شركت را به عهده بگیرد؟ در حال حاضر این سوالات مورد اقبال جوانان ماست. پدر و مادرها هم این ها را نمی شناسند، و حق هم دارند. اصلاً برایشان مهم نیست. قرار نیست بدانند. این احساس یك علم كاذبی را برای نسل جوان ایجاد كرده است كه ما چه چیز مهمی می دانیم كه نسل پیشین ما نمی داند. تا زمانی كه خانواده ها نسبت به ذات سینما واكسینه نشده اند و اطلاعاتی را كسب نكرده اند و چیزی را به درستی درنیافته اند، در این رقابت بازنده هستند. ولی تصور نسل جوان این است كه چون پدر و مادرها این شبه اطلاعات را بلد نیستند، پس چیزی را نمی دانند.

مثلاً نمی دانند سینما و هنر چیست یعنی در حال حاضر با یك مشكل مفاهمه ای بین نسلی مواجه هستیم. این مسأله به این برمی گردد كه آن نسل جوان فكر می كند چیزی می داند كه نسل قبلی از آن ناآگاه است. آن چیز، اصلاً چیزی نیست، كف روی آب است.

مكانیزم سینما، مكانیزم جادوگری و سلطه است. یك سالن نمایش فیلم را درنظر بگیرید. یك فضای كاملاً تاریك، یك پرده در مقابل دیدگان شما قرار دارد. هنگامی كه این فضا تاریك شود و آن پرده روشن باشد، از لحاظ فیزیك یك نور تنها، نقطه روشن را خواهید دید. یعنی دو ساعت چشم شما به این سو خواهد بود. هیچ جایی را در سینما توجه نمی كند. سینما با تمام رسانه های دیگر متفاوت است. به چه دلیل؟ وقتی مقاله ای را مطالعه می فرمایید در هر سطرآن می توانید از خودتان سوال كنید كه با نویسنده موافق یا مخالفید، تحلیل و آنالیز كنید. وقتی كتابی را مطالعه می كنید یا حتی مطلبی را از رادیو می شنوید، مجال تحلیل گری شما باقی است. تنها سینما است كه اینگونه هیپنوتیزم می كند. یعنی شما در تمام مدتی كه فیلم می بینید نمی توانید جز دیدن آن مشغله دیگری داشته باشید. چرا؟ چون با رفتن به سینما اراده می كنید كه دو ساعت به خودتان دروغ بگویید. منظور از دروغ در این جا بار ارزشی آن نیست؛ بار مجازی آن مدنظر می باشد. وقتی ما یا فرزندانمان فیلم می بینیم، كیست كه بگوید فیلم چیزی نیست جز بازی رنگ و نور و سایه روی پرده سینما.

كیست كه نداند این بازیگران شخصیت های دیگری دارند به جز آنچه كه در فیلم ادعا می شود. ما اسم حقیقی آن ها را می دانیم و می دانیم كه نسبت واقعی بین این ها اعتباری است. او زن این مرد نیست و او هم شوهر این زن نیست. این روابط همه اعتباری و فرعی است. ولی در آغاز فیلم به خود آگاهمان می گوییم دخالت نكن، من می خواهم فیلم ببینم. به خودآگاه می گوییم خاموش شو با من بر مبنای خرد ناخودآگاه اراده كرده ام كه فیلم ببینم و می خواهم فرض كنم كه این اسامی و روابط درست است و دل بسپارم به قصه این فیلم. فرض كنید در هر لحظه از فیلم، به خود نهیب بزنم كه این یك فیلم است؛ عبور ۲۴ فریم تصویر از مقابل یك منبع نور است و واقعیت ندارد. اصلاً ما نمی توانیم این گونه فیلم ببینیم. وقتی منتقدین درجه یك سینما هم فیلم می بینند، فیلم بر آن ها تسلط دارد. تحلیل فقط از زمانی شروع می شود كه فیلم پایان بپذیرد. این یك اصل است. پس جنس سینما هیپنوتیزم است.

ما اراده می كنیم كه هیپنوتیزم شویم. اراده می كنیم كه خرد خودآگاهمان خاموش بشود و بر مبنای خرد ناخودآگاه فیلم ببینیم. این وضعیت، شرایط منحصر به فردی است. ما یك فیلم را در مدت دو ساعت می بینیم. در حالی كه یك فیلم دو ساعته را در مدت دو سال می سازند.

اگر به تیتراژ پایانی فیلم توجه كنید، قریب دویست اسم از مقابل چشمان شما می گذرد و همه این ها متخصص هستند. یعنی وقتی من یك فیلم دو ساعته را در حالت نیمه هوشیار و خود هیپنوتیزم شده می بینیم، در واقع در حال دیدن محصول كار دویست متخصص هستیم.

نامعادله بسیار بدی است. چه كسی واقف است وقتی ما صحنه ای از فیلم را می بینیم و جذب آن می شویم، موسیقی ای كه روی زیرصدای صحنه در حال پخش است و ما اصلاً حس نمی كنیم، در قضاوت ما نسبت به شخصیت فیلم مؤثر است. نور، طراحی صحنه، طراحی لباس و بسیاری از فاكتورهای زیر در یك سكانس فیلم روی ما تأثیر می گذارد و همه این ها محصول كار ده ها متخصص است. بنابراین یادمان باشد وقتی فیلم می بینیم یكی از پیچیده ترین فرآیندهای رسانه ای در حال اتفاق است؛ آن هم در حالتی كه ما در خلسه ایم و خودخواسته همه ابزارهای تحلیلی خودمان را خاموش كرده ایم. این خصلت بسیار مهم است كه در هیچ رسانه دیگری اینچنین وجود ندارد.

اصول این كار از كجا آمده است؟ همان چیزی كه به آن تعلیق می گوییم. هر فیلمی تعلیقش بهتر باشد، بیشتر ما را جذب می كند. هر چه فیلم بیشتر ما را از خودمان جدا كند، می گوییم زیبا بود و نفهمیدیم تا آخر آن به من چه گذشت. این نماد فیلم خوب می شود! فیلمی كه بیشتر مرا به خلسه و خودفراموشی ببرد. اصلاً در این جا نمی خواهیم بگوییم این مسأله خوب یا بد است. حتی معتقدیم كه شاید بتوان در جایی از این صفت در مسیر صحیح استفاده كرد.

اما سینمای غربی ساخته می شود و به منازل یا به كشور ما می آید. فرزندان ما هم می بینند و شما مجبورید این ها را بدانید.

بسیاری از جوانان ایرانی هستند كه فكر می كنند چون مادر یا پدرشان نمی توانند اسم فلان هنرپیشه غربی را خوب تلفظ كنند، هیچ چیز نمی دانند. یا مشكل آنان این است كه والدینشان «برثریت باردو» را نمی شناسند، او در كشور ما بت شده بود. ایشان را به نام خانم ب ب می شناختند. كرم ب. ب. سینمای ب ب. كافه ب ب و به اسم ایشان ده ها جا وجود داشت. حتی در جراید تهران از ایشان مقالاتی بود و از زنان دانشمند ایرانی نیز مشهورتر بود. متأسفانه همه این ها مسایلی است كه بی دلیل فاصله های بین نسلی ایجاد می كند. ما در این جا خیلی با اسامی كار نداریم، ما به این مكانیزم الهه سازی كار داریم. به مكانیزم شیفتگی و طرح شخصیت افراد در جامعه كار داریم. این ها در جامعه ما در حال شكل گیری است.

الهه گان هالیوود تا اواخر دهه ۷۰ م آمدند ولی هم زمان با افول سینمای كلاسیك و بروز نوع جدیدی از سینما كه با سینمای هالیوود دوره كلاسیك كاملاً متفاوت بود، عصر الهه گان هالیوود نیز تمام شد. البته سینمای هالیوود به معنای این كاراكتر شخصیتی، نه به این معنا كه زن زیبایی ظاهر نشد. تاریخ مصرف الهه گان هالیوودی تمام شد و جنس دیگری از زنان بازیگر به «عصر» سینما وارد شدند. این جنس زنان بازیگر كه از اواخر دهه ۷۰م پیدا شدند، در دهه ۸۰م كاملاً به رسمیت شناخته شدند و دهه ۹۰ تا سال ۲۰۰۶ و بعد از آن را هم پوشش دادند زنانی متفاوت بودند. صرف نظر از زشتی یا زیبایی، دیگر قرار نبود چهره هایشان الهه باشد؛ دست نیافتنی، رویایی و اثیری تلقی بشوند. این ها افرادی بودند به شدت ملموس، اجتماعی، قابل باور و دارای شخصیت رئال كه مثل شخصیت های مرد درگیر ماجراهای روزمره می شدند. این زن ها در عین این مسایل بیشتر از سابق دچار لغزش های اخلاقی و مسایل دیگر می شدند. ولی آن هاله شخصیت پردازی بت گونه از دور و بر این ها برداشته شد.

آن ها انسان های رئالی مثل مردان شدند كه درگیر وقایع فیلم ها بودند. شخصیت های نظیر جودی فاستر، جولیا رابرتس، دمی موز از دهه ۷۰ و اواخر آن كندیس برگن، فرانسیس مك دونالد و ده ها بازیگر دیگری كه این ها صرف نظر از شكل ظاهر پیكره و غیره قرار بود شخصیت های متفاوتی را ایفا كنند. بعضی از این ها شخصیت هایی به شدت مردگونه ای داشتند و دیگر شرافتشان در این نبود كه زن هستند و باید زن متعالی را به تصویر بكشند. بعضی به دلیل قوت بازو و كارهای مردانه ای كه در فیلم ها انجام می دادند، ستایش می شدند. در واقع از این جا می فهمیم كه الگوی شخصیت پردازی زن در سینما تغییر كرد. حال آن ارزش های ظاهری او هم كافی نیست و قرار است مرد بشود تا مورد ستایش واقع شود. چون به رغم این باور غلط، مرد، نماد تمام كمالات است. زن قرار است مرد بشود یا در مردانگی بر آن ها پیشی بگیرد تا ما باور كنیم كه این زن یك قهرمان است.

نسبت زنان با مردان در فیلم های آغازین دهه ۲۰م، نسبت رفاقت است نه نسبت رقابت. شاید بتوانیم بگوییم در دهه ۴۰م رقابت زن و مرد در حوزه موضوع و نه در حوزه شخصیت پردازی، شروع می شود. مردان رقیب زنان هستند و بالعكس. مثلاً در فیلم های این دهه یك سوژه جذاب این بود كه خانمی در شغل اجتماعی خودش موفق تر از مرد است و یا زنی كه رییس همسر خودش در محل كار است. این فرم از دهه ۸۰ به بعد به صورت بارزتر اتفاق می افتد. اصلاً زنان مرد می شوند نه این كه بخواهند در حوزه زنانگی با مردان رقابت كنند، بلكه قرار است زنان در مردانگی با مردان رقابت كنند. البته نمی خواهیم مدعی شویم اسامی كه نام برده شد در همه فیلم هایشان چنین نقشی را ایفا كرده اند. اما شاهد بودیم كه در یك طیف قابل تأملی از فیلم های سینمایی مترو معیار و ارزش فیلم های مرد محو شد و رقابت بین زنان و مردان موضوع فیلم قرار گرفت.

دكتر مجید شاه حسینی

---