یك بستر و دو كابوس

تغییر خاستگاه اعتیاد در طول سال ها گوزن ها و خون بازی

در جست‌وجوی رفیقی قدیمی و در فردای تعقیب و گریزی خونبار دزد مسلح (یا چریك مسلح؟) به تئاتری لاله‌زاری رهنمون می‌شود كه اعلام‌‌كننده برنامه‌اش مردی «عملی» است و در او گویی هیچ نشانی از رفیق غیرتمند و قدرتمند سابق نیست.

فیلم گوزن‌ها با آغازی این چنین ما را به فضای شهری اواخر دهه چهل تهران می‌برد و ما را با زمانه‌ها و زمینه‌های شورش علیه وضعیت موجود آشنا می‌كند.

اعتیاد، قهرمان این فیلم بهانه‌ای است برای كارگردان یا نویسنده تا بیننده را به لایه‌های پنهان جامعه به زندگی طبقات مادون، در پنج دری‌های با حیاط دنگال ببرد:

اعتیاد ریشه دوانده، فساد جنسی، نابرابری اجتماعی، تحقیر روزافزون، مادی شدن افزون‌شونده، روابط و بی‌مایگی، زرق و برق، جشن‌های خیابانی و چراغانی‌های بی‌شمار.

ورو «قدرت» در حقیقت معنای «بردن آگاهی» به طبقات هدف است زیرا وضعیتی كه تا پیش از آن طبیعی فرض می‌شد، با حضور قدرت به شبكه درهم تنیده دردها بدل می‌شود.

زورگویی صاحبخانه تحمل نمی‌شود، آزار جنسی رگ‌ غیرت سید را می‌جنباند و اعتیاد از مساله‌ای شخصی به معضلی اجتماعی معنا می‌شود كه موضع‌گیری در قبال آن جز با تصفیه حسابی خونین میسر نیست.

نسخه‌ای را كه فیلم برای رهایی از اعتیاد می‌پیچد اما باید در زمینه آن سال‌ها معنا كرد.شورش میسر نیست جز با همراهی طبقات استثمار شده (از نظر عینی فقرزده و از نظر ذهنی تخدیر شده) كه باید عنصر غیرت به آنان تزریق شود.

هرچند كه رفاقت رنگ پررنگی در این همراهی دارد اما نباید اندیشه پرخاشگر و برون‌گرای دهه چهل ایران را به فراموشی سپرد. اندیشه‌ای كه دوای دردهای اجتماعی را در خود مبارزه می‌بیند. مبارزه‌ای كه از اعماق برخاسته و با گلوله و شهادت به انجام می‌رسد. تلاشی اراد‌ه‌گرایانه با همه سویه‌های قهرمان‌پرور، شعرگونه و تسلیم ناپذیرش.

● خون دیگران

پرده به كنار می‌رود تا در فضای سربی فیلم نوری به آنچه در یكی از آپارتمان‌های پرابهام شمال شهر تهران می‌گذرد پرتوافكن شود. موسیقی كلاسیك در پس زمینه فیلم با باله‌ای تمثیلی نشانی ناپیدا از عشق در خود دارد.

عشقی كه از راهی دور (و شاید نزدیك با همان شباهت‌های نور و رنگ و حتی برج تلویزیون) برای وصال در ۴۷ روز و ۴۷ ساعت و ۴۷ دقیقه دیگر لحظه‌شماری می‌كند.رنگ‌های تیره حاكم بر صحنه‌های فیلم كه گاه به سیاه و سفید نزدیك می‌شود، از فضای سربی‌ای حكایت می‌كند كه بازگوی خانواده‌ای از هم پاشیده، دختری معتاد و مادری هرچند مستقل اما پریشان است.

كشاكش درونی دختر معتاد فیلم با خود و مادر آینده‌اش تم اصلی فیلم را تشكیل می‌دهد. شب‌هنگام اصرار هم‌پالكی‌های میهمانی رو و تفننی كش روی پاسخگوی تلفنی می‌رود اما شب سیاه پراز چشمك تهران پناه دلتنگی‌های دخترك است تا با زمزمه‌های عاشقانه عاشق غایب فیلم تمامی گیرد اما صبح به جای آنكه معنای رفتن را در خود داشته باشد، آنچنان خاكستری است كه تداعی‌كننده نافرجامی قدرت اراده است البته اگر به تنهایی اعمال شود.

مادر فیلم كه زنی مستقل و تحصیل كرده است چون مادران عامی اما از اقتدار خالی است و دنباله‌رو خواسته‌های بیمارگونه دخترك می‌شود تا گریز از تهران به فراری پرماجرا بدل شود كه در انتهای یوفوریای هروئین و پس از خودكشی نافرجام دخترك روی می‌دهد.

برزخی از خواستن و نخواستن و دوزخی از آرزوهای بخار شده و مه‌آلود.جاده گذشتن از تمنای تخدیر است. آنگونه كه پدر همیشه غایب و عیاش با پرتاب كردن باقیمانده مستی‌های شبانه‌اش به درون حوض پر از لجن، گذشته متعفن خود را به هم می‌زند و رنگ آینده را نیز از آن جنس می‌بیند اما هدف با آنكه از جاده رنگ می‌گیرد ولی نگاهی انسانی نیز با خود دارد كه عشق است رهایی‌بخش و آرامش‌دهنده.

پایان‌بندی فیلم اگر چه اندكی رنگ به خود دیده است اما تردید را در بطن خود دارد نگاهی لرزان به پنجره كه افق آینده را با «هر چیزی ممكن است پیش بیاید» پیوند می‌دهد ولی آنجا كه پای كرامت انسان در میان است جز از زیستن سخن نمی‌توان گفت حتی اگر شب دیوارهای سیاه خود را بر بازیگران عرصه نمایش فرو ریخته باشد.

پس از ۳۵ سال و ساختن فیلم‌های متعددی در رابطه با اعتیاد كه بعضی از آنها فیلم ‌فارسی‌هایی به طول یك سریال شبانه بوده‌اند می‌توان تغییر رویكرد به اعتیاد را در نگاه بنی‌اعتماد دید.

اگر كیمیایی جوان روح زمانه خود را درك كرده و طبقات فرودست و حاشیه‌نشینان را مستعدان تخدیر می‌دانست بنی‌اعتماد امروز به اعتیاد در طبقات بالا می‌پردازد: خانواده‌هایی از هم‌پاشیده روابط ناهنجار و «فانی» [fun] كه به سرعت به یك عادت روزمره ختم می‌شود و ترك آن علائم ناپیدای بسیاری را پدیدار می‌كند.

اگر گوزن‌ها ارتباط با جامعه و دفاع از آن را راه‌ رهایی «فرد» می‌بیند، خون‌بازی رویكردی شخصی را پیش می‌گیرد، شكاف و فاصله نسلی را عمده می‌كند، نسل جوان امروز را در عین اجتماعی بودن «منزوی» می‌پندارد، راه‌حل مسائل را تخصصی می‌بیند و به رابطه عاشقانه یا خانوادگی بیش از درگیر شدن با مسائل جامعه بها می‌دهد و در انتها به جای مبارزه اجتماعی، صبوری عاشقانه را انتخاب می‌كند.

اما چرا بنی‌اعتماد به سراغ طبقات بالای جامعه رفته حال آنكه همیشه نگاهش به زیرپوست شهر بوده است؟ طبقاتی كه با توجه به اقتصاد غارتی و دلالی جامعه ما به سرعت پولدار می‌شوند و چون «فرهنگ» مصرف آن را ندارند با همان سرعت فربه شدن در نسل‌های بعدی خود تاوان پس می‌دهند.

اقشاری غیرمولد كه جز به مصرف نمی‌اندیشند و البته به عواقب آن نیز. كالا آنقدر برایشان ارزشمند است كه تمامی زندگی خود را به آن می‌آرایند و از این آرایه لذت تخدیری می‌برند. چه باك! كه اگر تخدیر بیش از آن كه سدی برای طغیان باشد راهی برای فرار از فردایی تكراری است كه در میان لذت و آه غلت می‌خورد و به سوی آینده‌ای مبهم پیش می‌رود.

به راستی چرا بنی‌اعتماد این بار درهای انزوای این اقشار را كاویده و زخم‌هایی را كه چون خوره در تنهایی و فردیت ذره‌ای شده آنان را می‌‌جود به نمایش گذاشته است؟ چرا این‌بار سرنخ كلاف سردرگم اعتیاد را در جایی جسته است كه سال‌ها خانه داشته؟

مزدك دانشور