تحلیل یک کتاب

تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله

احمد رضا دالوند در تحلیلی که در روزنامه ایران بر این کتاب نوشته ، به مقدمه فرزاد ادیبی بر این کتاب اشاره می‌کند:" با همه تنوع اقلام خط و خوشنویسی و نیز فونت‌های رایانه‌ای ، با وجود توان‌های نهفته هنرمندان و هنرجویان و با كثرت نگاه‌های متنوع به چنین موضوع واحد ، با شأن و مرتبتی این چنین این گونه سزاوار نبود. . . بهانه‌هایی از این دست می‌تواند فرصتی باشد كه فضای هنری كشور با تعاریف ، اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های فنی و تخصصی آشنا شود. . . واقعیت آنست كه ما در شرایطی هستیم كه هنوز در بیان معنای دیزاین (Design) و طراحی (Drawing) حتی در میان اهل فن ، تعریف مدون و مشخصی وجود ندارد. از همه بدتر آنكه برخی از مراكز معتبر فرهنگی‌مان برای تایپوگرافی (Typographi) نمایشگاه می‌گذارند ، كتاب ، مقاله و پوستر منتشر می‌كنند ، در حالی كه حتی یک اثر كه كمترین شباهتی به تایپوگرافی داشته باشد ، در آنجا وجود نداشت . . . ".

نامگذاری بخش نخست كتاب با عنوان گرافیک و نقاشیخط یک نامگذاری بسیار كلی است كه محل بحث و تردید است. آثار این بخش تلفیقی است از دو رویكرد متفاوت كه متاسفانه بطور نامنظم در كنار هم منتشر شده‌اند:

۱) نشانه نوشته یا لوگو تایپ Logo Type

۲) عنصر خوشنویسانه یا Calligraphic

تردید در پذیرفتن عنوان نقاشیخط برای بسیاری از این آثار از آنجا ریشه می‌گیرد كه اغلب آنها آمیزه‌ای از تجربه‌گری‌های نرم‌افزاری و اجراهای رایانه‌ای هستند.

بطوری كه با حافظه ما از جریان نقاشیخط كه در دهه ۴۰ به این سو در هنر معاصر ما شكل گرفت ، به كل متفاوت است. به عبارتی ، شباهت اندكی میان مبادی نخستین نقاشیخط و این نوع از پردازش‌های دیجیتالی و نقاشی‌گونه وجود دارد. در آنچه ما بعنوان نقاشیخط می‌شناختیم، حضور توامان یک خوشنویس كه توان نقاشانه نیز داشت (و بالعكس) را می‌شد به وضوح مشاهده كرد.

در حالی كه برای خلق بسیاری از این آثار ، می‌توان نه نقاش بود و نه خوشنویس. كافی است خط را جداگانه Scan كرده و با قابلیت‌های رایانه‌ای نیز حساسیت‌های لازم را به سطوح و فضاهای اثر اضافه كرده تا در یک تلفیق نهایی عرضه شود.

در این رویكرد ، هنرمند به مثابه استادكار و كسی كه در انجام عمل هنری صاحب مهارت ویژه است مورد نظر نیست. بلكه ، در این طرز نگاه ، هنرمند یعنی كسی كه صاحب یک ایده كلی است و اصلا هم لزومی ندارد كه در نقاشی یا خطاطی و حتی گرافیک ، استادكار باشد. او باید بتواند منابع تصویری مختلف را در فكر خود سازماندهی كرده و با امكانات روز و با یاری از تكنسین و اجراكار یا اپراتور ، اثرش را به وجود آورد. البته ، در میان آنچه در این بخش با عنوان نقاشیخط از آنها یاد شده ، آثاری هست كه برخی از آنها با یک پیش طرح دستی تهیه شده و پس از Scan به input سیستم وارد شده و با قابلیت‌ها و پردازش‌های نرم‌افزاری بصورت اثری مناسب برای Print آماده شده‌اند.

حاصل نهایی اغلب این آثار به گونه‌ایست كه بیشتر می‌توان به صاحب اثر لقب Designer داد تا خوشنویس یا نقاش.

واقعیت دارد كه جریان تاریخی خوشنویسی ، مثل بسیاری از فرآورده‌ها و مظاهر فرهنگی ، پس از انقلاب صنعتی و ورود به جهان مبتنی بر تولید انبوه ، دچار تغییرات جدی شده است. تا قبل از پیدایش ابزارهای ماشینی حروفچینی ، خطاطان تنها كسانی بودندكه حاملان معانی و انتقال دهندگان اندیشه و فكر بر روی صفحه بودند.

Type و Typesetting ، شكل صنعتی خط و خطاطی است.

به بیان دیگر ، سیستم ماشینی حروفچینی، سبب شد تا علایم نوشتاری (الفبا) كه مشخصا با دست تهیه می‌شدند، به فرایند تولید انبوه نزدیک شود و این امر با روح دنیای صنعتی و نیازهای هر دم رو به گسترش طبقات متوسط شهرنشین كه از پس انقلاب صنعتی به یک واقعیت جدید تبدیل شده بودند ، هماهنگ است.

این تغییرات بوجود آمده‌اند و با خواست ما و حافظه تاریخی و تعلقات روحی ما نیز كاری ندارند. این ما هستیم كه باید یادر برابر و یا در مسیر این تغییرات ، راهبر خود را تدوین كنیم.

تغییرات از راه رسیده‌اند و بیشتر از آنكه فكرش را بكنیم در حال گسترش هستند. مصداق این تغییرات هر دم رو به گسترش را می‌توان در جریان معاصر كالیگرافی و تایپوگرافی غرب مشاهده كرد.

منكر نمی‌توان شد كه آنها توانسته‌اند جریاناتی را در كالیگرافی و گرافیک مبتنی برخط تدوین و هدایت كنند كه در برخی از موارد ، همچون گرافیک مدرن سوییس ، بنیان گرافیک خود را بر شخصیت تایپوگرافیک آثارشان بنا نهند. بطوری كه در گرافیک امروز جهان ، بسیار درباره شیوه سوئیسی می‌خوانیم و می‌شنویم. شاید ذكر این نكته خالی از فایده نباشد اگر بدانیم كه گرافیست‌های معاصر سوییسی از مهرهایی كه در اواخر قرن هجدهم میلادی توسط كشاورزان بر روی كیسه‌های غلات می‌زدند ، در پردازش آثار جدید خود استفاده می‌كنند. آنها توانسته‌اند با تكیه بر نوع حروف حک شده بر مهرهای مخصوص كیسه‌های غلات پایه‌های یک تایپوگرافی پیشرفته را در الفبای لاتین پی‌ریزی كنند.

طرح چنین مساله‌ای ، این پرسش را مطرح می‌سازد كه چنانچه طراح جوان امروزی بخواهد از گنج عظیمی كه نیاكان ما و تاریخ دیرپای سرزمین ما ، در اختیارش قرار داده استفاده كند ، باید از كجای این گنج توشه بردارد؟

از عناصر بصری آیینی ، اعم از دینی ، اسطوره‌ای ، تاریخی ، از كتاب آرایی بی‌بدیل و شكوهمند ایرانی - اسلامی؟ از شبكه همه جا گستر و خیره‌كننده كاشیكاری‌ها بر ابنیه مذهبی و اماكن مقدس؟ از سفال و شیشه و خوشنویسی ، یا از گلیم و گبه و قالی؟ از نقاشی پشت شیشه ، یا. . .

اگر آثار موجود در بخش نخست كتاب را ، كه به غلط بر آنها عنوان نقاشیخط گذاشته‌اند با دقت و درایت بیشتری بسنجیم ، خواهیم دید كه این آثار در ردیف آثار موسوم به گرافیک هنری یا Graphic Art (گرافیک آرت) جا می‌گیرند.

در اینجا توجه به یک نكته ظریف بسیار ضروری است ، آنكه اغلب هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، خواسته یا ناخواسته به فضایی متناسب با نبض زمانه ورود كرده‌اند. این نكته نیازمند توضیح بیشتری است:

نشانه‌های بسیاری در فضاسازی این آثار ، گواه بر آنست كه هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، از نمادها ، علامت ها و تصاویر مرتبط با گرافیک آیینی و دینی برای تقویت جنبه‌های حسی و معنایی بهره گرفته‌اند و این به مفهوم نوعی توسعه بخشیدن (develop) این علائم و نمادها برای مصرف در رسانه‌های مدرنی مثل پوستر ، لوگوتایپ یا تایپوگرافی است.

ناگفته آشكار است كه این نمادهای آیینی در بدو امر برای كاربرد در طراحی پوستر یا . . . تولید نشده‌اند. بلكه در گذر زمان و بنا بر احتیاجات جامعه و برای نصب در مساجد ، تكیه‌ها و . . . طراحی شده‌اند.

بهره‌گیری از این فضاسازی‌های نمادین كه تاكنون در حوزه گرافیک سنتی زیست مفهومی و كاركرد اجتماعی خود را با توفیق سپری كرده‌اند ، می‌تواند ادراک بدیعی از یک زیبایی‌شناسی بكر را در اختیار طراح امروزی قرار دهد.

زیبایی شناسی بكر ، به معنای محیطی از خلاقیت است كه در نور تجرید متجلی می‌شود و فهم معانی مستتر در بسم الله ، تنها از طریق تجرید برای ذهن زمینی ما ممكن است.

و تجرید یعنی: عالی‌ترین شیوه تفكر. هنر اسلامی بطور اعم و هنر خوشنویسی (الفبای آوانگار) ، بطور اخص بر تجرید استوار است. نوعی تجرید ریاضی‌گونه كه در ساختار آن تنیده شده است.

برای درک زیبایی شناسی هنر اسلامی و راهیابی به تجرید ریاضی‌گونه آن باید به تفكر تكان‌دهنده دست یافت. در پرتو این زیبایی شناسی ، هر چه هست انتزاع مطلق است. هنر اسلامی با زبان انتزاع حرف می‌زند و همه شباهت‌های ممكن را با تصاویر محسوس حذف می‌كند تا به نمادی كه ریاضی قادر به فهم آن است دست پیدا كند و خوشنویسی ضربان قلب این هنر والاست.

در توضیح و نوشتارهای احتمالی برای تبیین مجموعه ای از آثار حول محور بسم الله باید مفاهیم مربوطه را در قلمرو خرد مورد كنكاش قرار داد. چرا كه قلمرو خرد ، قلمرو روشنی است و بررسی مفاهیم مربوط به موضوع این جشنواره در قلمرو دل ، امری ناصواب است. چرا كه قلمرو دل ، مبهم و نامعین است. تنها خرد است كه به آدمی وزن و اعتبار می‌بخشد. خرد ، انسان را از مرزهای مرسوم ارتفاع می‌دهد.

ارتفاعی كه نیاكان ما با تكیه بر آن توانسته‌اند بر اریكه هنر انتزاعی همه اعصار بایستند. آنگونه كه با استناد به سوره گشایش و در پیشانی كتاب و به قلم محمدرضا كمره‌ای آمده است:". . . و بلندای ایمان را مأوایی كه فرشتگان سماوات را بدیده نیاید . . . ".

اساسا خطوط متداول در دنیای كنونی به دو قسم شرقی و غربی تفكیک می‌شوند. خطوط شرقی شامل: عربی ، سریانی ، عبرانی ، حبشی ، سانسكریت(هندی) ، كلدانی ، چینی و ژاپنی است. خطوط غربی نیز شامل همه انواع الفبای اروپایی است (یونانی ، رومانی ، اسلاوی ، آلمانی و . . .) كه همه به یک اصل بازگشت می‌كنند و آن خط یونانی قدیم است كه برگرفته از خط فنیقی است و خط فنیقی ، اصل و ریشه اغلب خطوط شرقی نیز بوده است.

نگاه احساسی به خط و خوشنویسی ، منجر به یک درک كلی می‌شود كه در شعاع چنین دركی نمی‌توان به جزییات و دقایق فنی ورود كرد.

می‌خواهم بگویم اهتمام به خط و خوشنویسی در زمانه تكثیر دیجیتالی كلام ، بسیار متفاوت است با حتی یكصدسال پیش از این.

ابزارهای جدید حروفچینی ، شكل صنعتی شده تولید كلمه هستند و خوشنویسی كه شكل خلاقه تولید كلمه است در این شرایط ، رسالتی به مراتب دشوارتر ، پیچیده‌تر و بزرگتر از دوران ماقبل دیجیتالیزم برعهده دارد.

---