شمایل نگاری

در استعمال مدرن iconosraph عبارت است از توصیف یا تفسیر محتوای آثار هنری و بنابراین تاریخ آن به تاریخ اندیشه های بشری تعلق دارد ولی ما می خواهیم بین چیزی که «شمایل نگاری منظور شده یا مستفاد » و «شمایل نگاری تفسیری» می نامیم, تمایز قایل شویم از اولی حالت یا رهیافت هنرمند و ممدوح یا بیننده کنونی را راجع به نقش و معنای سمبولها و ایماژهای بصری یا تجسمی در می یابیم

لفظ iconosraphy (شمایل نگاری) از واژه یونانی Eikovoypa۹۶۶;ia می آید. در استعمال مدرن iconosraph عبارت است از توصیف یا تفسیر محتوای آثار هنری و بنابراین تاریخ آن به تاریخ اندیشه های بشری تعلق دارد. ولی ما می خواهیم بین چیزی که «شمایل نگاری منظور شده (یا مستفاد)» و «شمایل نگاری تفسیری» می نامیم، تمایز قایل شویم. از اولی حالت (یا رهیافت) هنرمند و ممدوح یا بیننده کنونی را راجع به نقش و معنای سمبولها و ایماژهای بصری (یا تجسمی) در می یابیم. گاهی آن را در دست نوشته هایی مثل قرارداد صورت بندی می کرده اند (فی المثل، قرارداد کشیدن محراب تاج گذاری [مریم] عذرا برای دومینوس ژان دمونتگنات...، ۱۴۵۳)؛ یا در رسالات مربوط به شمایل نگاری (فی المثل، ژوان مولانس، De picturis et imasnibus sacris، ۱۵۷۰)؛ یا در گفتار هنرمندان (فی المثل نوشته جیورجیو وزرای (Rasionamenti) مکتوب در ۱۵۶۷، چاپ در ۱۵۸۸...) گاهی می توانیم آن را با شیوه های تاریخی، با نقل اندیشه های فلسفی و کلامی و ادبی همزمان با آن یا رایج در آن دوران بازسازی کنیم. منظور از «شمایل انگاری تفسیری» آن شاخه از بررسی تاریخی هنر است که غرض از آن عبارت است از تعیین هویت و توصیف شبیه سازیها(۱) و تفسیر محتوای آثار هنری (این وجه آخری را اکنون ترجیحا «شمایل شناسی»(۲) می نامند). «شمایل نگاری تفسیری» رشته تاریخی بررسی هنر است و «شمایل نگاری منظور شده یا مستفاد» عنصری از عناصر بینش عام و رهیافت هنری در آن دوره است. در بررسی مسئله محتوا در هنر، درجة آگاهی در زمان ها و مکان های مختلف فرق کرده است.

برای اینکه بیرنگ(۳) روابط متغیر ایماژها و ایده ها را به دست دهیم، در مقالة حاضر نخست دربارة تکوین «شمایل نگاری مستفاد» بحث می کنیم، یعنی رهیافت به ایماژها و سمبل های بصری آن گونه که در هنر و ادبیات اروپای غربی جلوه یافته است؛ صورت بندی احتمالا موسوم به «نظامهای شمایل نگاری». یعنی نظام مذهبی در قرون وسطی و نظام امانیستی در دوران رنسانس و عصر باروک؛ انحلال این نظامها در حدود ۱۸۰۰ و سرانجام تکوین تازه در صد و پنجاه سال اخیر. در بخش دوم مقاله هم دربارة تکوین «شمایل نگاری تفسیری» بحث خواهیم کرد. یعنی بررسی های تاریخی هنر، مربوط به مسائل شمایل نگاری و نیز تأکید خاص بر تحولات اخیر در این حوزه.

۱) منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنری مربوط به تمدن های اولیه رموز مذهبی، بت، تجلیات ترس و آرزو بوده است. ولی تفسیر معنای مرتبط با این آثار هنری به سبب فقدان اسناد موثق نامتیقن است. اغلب اوقات محال است بگوییم تا چه اندازه بت یا رمز مذهبی باز نمودن فلان قدرت ربوبی و تا چه اندازه تجسم این قدرت تلقی می شده است. معنای مفاهیمی نظیر مفهوم ایماژ (= شمایل، (eikon) و مفهوم لاتینی مطابق با آن (imaso) و همین طور هم fisura بسیار تغییر می کرده است. و به طور اعم از مفهوم جایگزینی به مفهوم بازنمایی (= شبیه سازی) در نوسان بوده است.(۴)

در دوران باستان، به سبب گرایش یونانیان به باز نمودن انسان وار انگارانه(۵) ایزدان اساطیری، نوعی جهان هنری به وجود آمده بوده است که ربوبی و در عین حال انسانی بوده است. به جای پدید آوردن تندیس های خشک خالی ایزدان- که مناسب نیایش و پرستش، یا روایت وقایع اساطیری بوده- در هنر کالسیکی به زودی دست به پدید آوردن تأویل(۶) اسطوره می زنند (آر.هینکس، اسطوره و تمثیل در هنر باستان)(۷).

ذهن انسان اولیه جز به نیروی اهریمنی بیرون از خودش که تابع آن است و باید از آن دل جویی کند، آگاه نیست؛ و به موازات رشد، عرضة اسطوره ای تجربه اش از نیروی اهریمنی نامشخص به ایزد شخصی و از ایزد شخصی به تجرید غیرشخصی که به صورت انسان مخیل می شود، پیشرفت می کند...

همان گونه که اسطوره را، در جایی که دیگر بدیهی نبود، با توضیح علت شناسانه همراه کردند، تمثال را هم به وقت از دست دادن خصلت بدیهی اش تأویل کردند... تأملات فلسفی هم وقتی که صورت آگاهانه می یابد، عادت به دست دادن بازنمون های اسطوره ای سرد است با تأویل در عرصة نقد مربوط به شمایل نگاری وادبی پدیدار گردید.

هینکس بررسی دقیقی را به این مسئله اختصاص می دهد. نزد یونانیان شعر و اسطوره جدی تر و فلسفی تر از تاریخ بوده است، چه اسطوره و چه شعر با حقایق عام سروکار دارند و تاریخ با حقایق خاص سروکار دارد (ارسطو، بوطیقا). از این رو گرایشی پدید می آید مبنی بر اینکه رویدادهای اساطیری را زبان حال تمثیلی رویدادای تاریخی خاص قرار دهند. جنگ های اساطیری یونانیان با آمازون ها، یا لییت ها با سنتورها (آدم- اسب)، به جای نبردهای تاریخی آتنی ها با پارسیان بازنموده می شود. رمزهای اساطیری را همیشه بر تمثال های تاریخی ارجح می شمارند. این موضوع، موضوع خاص دوقطبی شدن عام است که در شمایل نگاری بین عام و خاص و اسطوره ای و ملکی و بی زمان و تاریخی و رمز و داستان دیده می شود. رمز با قالب ذهن اسطوره ای مطابقت می کند و تمثال با تاریخی. [به قول هینکس]:

... تازه در خلال سده های ششم و پنجم قبل از میلاد که یونانیان موفق می شوند ذهن خود را از هدف تأمل جدا سازند و صورت درک اساطیری از صورت درک منطق به لحاظ نظری متمایز می گردد، این پیشرفت عظیم فکری بینش هنرمند باستانی را از بین نمی برد...

به این ترتیب صور شمایل نگاری نشئت می گیرد و در هنر اروپایی عمر درازی می یابد، یعنی صور انسان نمایی و تمثیل. ایزدان کلاسیکی نقش های تازه تمثیلی می یابند که بر پدیده های طبیعی یا مفاهیم انتزاعی دلالت می کند. از سوی دیگر انگاره های انتزاعی صورت انسانی می یابند.

وانگهی در هنر کلاسیکی صورت مختلط و گذاری پدیدار می شود، همان که هینکس بازنمون های «تاریخیسطوره ای»(۸) می نامد. به این معنی که قهرمانان و یا ایزدان در کنار آدمیان فانی و بازنمون های تمثیلی [در سیر وقایع] شرکت می جویند. از آنجا که نزد یونانیان معنای اساسی رویداد مفهوم اخلاقی آن بوده است، یگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمایی آن به شیوةتمثیلی: «لازم است که وضع اخلاقی انسان نمایی شود: جدال نمایشی اصول اخلاقی لازم است با عمل هماهنگ رمزهای این اصول فرانمایی گردد» (همان، ص ۶۶).عظمت یونانیان در این است که می دانسته اند چگونه «چهارچوب اسطوره ای بنا کنند که در این چهارچوب حرکات سیارات و خواهش های نفسانی به رمزهای تبدیل گردد که علاوه بر قیاس، در واقع تا اندازه ای هم یکسان باشند.»

در دوران های متأخر عهد باستان، که نهضت های مذهبی ارفه ای و دیونیسوسی ضدعقلانی برجهان معقول و نظم یافتة ایزدان المپ نشین چیره می شود و شکل حکومت امپراتوری رم بر سنت حکومت های کوچک دموکراتیک غلبه می کند، اشکال تازه شمایل نگاری پدیدار می شود که دامنة آن به دوران مسیحیت کشیده می شود و بر جای می ماند. تزیین گور اندک اندک نشو و نما می کند، آن هم مبتنی بر تأویل تمثال سازی(۹) اسطوره ای: فصول، اسطوره های باکوسی، ونوس، آنادیمینه. مراسم شاهانه به شمایل نگاری ساخته و پرداختة خاص پیروزی شکل می دهد و به طور قطع بر سمبولیسم مسیحی تأثیر می نهد. در هنر کلاسیکی متقدم به بازنمون گفتگوی درونی انسان با روح یا وجدان خویش هم- به صورت گفتگوی بیرونی با شخص تمثیلی که اغلب نیز مایة الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- می پردازند و به این ترتیب به بازنمون دیرپای الهام، یا گفتگو با قدرت های مافوق بشری شکل می دهند که تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است.

۲) تاریخ رهیافتهای شمایل نگارانه در دورانهای مابعد کلاسیک تاحدود بسیاری عبارت است از تاریخ قبول یا رد سنت کلاسیک. هر چیزی، یادآور بت پرستی کافرکیشانه،(۱۰) رد می شود و معنای imaso عمدتا به تمثالهای نقاشی شده محدود می شود، که به سبب صاف بودن و بنابراین شباهت نداشتن با آنچه ممثل می کرده اند، جز شکل شخصیت های الوهی را القا نمی کرده اند. با این حال در هنر مسیحی تمثال ها و نقش تمثال های گوناگونی را از سنت شرک اختیار می کنند و تصاویر تمثیلی خاص هنر مسیحی پدید می آورند: روایت تاریخی و شمایل کشی(۱۱) مسیح و [مریم] عذرا و مردان خدا(۱۲). چنین می نماید که تمثال پرستی به سنت شرک باز می گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازی مردگان) و به احتمال فراوان در میان نسلهای اولیه مسیحیان وجود داشته است. این کیش، که در سده های پنجم و ششم از اهمیت شایانی برخوردار می شود نیز اعتقاد به قداست نوع نمون های(۱۳) لاینفک در این تمثال ها موضوع جدال کلامی مفصلی می گردد و در نتیجه رهیافت های مربوط به شمایل نگاری مذهبی در شرق و غرب از هم متمایز می شود.

در امپراتوری بیزانس مسئله تمثال های مذهبی، موضوع مباحث کلامی و سیاسی و فتاوری شورای کلیسا(۱۴) می گردد و بدین وسیله اهمیت استثنایی می یابد. در این شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام می شود ولی بعداً در دو مجمع دیگر حلال اعلام می شود. با اینکه هواداران تمثال پیروز می شوند، حکم بسیار محکمی دربارة شمایل نگاری نفاذ می یابد و طبق آن دربارة تمثال سازی مذهبی در تزیین کلیساهای شرق قوانین بسیار دقیقی معین می شود. این قوانین را از آن پس در کلیساهای شرق مرعی داشته اند. خصلت سنتی شمایل نگاری بیزانسی از این حقیقت مشهود است که کتاب راهنمای مربوط به شمایل نگاری – با عنوان Hermeneia tes zostraphikes technes نوشتة دیوینسوس فورنایی، که شخصی به نام دیدرون در ۱۸۴۵ آن را منتشر می کند – تا مدت ها از اسناد مربوط به اوان هنر بیزانس تلقی می شده است و در ۱۹۰۹ پاپادوپولوس کراموس ثابت می کند که مربوط به قرن هجدهم است و از قرار معلوم سنت بسیار کهنی را متجلی می سازد. د راین جهان ایستای تفکر شمایل نگارانه تغییری مشهود نیست، گواینکه در هنر مسیحیت در شرق تکامل هنری مهمی پیش آمده و از هنر غرب متأثر شده بوده است (به عنوان نمونه، تأثیر چاپ نقش آلمانی بر نقاشی های دیواری در صومعه های [کوه] آتوس).

۳) در تفکر مسیحی قرون وسطایی هر چیزی در جهان رمز بوده است. اشیاء و آدم ها و رویدادهای دیگر، یا رمز مفاهیم و انگاره ها تلقی می کرده اند. منشأ آموزة «رمزگرایی عام»(۱۵) رسالة De Trinitate- [ در باب تثلیث] – نوشتة سن آگوستین و پیش از آن در فلسفه نو افلاطونی دیونیسوس کاذب آرئوپاگیتی(۱۶) است، که نزد وی «اشیای پیدا تمثال زیبایی ناپیدا است.» به شکرانة ترجمه جان اسکاتوس اریجینا(۱۷) ، اندیشه های دیونیسوس کاذب دور و نزدیک پراکنده می شود و هیوی سن ویکتوری(۱۸) هم نظریة کامل رمزگرایی عام را عرضه می کند: «کل طبیعت مجلای خداست» (omnis natura deum loeuitur). نزد هیو، عالم کتابی است «مکتوب به دست خدا». الن دولیل(۱۹) نیز فرمول شعری فشرده ای راجع به رمزگرایی عام به دست داده است:

Omnis mundi creatura/quasi liber et picture nobis est et speculum («هر آفریده ای در این عالم نزد ما کتاب و تصویر جهان است، و همچون آینه است»). نزد سن بوناونتور، زیبایی مخلوق، از آنجا که نشان امر ازلی است، دلیل راه انسان به خداست. متکلمان عمدتا دو نوع رمزگرایی را ذیل نام های متفاوت، ولی حاکی از دو تقسیم بندی مشابه در می یابند:

۱) اشیای موجود بهره مند از معنی (res et sina)

۲) نشانه های قراردادی در استعمال عملی رمزگرایی در هنر تنوع دیگری مشهود است: روند معقول ارسطویانه و روند ضدعقلی رازورانة نوافراطونی. در اولی، تمثال ها را این گونه تلقی نمی کرده اند که شامل محتوایی بیش از معادل های کلامی باشند. آنها دربرگیرندة رمزگان (کد) بوده اند، زبان قراردادی نشانه ها که برای انتقال پیام های مذهبی استعمال می شده اند. در دومی چنین می انگاشته اند که تجربه تمثال های رمزی به شخص بیننده معرفتی والاتر از آنچه کلمات منتقل می کنند، می دهد. غرض از آن این بوده است که مایة تماس بی واسطة سرمستانه و شورانگیز با انگاره ای انتزاعی تنیده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطایی تمثال های رمزی به کار می برده اند و آنها را رمزگانی تلقی می کرده اند که پیام هایش را به همگان، حتی به مکتب نرفتگان، منتقل می سازد. دیگر رهیافت مربوط به رمز در قرون وسطی در روندهای رازورانه پدیدار می شود. تمثال اگر به شیوة محسوس درک و دریافت شود، وسیلة نقض محدوده های دنیای مادی است و رسیدن به دنیای معنوی. چنین نقشی را متکلمان چندی صورت بندی کرده اند. در قرن پانزدهم ژان گرسون آن را این گونه بیان کرده است: «و به این ترتیب بر ماست که یاد بگیریم ذهنمان را از این چیزهای پیدا به ناپیدا و از مادی به معنوی فرا ببریم. زیرا هدف از تمثال همین است.»

این آموزه را در صدر مسیحیت صورت بندی کرده بوده اند که تمثال صورتی از نوشتن تلقی شود قابل دسترس برای مکتب نرفتگان (پاولینوس نولایی و گرگوری کبیر وحتی توماس آکویناس هم تمثال ها را مفید تلقی می کرده اند (ad instructionem rudium). این طرز تلقی تا پایان قرون وسطی دوام می آورد و در سده های چهاردهم و پانزدهم در تمثال سازی نموداری مسطور در کشکول های مربوط به نوع شناسی از قبیل Biblia pauperumو Speculum humanae salvationis جلوه می یابد. اهداف تعلیمی علاوه بر اشتمال درس های اخلاقی که به پایمردی تمثال سازی «نهی» و «برحذر داشتن» و روز قیامت و فضایل و رذایل منتقل می شده است، مشتمل بوده است بر شبیه سازی بصری پیوندهای موجود در میان رویدادهای تاریخ مقدس که گاهی هم پیچیده بوده است و قالب مثالی آدم ها و نیز تحقق رویدادهای عهد عتیق در عهد جدید تلقی می شده است. به این ترتیب در تفکر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط می شوند و به صورت روابط رمزی در می آیند. وحدت بصری در تمثال سازی مذهبی به پایمردی کتاب های دایره المعارفی جا می افتد، به عنوان نمونه: Glossa ordinaria و نظام عبادی گولیلموس دوراندوس با عنوان Rationale divinorum officiourm، یا نوشتة وینست بیووایسایی، Speculum maius، تمثالی از دنیای مشهود در آینة رمزی. این کتاب ها به شناخت برنامه های شمایل انگاری در کلیساهای جامع در اوج قرون وسطی کمک می کنند. در این مکان هاست که خدا و طبیعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال های رمزی در آمده اند و آیینه الگوی جهانی شده اند که در دوران هنر گوتیک رایج بوده است. در این دوره هنر تابع شیوة رمزواره تفکری بوده است که در عرصه های علم کلام و مراسم عبادی و مراسم ملکی و دیگر حوزه های زندگی حاکم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعی کیهان از منظر متکلمان قرون وسطی صورت هنری می داده اند و به فهم یا تخیل آدمیان نزدیک می کرده اند. منظور این نیست که رمزگرایی قرون وسطایی برای همگان یا در هر جا قابل فهم بوده است. مسائل و مناقشات کلامی بسیار خاصی به عرصة شمایل نگاری راه می یابند و هنگامی هم که شمایل نگاران مدرن از آنها کشف رمز می کنند، اوضاع و احوال مذهبی و سیاسی پیچیده ای را عیان می سازند (از آن جمله است شمایل سازی صلیب روت ول (Ruthwell Cross)، که ایدئولوژی های متخاصم مسیحیت شمالی با مسیحیت رومی در انگلیس را جلوه گر می سازد).

رمزگرایی نوافلاطونی بالخاصه تحت تأثیر مکتوبات دیونیسوس کاذب تکوین می یابد تأثیر وی سبب اعتلای اندیشه های قرون وسطایی دربارة رمزگرایی نور می شود. رمزگرایی نور بالاترین درجة موفقیتش را در خلق معماری گوتیک، که عرفان روشنایی بر آن غالب بوده است، می یابد. رمزگرایی اعداد نیز به همین حوزه رمزهای عرفانی تعلق دارد. اعداد در کتاب مقدس، و نیز اعداد مربوط به روابط کمی در معماری، را برخوردار از معنای عرفانی تلقی می کرده اند. [به گفته سن آگوستین در De lbero arbitrio] «حکمت ربوبی در اعداد منقوش بر جملگی چیزها جلوه گر است». اعتقاد به اهمیت عرفانی اعداد، که از فیثاغورس گرایی نشئت یافته بوده است و در نو افلاطونیگری احیا می شود، به پایمردی آبای کلیسا به قرون وسطی منتقل می گردد. به عنوان نمونه، عدد هشت را که آبای کلیسا با انگار زندگی نو ارتباط می داده اند (چون بعد از هفت می آید که عدد خاتم زندگی انسان و جهان است)، مبین مفهوم رستاخیز و بنابراین مفهوم غسل تعمید است. و به سبب همین اعتقاد نخستین است که مکان غسل تعمید در کلیسا و آبدان های غسل تعمید هشت گوشه است.

اختیار عام طرز تلقی رمزی به این معنی نیست که در قرون وسطی رویدادهای واقعی در عرصة هنر فرانمایی نمی شده است. با این حال چون هنر قرون وسطایی سخت سنتی بوده است و پایبندی الگوهای بصری، رویدادهای واقعی را در صورت شبیه سازی چنان دگرگونی می کرده اند که با الگوی سنتی همخوان گردد. شرح حال مکتوب مردان خدا را مطابق مضامین (توپوس ها- topoi) ادبی و اسطوره ای می نوشته اند. همین را در عرصة هنر هم می توان مرعی داشت. در جایی که قرار بوده است موضوع تازه ای شبیه سازی شود، مطابق با الگوهای موجود در قالب ریخته می شده است. شاهد مثال داستان سن ادالبرت است که در قرن دوازدهم در لهستان بر درهای مفرغین فرانمایی شده است. قبلا هم بر درهای مفرغین کلیسا در اروپا روایت زندگی مسیح یا اشخاص تمثیلی یا تزیینات را فرانمایی می کرده اند. در داستان های تقریبا اخیر دربارة زندگی مردان خدا ناچار بوده اند شکل تجسمی به آن بدهند. جای تعجب ندارد که این شبیه سازیها در اغلب اوقات تابع الگوهای شمایل انگاری مربوط به زندگی مسیح است. موضوعات ملکی از جمله به عنوان نمونه فتح انگلیس به دست ویلیام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنکه بر پارچه پرده ای شبیه سازی شده است، در اندیشه کلی تابع سنت کلاسیکی است. چنین می نماید که شاید بیش از آنچه معمولا می گویند تجربة بی واسطة زندگی واقعی قرون وسطایی به عرصه هنر راه یافته باشد، منتها سهم نسبی رمزگرایی و واقع گرایی و نظام و آزادی هنوز هم که هنوز است در بین قرون وسطی شناسان موضوع بحث است.

در اواخر قرون وسطی نظام کلی شمایل نگاری پا برجای بوده است منتها موضوعات نو و خاصه شبیه سازی واقعه ها و روابط سخت انسانی در زندگی مسیح، یعنی نوباوگی اش و روابط عاطفی اش (باحضرت مریم و [حواری اش] یوحنا) و همین طور هم مصایبش و واقعه ای زندگی حضرت مریم، به میدان می آید. با اینکه تفکر رمزگرایانه و تعلیمی اهمیت خود را حفظ می کند، وسیله ارتباط با مومنان تغییر می کند: در بسیاری از موضوعات رایج در اواخر قرون وسطی، به جای عقل، به عواطف بیننده متوسل می شوند. مجموعه های بزرگ مربوط به تأملات مذهبی که در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتی در شرح حال مسیح، از بوتاونتور کاذب(۲۰) شیوه عاطفی تازه ای را مربوط به شمایل نگاری اشاعه می دهد. نیز متأثر مذهبی بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثیر می گذارد.

نویسنده: یان - بیالوستوکی

مترجم: صالح - حسینی

منبع: سایت - باشگاه اندیشه - به نقل از فرهنگ تاریخ اندیشه ها، جلد دوم، چاپ اول ۱۳۸۵

پی نوشت:

۱. representations

۲. iconolosy

۳. out line

۴. به نقل از "fisura" نوشته اوئر باخ، که در ۱۹۵۹ به انگلیسی ترجمه می‌شود و در منبع زیر در می‌آید:

Scence from The Drama of European Literature

۵. anthropomorphic

۶. allesorical intermetation

۷. R. Hikns, Myth and Allesory in Ancient Art, ۱۹۳۹

۸. «تاریخیسطوره‌ای» (Mythihistorical) واژه ترکیبی یا چمدانواژه‌ای است مرکب از mythical+historical (تاریخی+ اسطوره‌ای).

۹. در ترجمه این مقاله اختصاصاً «تمثال‌سازی» را به جای imasery آورده‌ایم.

۱۰. Heathenish idol-cult

۱۱. icon-portait

۱۲. Saints

۱۳. «نوع نمون» به جای prototypeس

۱۴. Church Councils

۱۵. universal symbolism

۱۶. Psudo- Dionysius The Areopasite

۱۷. John Scotus Erisena

۱۸. Hush of St. Victor

۱۹. Alain de Lille

۲۰. Pseudo- Bonaventure, Meditations on the life of Christ (ed, I. Rasusa and R. B. Green , ۱۹۶۱).

۲۱. به این نکته نخست بار پانوفسکی و ساکسل توجه می‌کنند و در ۱۹۳۲ مشترکاً مقاله‌ای می‌نویسند – تحت عنوان "Classical Mytholosy in Medieval Art"، مندرج در شماره چهارم مجله Metropoltian Museum Studies ایضا پانوفسکی در ۱۹۶۰ در این باره کتابی منتشر می‌کند، تحت عنوان:‌Renaissance and Renaissance in western Art

۲۲. یا عشق لاهوتی و ناسوتی (Scared and Profane Love)

۲۳. The initiated

۲۴. mannerism

۲۵. imase- script

۲۶. J. Seznce, The Survival of the pasan Gods (New York, ۱۹۵۳).

۲۷. یا «مراسم عشای ربانی» - Eucharist

۲۸. Illusionistic way

۲۹. یا «رمزگرایی نهفته‌کارانه» به جای dissuised symbolism

۳۰. Sraphic arts

۳۱. draushtsmen

۳۲. landscape painting

۳۳. genre painting

۳۴. still-life painting

۳۵. یا «مضمون برگرفته از کتاب مقدس»‌- biblical motif

۳۶. H. van Dewaal

۳۷. allegorical portaiture

۳۸. portaitist

۳۹. effigy

۴۰. از شخصیت‌های اساطیری مشهور - sybil

۴۱. (Storm-tossed Boat)

۴۲. (Lonely wandere in The Noumtains)

۴۳. (A Death of the Hero)

۴۴. Triumph of Flora

۴۵. Adona

۴۶. hagiography

۴۷. Erwin Panofsky, Studies in Iconology

۴۸. Meaning in The Visual Arts

۴۹. . Index of Christian Art

۵۰. از جمله رک:‌

H. Frankfort, "The Archetype in Analytical Psychology and the History of Religion" [۱۹۵۸]; Gombrich, "The Use of Art for The Study of Symbols" [۱۹۵۶]

---