سنجشِ کارکردی واژه ”نمایشنامه”

از آنجا که تئاتر دانشگاهی به جّد, قصد دارد میان بارِ واژگانی «نمایش» و «تئاتر» به لحاظ تعاریف و مضامین, تفاوت بنیادین قائل شود, از این رو پسندیده است, یک بار برای همیشه, تکلیف جهانِ واژگانی این دو پدیده نمایشی را روشن کنیم

● گزاره‌ نخست

از آنجا که تئاتر دانشگاهی به جّد، قصد دارد میان بارِ واژگانی «نمایش» و «تئاتر» به لحاظ تعاریف و مضامین، تفاوت بنیادین قائل شود، از این رو پسندیده است، یک بار برای همیشه، تکلیف جهانِ واژگانی این دو پدیده‌ نمایشی را روشن کنیم.

این در حالی است که هر چه تئاتر دانشگاهی و حتی تئاتر تجربی معاصر، در پی ایجاد وجوه افتراق میان این دو پدیده –نمایش و تئاتر- است، بنیادها، مجامع، فرهنگستان‌ها و محافل اساسی زبانی و ادبی نسبت به این دستاوردهای زبانی، خود را بی‌تفاوت نشان می‌دهند، تا جایی که بیش‌تر فرهنگ‌نامه‌ها و کتب مرجع واژگان، در بیان تعریف «نمایش» و «تئاتر»، این دو واژه را مترادف و هم‌معنی یکدیگر می‌دانند. وانگهی با توجه به مطالعات و تجربیات علمی و دانشگاهی در این حوزه، «نمایش» و «تئاتر» به لحاظ پدیده‌شناختی اساسا متفاوت و متمایزند. از این رو است که ‌باید، با وسواس در تولید و انتشار منابع مطالعاتی، مواد پژوهشی و انتقادی، آثار مطبوعاتی در حوزه‌ هنرهای نمایشی و از همه مهم‌تر مداخل فرهنگستانی و مرجع، دال صوری این واژگان دربردارنده‌ مدلول مفاهیم علمی آن‌ها باشد.

آنچه در این مقاله به طور اخص به آن می‌پردازم، کارکرد شبهه‌ آفرین عبارت «نمایشنامه» است که دلالت بر متنی دارد که دالِ پدیده‌ «تئاتر» است، در حالی که از واژه‌ «نمایش» و «نامه» مشتق شده و طبیعتا خود را هم‌خانواده‌ پدیده «نمایش» معرفی می‌کند.

از این رو شایسته می‌دانم در ابتدا، مفصل به پدیده‌شناسی «تئاتر» و «نمایش» بپردازم و پس از آن، روش‌شناسی مدقنی در رهیابی به جهان واژگانی این دو پدیده ارائه دهم.

هرچند که در ده‌های اخیر با ظهور غیرمنتظره‌ پدیده‌های تازه‌ای همچون هپنینگ۱، نمایش‌واره‌های چند رسانه‌ای، حرکات موزون مدرن، سیرک‌های نمایشی و بروز سنت‌های نمایشی- آئینی شرقی در تئاتر غرب، که فضیلت و کرامت درمان‌گری نیز دارند، نه تنها مرزهای «نمایش» و «تئاتر» دستخوش تغییرات جدی شده است، بلکه به همت پدیده‌هایی ‌چون هنر اجرا، ویدیو آرت و هنرهای مفهومی پویا، دیگر حدود روشنی میان «هنرهای نمایشی»، «سینما» و «هنرهای تجسمی» دیده نمی‌شود. از این رو است که شاید نتوان خطی قاطع میان این دو پدیده نمایشی کشید، اما بی‌شک می‌توان به مدلی دست یافت که برای این دو پدیده‌ فرهنگی نه به روشنی، اما شفاف حدودی قائل شد که مدنظر تئاتر دانشگاهی است.

باید در نظر داشت، که نه تنها برقرار کردن خط و مرزها و صدور آرای قطعی درباره‌ پدیده «نمایش» و «تئاتر» هدف این مقاله نیست، بلکه آن‌چه مسلما بر آن تاکید می‌کنم، رسیدن به روشی در پدیده‌شناسی و جهان‌شناسی این دو پدیده، پیامدهای زبانی این تعاریف و طبیعتا ساختار جهانِ واژگانی این دو پدیده‌ فرهنگی است.

پس آنچه به دیده‌ انتقادی و سنجش‌گرایانه ، به آن پرداخته خواهد شد، واژه‌ کاربردی و پراهمیتی است که دلالتگر متن اجرایی تئاتر است و در نهایت تاسف، بار صوری آن را واژه‌ کم‌ثمنِ «نمایشنامه» به دوش می‌برد.

برای بررسی جهان‌شناسی و پدیده‌شناسی «نمایش» و «تئاتر»، ابزاری که به دست آمده استدلال و منطق قیاسی است، به طوری که این دو پدیده، در مقام مقایسه قرار خواهند گرفت و از این رو وجوه آنان شفاف خواهد شد. اما از آنجا که صرفا منطق قیاسی از اقبال کافیِ استدلالی برخوردار نیست، تعریفی دیالکتیکی نیز از نظام دیالوگ و ساختار متون دراماتیک ارائه‌ خواهم داد. امیدوارم، این مستندات چندان مدقن و کافی باشد که همگی، واژه‌ «نمایشنامه» را از چرخه‌ واژگانی هنرهای درماتیک بیرون کنیم، یا برای مضمونی دیگر مورد استفاده قرار دهیم.

در این مسیر تقاعد بنیادهای زبانی و فرهنگستانی و همچنین اساتید دانشگاهی ضروری می‌نماید، که بی‌شک بر اساس وظیفه‌ ذاتی خود در این خصوص عمل خواهند کرد.

● پدیده‌شناسی «تئاتر» و «نمایش»:

هدف از سنتِ پدیده‌شناسی در فلسفه، روشی معرفت‌شناختی، در جهت ارایه‌ تعریف درباره‌ پدیدهایی است که به صورت شهودی یا خردی، محل پرسش و سنجش اند. اما من در این مقاله چندان پدیده‌شناسیِ کلاسیک را، که به شیوه‌ شهودی یا خردی مترصد توسعه‌ تعریفی محض است، مد نظر قرار ندادم. هرچند پیش‌تر در مقاله‌ای۲ از شیوه‌ کلاسیک هوسرلی۳ کام‌ جستم که انصافا تجربه‌ای رضایت بخش به دست داد. باری، در این جستار، گزاره‌ محبوب من رسیدن به جهان‌شناسی و ماهیت قیاسی این دو پدیده است. از این رو به مقایسه‌ ماهوی و ساختاری این دو پدیده می‌پردازم. «نمایش» در تعریف عام خود می‌تواند «تئاتر» را به عنوان سنتی فرهنگی، که خاستگاه آن در نگاه عموم پژوهندگان به یونان لوگوسی باز می‌گردد، جای دهد. شاید زبانه‌ این اختلافات در فن شعر ارسطو ریشه دارد، چون هم ‌اوست که تعریفی مدقن و نهایی از نمایش ارائه نکرده، در حالی‌که با وسواس و ظرافت به تئاتر پرداخته است. «تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه‌ معین، [...] و از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی انجام می‌شود [...] و کمدی تقلید است از اطوار و اخلاق زشت، نه اینکه بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید اطوار شرم‌آوری است که موجب ریشخند و استهزا می‌شود»۴. فارغ از نکات موجود در این تعاریف، که دلالت بر ساختار ماهوی تراژدی و کمدی دارد، شباهت اساسی تراژدی و کمدی - که گونه‌های اساسی تئاترند- با نمایش در عملِ تقلید۵ است. تقلید، عنصری است مهم که از دیدگاه ارسطو نه تنها در شعر دراماتیک، بلکه در اشعار اپیک (حماسی) و لیریک (تغزلی) نیز دیده می‌شود. به‌طوری‌که انگار تمام هنرها از چشمه‌ عمل تقلید گسترده شده‌اند. از این بگذریم که نظریات هنر معاصر به جای تقلید، تجسم و تخیل را پیشنهاد کرده‌اند، در هنرهای نمایشی به قدر مسلم، اهمیت اصالت تقلید از هر چیز دیگر بیش‌تر جلوه می‌کند. اما تفاوتی که در این دو پدیده از دوران کلاسیک لوگوسی یونان تاکنون مد نظر قرار داشته، شیوه و ماهیت همین عنصر تقلید است. به‌طوری‌که تقلید در تئاتر بر اساس عمل، دیالوگ و کنش استوار است، در حالی‌که در نمایش، تقلید به مثابه و با ابزار نقل و روایت خود را نشان می‌دهد. چنان که ارسطو آثار حماسی هومر را گونه‌ای شایسته‌ و نزدیک به درام (نمایش) می‌داند: «هومر[...] آثار خویش را قوت و تاثیری از آن‌گونه که شیاسته‌ درام است می‌بخشد»۶ و در جایی دیگر اشاره می‌کند که اشعار تراژیک، نباید به شکل اشعار حماسی به شیوه‌ نقل و روایت بیان شود: «اما حماسه، مشابهتی که با تراژدی دارد، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید به شمار می‌آید [...] لیکن اختلاف آن با تراژدی از این باب است که همواره وزن واحدی۷ دارد و شیوه بیان آن نیز بر خلاف تراژدی نقل و روایت است.»۸ پس تعاریف پیش‌رو این اصل پراهمیت بر می‌آید که آنچه میان اشعار تئاتری و اشعار حماسی تفاوت برقرار می‌کند، لحن تقلید است، که در اشعار (آثار ادبی) حماسی، همواره وزن واحدی را دنبال می‌کند تا یکدست و یک‌زنگ، ساختار روایی خود را توسعه دهد؛ در حالی که آثار دراماتیک، باید برای آفریدن موقعیت‌های متجسم، پیاپی لحن خود را تغییر دهند. این آهنگ تغییر لحن را از لحاظ ادبی می‌توان دیالوگ نامید، که ضرورت متن غیرروایی است. دیالوگ که شامل یک تز از گویش‌ور و یک آنتی‌تز از گوش‌ور است، در تماشاچی سنتز را به وجود می‌آورد. ۹ این درحالی است که ساختار روایی تنها رسانه‌ای است برای بیان سنتز یا هدف به مخاطب. از این رو است که ساختار تئاتر با ضرورت زبانی دیالوگی، توسعه‌دهنده و مترصد ایجاد و نه انتقال صرف سنتز جویده‌شده به مخاطب است. اهمیت دیالوگ نه به عنوان متنی شامل گفت‌وشنود، ۱۰ بلکه منظور ایجاد یک ساختار ادبی – زبانی مبتنی بر دیالکتیک تعریف می‌شود. این هم آن چیزی است که ساختار روایی از آن فارغ است. شایان تذکر است که صرف تولید متن با ساختاری از گفت‌وگو، نمی‌توان ادعای خلق متن دراماتیک را داشت، زیرا چه نمایش‌هایی که با ساختار گفت‌وشنود به جای گره‌افکنی و گره‌گشایی تنها همچون متون حماسی (اپیک) داستانی را روایت می‌کنند. یکی از نمونه‌های مهم این نمایش‌ها مجالس شبیه یا تعزیه است. در این نمونه از نمایش‌ها بازیگران نمایش، مشغول روایت مصائبی می‌شوند که بر اولیای دین گذشته است. فارغ از مباحث پیچیده‌ کلاسیک می‌توان تفاوت ماهوی و ساختاری این دو پدیده نمایشی را در فهرستی بر شمرد.

● فهرست تفاوت‌های ماهوی تئاتر

شکل (پیوسته، بسته)

طرح (plot)

استراتژی

پایگان (تروپی)

ایده‌ هنری/ اثر پایان یافته

تمرین و چیرگی

فاصله

تمرکز

ژانر / مرز

اتصال

گزینش

زبان جهانی

فیزیک

ارشادگری

انتظار

نصیحت

لوگوس

نمایش

پاد شکل (ناپیوسته، باز)

تصادف

الهام

هرج‌ومرج (آنتروپی)

فرآیند خلق/ اجرا/ هنر وقوعی و در جریان

بداهه و موقعیت

مشارکت

تفرق

فرامتن / بینامتن

انفصال

آمیزش

زبان بومی

متافیزیک

درمانگری

تقدیر

تعاون

میتوس

● فهرست تفاوت‌های ساختاری تئاتر

هدف آن نمایش واقعیت ملموس و تجربی است

بر پایه‌ اندیشه فلسفی استوار است

معمولاً بر مضامین انسانی و اجتماعی دلالت دارد

اجرای آن مداوم و همیشگی است

غالبا در تالارهای تئاتر اجرا می شود

به صحنه پردازی، نور و وسایل فنی نیازمند است

متکی بر اعمال و گفتار مشخص و معین است

حرکات، گفتار و مفهوم در آن نقش مهمی دارند

از ماجراهای پیچیده برخوردار است

متکی بر متن نمایشی از پیش نوشته شده است*

متن آن دارای ارزشهای ادبی است

از زبان خاص ادبی و گاهی منظوم بهره می‌گیرد

شخصیتهای تئاتر از ویژگیهای عمیق

روان شناختی و جامعه شناختی برخوردارند

بازیگران آن قادر به ایفای نقش‌های متفاوتی اند

متکی بر خلاقیت و نوآوری بازیگر است

تماشاگرانش ناظری منفعل و بی‌طرف اند

تماشاگرانش معمولاً نخبگان یا روشنفکران اند

نمایش

ذات و ماهیت پدیده ها را نمایش می دهد

از اندیشه‌ آئینی و شکارگری نشئت گرفته است

بر مضامین افسانه‌ای، اساطیری و دینی متکی است

اجرای آن مناسبتی (موسمی) است

در هر مکان و فضایی قابل اجراست

می تواند بدون صحنه آرایی و دکور اجرا شود

بر بداهه گویی و بداهه پردازی استوار است

ایما، حرکات موزون و آواز در آن نقش مهمی دارد

از خط داستانی و روایتی ساده برخوردار است

فاقد متن نمایشی از پیش موجود است*

متن آن متکی بر ارزش های صرفاً اجرایی است

از زبان عامیانه و ساده بهره میگیرد

شخصیتهای نمایش فاقد پیچیدگیهای

روان شناختی و جامعه شناختی است

اجراگران آن در ایفای نقش‌های خاص مهارت دارند

متکی بر مهارت صوتی و بدنی اجراگر اند

تماشاگرانش فعالانه در اجرا مشارکت میکنند

تماشاگرانش معمولاً از طبقات عامه‌ مردم اند

”باید دانست که واژه‌ تئاتر نه تنها فرنگی نیست، بلکه جنبه فرازبانی و فرافرهنگی خودش را در جهان گسترده و معرفی کرده است. از این رو آنچه برای اجرای صحنه، نوشته می‌شود را می‌توان «تئاترنوشت» نام نهاد و از آن مشتق اسم فاعل نیز با عنوان «تئاترنویس» گرفت“

پس با بررسی مفصلی که صورت گرفت، احتمالا روشن شده است که تئاتر و نمایش با هم تفاوت اساسی و بنیادی دارند و به لحاظ علمی و دستوری نمی‌توان این دو را یکی دانست. هرچند که با تدابیری، تئاتر معاصر توانسته از نظر اجرا این دو پدیده را نزدیک کند، اما از لحاظ دانش کلاسیک ادبیات نمایشی با یکدیگر فرق اساسی دارند؛ چنانکه در جدول بالا دیدید، متن نمایشی از پیش نوشته شده با ساختاری مبتنی بر دیالوگ و نه روایت، شاخصه‌ متمایزکننده‌ این دو رسانه‌ نمایشی است. حال آیا جای وسواس و نکته‌سنجی بر سر واژه‌ «نمایشنامه» نمی‌ماند؟ آیا نباید این واژه که دلالتگر متن از پیش‌نوشته برای تئاتر است، از این خانواده‌ واژگانی تئاتر مشتق شود یا حداقل خودش را از هم‌خانوادگی با جهان واژگانی نمایش برهاند؟

● نمایشنامه، یک لفظ اشتباهِ تام:

اینک که تفاوت‌های نمایش و تئاتر به لحاظ جهان‌شناختی، ماهیت و پدیده‌شناختی روشن است، کافی است برای لفظ دلالتگر، بر متنی که تئاتر از آن برآفریده می‌شود، کلمه‌ای از خانواده‌‌ واژگانی تئاتر ساخته شود. اما مسئله با مشتق کردن واژه‌ «تئاتر» و «نامه» و برساخت واژه‌ «تئاترنامه» حل نمی‌شود. چون «نامه» در زبان فارسی برای دلالت بر متونی اتخاذ شده که ماهیت روایی و حماسی دارند و این دیگر چیزی است که ما قصد رهیدن از آن را در تئاتر داشتیم.

نامه، از نظر ماهوی، دلالتگر متونی است که به روایت شخصیتی، واقعه‌ای، سفری، موقعیتی و... می‌پردازد و احتمالا چه منظوم و چه منثور به قول ارسطو «همواره از وزن واحدی» برخوردار است.

مهم ترین مشتق این واژه شاهنامه است که فارغ از شاهنامه‌ مشهور فردوسی، هر چه شاهنامه در ادبیات فارسی به چشم می‌آید، نقل و روایت داستان‌های حماسی یا اپیک است. دیگر آنکه نامه به همراه سفر در فارسی، منابعی را زیر عنوان «سفرنامه» شامل می‌شود که آن‌ها هم روایت داستان‌ها و تجربیاتی است که شخصی از سفرش نقل می‌کند. مناجات‌نامه خواجه عبدالله انصاری، سفرنامه‌ ناصر خسرو، شاهنامه‌ فردوسی، قابوس‌نامه‌ عنصرالمعالی و... همگی آثاری در ادبیات فارسی اند که به شیوه‌ حماسی یا روایی داستان‌ها را نقل می‌کنند و طبیعتا از کنش و همچنین ساختار دیالکتیکی دیالوگ بی‌بهره‌اند.

ارسطو درباره‌ آثار حماسی خاصه هومر می‌نویسد: «[...] شاعر در عین آنکه موضوع واحدی را با ابزار واحد و مشابه تقلید می‌کند، ممکن است آن را به صورت روایت از زبان دیگری۱۱نقل کند، چنان‌که هومر کرده است. یا آنکه از زبان خود گوید۱۲ و بی‌مداخله‌ شخص راوی آن را نقل کند و یا ممکن است تمام اشخاص [و حالات] داستان را در حین حرکت و در حال عمل تصویر نماید»۱۳ از این رو نامه در فارسی برای متونی استفاده شده است که ارسطو از آن‌ها به عنوان اثر حماسی (اپیک) یاد می‌کند. پس ماهیت روایی این واژه نیز نمی‌تواند مشتقی صحیح برای متون ادبیات دراماتیک باشد. از این رو هم در مورد نمایشنامه و هم در مورد فیلمنامه این پسوند نه تنها نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند، بلکه خلط‌آفرین است.

● تئاترنوشت، واژه‌ای برای متن تئاتر:

با توجه به دلایل مفصلی که بر نواقص واژه‌ «نمایشنامه» وارد آوردم، شاید اینک نیاز به واژه‌ای جایگزین، که از هر حیث بتوان جای واژه‌ مرده‌ نمایشنامه را پر کند، خالی به نظر برسد. از این رو ‌باید بهترین واژه را برای این پدیده بازشناخت و معرفی کرد. از آنجا که تئاتر خود می‌تواند به اندازه‌ کافی واژه‌ای غنی و فرازبانی باشد، تمام بار مشتقات جهان واژگانی این خرده فرهنگ را تحمل می‌کند. تئاتر، که توامان معنی ساختمان تئاتر، سالن اجتماعات، پدیده‌ فرهنگی تئاتر به عنوان یک هنر و... را تحمل می‌کند، بهترین واژه برای توضیح این پدیده است. حال آنکه باید دانست که واژه‌ تئاتر نه تنها فرنگی نیست، بلکه جنبه فرازبانی و فرافرهنگی خودش را در جهان گسترده و معرفی کرده است. از این رو آنچه برای اجرای صحنه، نوشته می‌شود را می‌توان «تئاترنوشت» نام نهاد و از آن مشتق اسم فاعل نیز با عنوان «تئاترنویس» گرفت.

● گزاره‌ پسین:

زیرساخت‌های معنی‌دار زبانی در انتقال لب و جان مفاهیم علمی و تجربی بسیار پراهمیت اند. به همین دلیل واژه‌سازی برای بیان مفاهیم، یک سنت فرهنگیِ ریشه‌دار است. مورخانِ فلسفه، پیشرفت ماهوی فلسفه‌ آلمانی را در ظرفیت‌های زبان این کشور می‌دانند. به‌طوری که نیچه، هایدگر، کانت و... هرگز مجبور به یافتن واژه‌ای برای بیان اندیشه‌ها و مفاهیم خردی و شهودی خود نداشتند، بلکه برای بیان نظریات خود واژه‌ای بر‌می‌آفریدند.

حال ‌آنکه شاید زبان فارسی، دارای این ظرفیت نباشد، هرچند که رهیافت‌های عامیانه‌ معاصر در زبان فارسی، امید پویایی زبانمان را می‌دهد، با این وجود باید در ساخت علمی واژگان خاصه در مباحث علوم انسانی بر اشکال صوری واژگان و ساختارهای واجی آن‌ها نیز دقت شود تا کدورت مفاهیم و پیچیدگی‌ها کاهش یابد.

از این رو امیدوارم، موضوع پیش‌رو محل بحث گردد. نتیجه‌ برآمده، قطعا، سلامت علمی خواهد داشت.

سعیدرضا خوش شانس

منابع:

ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسین رزین‌کوب، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۷

شهاب پازکی، نمایش در ایران، تهران، انتشارات دانشگاه پیام‌نور، ۱۳۸۹

پیام یزدانجو، به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران، انتشارات مرکز، ۱۳۸۶

پیام یزدانجو، ادبیات پسامدرن،گزارش، نگرش، نقادی، تهران، انتشارات مرکز، ۱۳۸۶

ادموند هوسرل، ایده‌ پدیده‌شناسی، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۶

رامان سلدن، پیتر ویدوسون، راهنمای نظریه‌ ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، انتشارات طرح نو، ۱۳۸۴

سعیدرضا خوش‌شانس، تئاتر دیده‌باخته، آسیب‌شناسی دیده‌باختگی در تئاتر، تهران، تارنمای ایران‌تئاتر، ۱۳۹۱

پاورقه ها

۱. Happening

۲. خوش‌شانس، سعیدرضا. آسیب‌شناسی تئاتر دیده‌باخته. تارنمای ایران‌تئاتر. ۱۳۹۱.

۳. Edmund Hosler

۴. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. ۱۳۸۷. صص ۱۲۱- ۱۲۰

۵. Imitation

۶. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. ۱۳۶۹. ص ۱۱۸

۷. شعر روایی (حماسی) به دلیل عدم حضور موقعیت‌های دراماتیک و ساختار کنش و تنش – که ضرورت ساختار دراماتیک است- همواره از وزن واحدی برخوردار است. اما اشعار دراماتیک که ایجاد کننده‌ موقیعت‌های کنش‌مند و تنش‌زاست، نیازمند تغیر همیشگی اوزان عروضی است. این تغییر آهنگ، چیزی است که در کارگردانی تئاتر می‌توان آن را ریتم نامید. افت و خیر و ضربان، ادبی پی‌رنگ که در اجرا به جلوه‌ دیده آراسته می‌شود.

۸. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. ۱۳۶۹. ص ۱۲۱

۹. از این رو شاید تعریف اریک بنتلی منتقد آمریکایی از تئاتر تقویم یابد. بنتلی تئاتر را چنین تعریف می‌کند: «تئاتر یعنی: الف (بازیگر) در نقش ب (شخصیت) در حالی که ج (تماشای) آن را تماشا می‌کند»

۱۰. یکی از بزرگ ترین خیانت‌ها به دانشِ تئاتر علمی، ترجمه‌ واژه‌ دیالوگ (Dialogue) به «گفت ‌وگو» یا «گفت‌وشنود» است.

۱۱. امروزه در رمان‌نویسی به این مدل، راوی سوم‌شخص می‌گویند.

۱۲. امروزه در رمان‌نویسی به این مدل، دانای کل یا راوی اول‌شخص می‌گویند.

۱۳. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. تهران. انتشارات امیرکبیر. ۱۳۸۷. صص ۱۱۷- ۱۱۶