همواره با شعر

دگرگونی در آثار ادبی صرفاً نتیجه کنش و واکنش عناصر درونی متن نیست، بلکه حاصل تغییر قانون گونه‌ها و ژانرهای ادبی هم هست. تغییر اخیر اما آشکارا با جابه‌جایی‌های اجتماعی و به عبارت دیگر دگرگونی‌های پیش‌آمده در زندگی اجتماعی همراه است.

پس متن ادبی در کانون توجه و هر عامل دیگر از جمله پژوهش‌های جامعه‌شناختی در حاشیه قرار می‌گیرد. به این ترتیب شرح مناسبات ادبی از راه بررسی مناسبات اجتماعی و نیز شرح چرایی پیدایش آثار ادبی از شرایط خاص اجتماعی نتایج دقیقی در‌بر‌ندارد. چراکه اصولاً نمی‌توان ارگانیسمی چون ادبیات را به حقایقی که متعلق به نظامی دیگر هستند به طور کامل تقلیل داد.

رابطه ادبیات با هر پدیده هم‌زمان دیگر مناسبتی دو‌جانبه و تعاملی است و نه علت و معلولی. اثر ادبی بدون تردید رسانای واقعیت‌هایی چون واقعیت‌های اجتماعی است اما نه‌تنها نمی‌توان صرفاً از راه تحلیل واقعیت خارجی به جهان ادبیات دست یافت بلکه حتی این اعتقاد وجود دارد که باید از واقعیت‌های موجود در متن، واقعیت‌های خارجی را شناخت.

نکته اما در اینجاست که آثار ادبی بنا بر ماهیت هنری خود اصولاً انعکاس مستقیم، سریع و بی‌واسطه واقعیت‌های خارجی را نمی‌تواند بپذیرد، بلکه حتی آن را پنهان می‌کند. حالا می‌توان نقش کلیدی مخاطب حرفه‌ای را در رویارویی و تعامل خلاقانه با آثار هنری اصیل و راستین یادآور شد. نقشی هم‌تراز مؤلف و چه بسا ...!

او در برابر متنی آشنایی‌زدا، مجبور به شالوده‌شکنی آن است تا به جهان آن راه یابد.

آنچه تا کنون ذکر شد از دیدگاهی فرمالیستی، ساختارگرا و حتی پسا‌ساختگرایانه بود. در مقابل جامعه‌شناسان افراطی صور گوناگون اجتماع بشری را که در هر دوره محصول رشد شیوه‌های تولیدی رایج در آن دوره است، زیرساخت پیدایش روساخت‌های برتری چون سیاست، فلسفه و هنر و ادبیات می‌دانند. به این ترتیب حتی به رابطه خشک علت و معلولی بین واقعیت‌های اجتماعی و پدیده‌ای چون ادبیات معتقدند. به‌تدریج اما این رابطه خشک جای خود را به رابطه‌ای دیالکتیکی داده است و پژوهشگران و منتقدان این دیدگاه نیز معترف‌اند ادبیات تابع صرف متغیرهای اجتماعی نیست و دارای استقلال یا حداقل استقلالی نسبی است.

آن‌ها نیز به‌رغم اعتقاد به تأثیر واقعیت‌های اجتماعی بر ادبیات، کلیت متن را وابسته به آن نمی‌دانند و پذیرفته‌اند که هنرمند اصولاً نمی‌تواند درباره اثر هنری بر پایه نظریات جامعه‌شناسی کار کند و بلکه نخست بر بنیاد باورهای تئوریک هنری خویش به حرکت در‌می‌آید.

در نهایت اعتقاد به هر کدام از دیدگاه‌های درون‌گرا و برون‌گرای مطرح‌شده،‌ نمی‌تواند منکر مفید بودن بررسی‌های مقدماتی جامعه‌شناسی در ارتباط با پژوهش پیرامون چرایی تشکل جریان‌ها و آثار ادبی باشد.

روند مدرنیزاسیون ایران که سال‌ها و دهه‌ها بود توسط نمایندگان و مستشاران نظامی و غیر نظامی کشورهای سرمایه‌داری، صنعتی و البته استعمارگر خارجی چون انگلستان، فرانسه و روسیه آغاز شده بود (با چه نیتی؟!) با فعالیت‌های گسترده عباس‌میرزا، ولیعهد شاه قاجار و پس از شکست ایران در جنگ‌های ایران و روسیه دامنه و شدت و سرعت بیشتری یافت.

با برگشتن دانشجویان ایرانی اعزامی به اروپا توسط عباس‌میرزا، زمینه ایجاد پدیده‌ها و مظاهر مدرنیسم در داخل کشور فراهم شد.

راه‌آهن، تلفن، تلگراف، گمرکات، بانک، کارخانجات صنعتی و به دنبال آن چاپخانه و روزنامه از مهم‌ترین این پدیده‌ها بودند. ناگفته پیداست که چنین تحولی نمی‌تواند به پدیده‌هایی خاص محدود گردد و به‌سرعت به دیگر عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی از جمله هنر و ادبیات تسر‌ّی می‌یابد.

سال‌ها بعد با تأسیس دارالفنون و نیاز به ترجمه کتاب‌های غالباً درسی اروپایی به زبان فارسی، کار ترجمه رونق بیشتری یافت و از اینجا بود که زمینه آشنایی مردم و خصوصاً ادبای ایرانی با آثار ادبی آن روز اروپا مهیا گردید. در ابتدا رمان و داستان کوتاه هدف اصلی این نهضت بودند، آن نیز با زبانی فخیم و پ‍ُرتکلف که در بسیاری اوقات با اصل متن هم‌خوانی نداشت و طیف مخاطبان را به‌شدت محدود می‌نمود. پس گونه‌ای ساده‌نویسی نیز رایج شد. ترجمة شعر اما دیرتر آغاز شد.

فقدان سابقه داستان و نمایشنامه‌نویسی، پذیرش این انواع ادبی را میان مخاطبان خاص و عام ایرانی تسهیل می‌کرد. اما سابقه درخشان و ریشه‌های سترگ شعر در این مرز و بوم نوعی حرمت و تقدس برای آن ایجاد کرده بود که پذیرش هرگونه معیار تازه زیبایی‌شناسی را با مقاومت روبه‌رو می‌ساخت. البته این مقاومت مدت‌ها بود که خدشه‌دار شده بود. آن‌گاه که در دوران نهضت‌های مشروطه‌طلبی، تعداد زیادی از شاعران مشروطه‌خواه به جریانات انقلابی پیوستند.

آن‌گاه با پشت کردن به بعضی اصول شعر رایج روزگار خود که در پی بازسازی شعر کهن ایران بود، افق‌های تازه‌ای را به روی شعر گشودند. آنان به خوبی احساس کردند که شعر روزگارشان جذابیت و کشش خود را برای مردم از دست داده است، لذا همانند همگنان خود در نهضت ترجمه، گرایش زبان شعری خود به زبان عامه مردم و ترکیب آن با زبان فخیم شعر سنتی و ایجاد یک ترکیب استیتک جدید را فاش نمودند.

بدون شک انتظار آنان از شعر به عنوان یک پدیده کاربردی خصوصاً در عرصه پ‍ُر‌آشوب سیاسی اجتماعی فرهنگی آن دوران در این گرایش تأثیر بسزایی داشت. تأثیری که حتی در بین روشنفکرترین و نوآورترین شاعران پیش از انقلاب مشروطیت تصور‌پذیر نبود. همین امر می‌تواند گویای تأثیر و تأثر شعر و اجتماع باشد و اینکه چه‌بسا دگرگونی‌های ادبی، وابسته به نیازهای تازه جامعه و هماهنگ با آن به وجود می‌آید.

به هر صورت ترجمه خصوصاً از زبان‌های ترک و فرانسه از آبشخورهای مهم و پ‍ُرباری بود که بر روند نوآوری شاعرانی که زمینه مساعدی داشتند، تأثیر انکارناپذیری نهاد.

این تأثیر تا ‌آنجا بود که بعضی شاعران بدون تسلط بر فلسفه تحول و نوآوری و بدون پشتوانه آشنایی و تسلط بر شعر کلاسیک و سنتی، صرفاً به شکل‌شکنی اکتفا نمودند و به تقلید خام اشعار ترجمه‌شده پرداختند. اما به هر حال نمی‌توان از نقش حتی همین شاعران در تشکل و نضج شعر نو ایران صرف‌نظر نمود. چراکه انکارناپذیر نیست که حتی نیما در انقلاب خود به همین نوآوری‌های قوام‌نیافته پیش از خود به عنوان تجربه‌هایی ارزنده نظر داشته است.

تقی رفعت، ابوالقاسم لاهوتی، جعفر خامنه‌ای و شمس کسمایی از جمله نوآوران شعر فارسی در سال‌های منتهی به انقلاب نیما بودند که در بین آن‌ها تقی رفعت به‌‌رغم آن که تئوریسین زبده و ورزیده‌ای محسوب می‌گردید و به فلسفه تحول و نوآوری تسلط داشت، اما جبر روزگار و سرنوشت اجازه پیش‌ر‌َوی بیشتر به او نداد و او نیز چون همگنان خود بیشتر در حد شکل‌شکنی متوقف ماند.

به نظر می‌رسد یکی از بزرگ‌ترین دلایل توقف این شاعران در شکل‌شکنی، مقهور شدن غالب آنان در برابر هیجانات سیاسی اجتماعی زمانه و در نتیجه گرفتاری آنان در چنبره جذابیت‌های ژورنالیستی باشد که در آن دوره بسیار فراگیر بود.

چنانچه ذکر شد تغییر شکل زندگی اجتماعی، شاعران (و نه متشاعران) را چه خودآگاه و چه ناخودآگاه به تغییر شکل بیرونی و در مرحله پیشرفته‌تر به تحول فرم درونی یا ساختار کلی شعر رهنمون می‌سازد.

صرف تغییر شکل بیرونی یا به عبارت دیگر قالب شعر که می‌توان آن را شکل‌شکنی نامید، گویای این مطلب است که شاعر به عمق و ذات تغییر شکل زندگی اجتماعی اشراف پیدا نکرده است، لذا تغییر شکل بیرونی را جهت نوآوری کافی می‌داند. اما همین گروه از شاعران گاه تا حد به کارگیری واژگان و ترکیبات نو پیش می‌روند و گاه با شجاعت بیشتر به قالب‌ها هم هجوم می‌برند. همان شجاعتی که شاعران نوآور پیشین یا هم‌روزگار نیما از خود نشان دادند.

به‌زعم نگارنده اما تنها یک شاعر ذات تحول زندگی اجتماعی و نحوه بروز آن را در شعر خود با نوآوری تمام‌عیاری چه در شکل بیرونی و چه در فرم درونی شعر درک کرد و به اجرا درآورد «نیمای بزرگ».

او به‌درستی دریافته بود که تبدیل اسب به اتومبیل و گیسو به کلاه‌گیس شعر را مدرن نمی‌کند. بلکه تغییر نگاه به شعر به عنوان یک هویت مستقل و به جهان، می‌تواند اثر را متحول کند و آن را به نظامی جدید بدل سازد که در آن عناصر و پدیده‌ها از اساس کاربردی دیگرگونه یافته‌اند.

پس نه‌تنها قالب شعر کلاسیک را می‌شکند (و بعدها حتی قالب نیمایی ابتدایی خود را نیز تکامل می‌بخشد) بلکه هارمونی را از عرض شعر (بیت در شعر کلاسیک) به طول شعر منتقل می‌نماید و نخستین آثار ساختمند شعر فارسی را می‌آفریند.

نگاه اومانیستی و انسان‌مدار نیما به جهان، فردیت مختص شاعر را برای نخستین بار در جهان شاعرانه حاضر می‌سازد و در نتیجه زمینه را برای جزء‌نگری و عینی‌گرایی فراهم می‌کند. بدین ترتیب کل‌نگری ارزش‌مدارانه شعر سنتی، در آثار نیما جای خود را به تصاویر ناب و بی‌طرف می‌دهد و مخاطب شعر فارسی برای نخستین بار حس می‌کند، شاعر را به عنوان راهنما و حتی آموزگار کنار خود ندارد و باید به‌تنهایی با جهان شعر روبه‌رو شود و قضاوت نماید.

این یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای شعر نیماست که حتی پس از او کمتر کسی به آن دست یافت. به عبارت دیگر نیما مقهور شرایط بحرانی سیاسی اجتماعی زمان خود نشد. او نقش یک مصلح را بازی نکرد. سیاسی شعر گفت اما سیاست‌زده نبود. اجتماعی شعر گفت اما شعار ننوشت. فقط کافی است به یاد آوریم که در سال‌های بعد حتی بی‌طرف‌ترین، خنثی‌ترین و بی‌اعتناترین شاعر به ارجاعات سیاسی اجتماعی زمانه‌اش همچنان نقش مصلحانه و راهبرانه خویش را خودآگاه یا ناخودآگاه حفظ می‌کند و توصیه می‌کند: چشم‌ها را باید شست ...

توسعه پدیده‌ای همه‌جانبه محسوب می‌گردد. توسعه فرهنگی بدون توسعه اجتماعی و این هر دو بدون توسعه سیاسی و توسعه سیاسی جدا از توسعه اقتصادی و نظامی بی‌معناست. آنچه رضاخان در سال‌های حکومتش در پی دست‌یابی به آن بود، کاریکاتوری مضحک از توسعه بود. مشکل این کاریکاتور از آنجا سرچشمه می‌گرفت که الگوبرداری از کشورهای توسعه‌یافته بدون در نظر گرفتن شرایط بومی ایران انجام گرفته بود.

از سوی دیگر اولین شرط پذیرش هر عامل توسعه، تعارض نداشتن و کنتاکت آن با منافع و مصالح اقتصادی و سیاسی دیکتاتور بود که خواه ناخواه رشدنیافتگی در بعضی عرصه‌ها هم‌چون هنر و ادبیات را به دنبال داشت.

بدین ترتیب شعر ایران که در سال‌های نهضت مشروطه و پس از آن می‌رفت که با تجارب ارزشمند شاعران نوجوی آن دوره، یلدای هولناک شعر بازگشت را پشت سر بگذارد و به افق‌های تازه‌ای دست یابد، دوباره دوره فترتی را آغاز می‌کند که حدود دو دهه به طول می‌انجامد. در این دو دهه وضعیت چاپ و نشر شعر اسف‌انگیز است. به‌خصوص به نظر می‌رسد که آثار نوآورانه در محاق فراموشی کامل قرار گرفته‌اند. البته تنها استثناء در این مسئله شاهین‌های پ‍ُر سر و صدای تندر‌ کیا هستند که البته چندان مهارتی در پرواز ندارند!

نیما را هنوز کسی نمی‌شناسد (آن‌چنان که باید و شاید!) و نمی‌تواند حدس بزند که او در تنهایی و انزوای خویش که شاید تنها موهبت این دوران تلخ برای شعر ایران به حساب می‌آید، مشغول طراحی معماری چه بنای پ‍ُرشکوهی است. بنایی که بر سر‌در آن نوشته شده است: «شعر نو ایران».

نیما غراب و ققنوس را در مجله موسیقی که تنها نشریه نوگرا و مجاز دوران رضاخان بود به چاپ رساند که اولین اشعار نیمایی به معنای واقعی کلمه به حساب می‌آیند. اما هنوز، حتی تا زمان برگزاری نخستین کنگره نویسندگان در سال ۱۳۲۵، نیما به عنوان شاعر معاصر نام‌شناخته‌شده‌ای نیست.

یکی از مهم‌ترین دستاوردهای این دوره، به‌‌رغم تمام کاستی‌هایش، رونق بیان سمبلیک در شعر ایران بود که در دهه‌های بعد نیز ادامه و تکامل یافت. بدیهی است در دوره‌ای که آزادی بیان وجود نداشته باشد، این نوع بیان از ممکن‌ترین و در عین حال کارا و هنرمندانه‌ترین شیوه‌های خلق آثار هنری متعهد محسوب می‌گردد.

البته با وجود رواج بیان سمبلیک در تاریخ شعری ایران، رویکرد شاعران دوره مورد بحث و دوره‌های بعد به این شیوه، رویکرد خام و سطحی نیست.

جانشین رضاخان، محمدرضای جوان در یکی از بحرانی‌ترین دوره‌های سیاسی و اجتماعی ایران با فرار پدر و اشغال ایران به دست متفقین جنگ جهانی دوم، به سلطنت می‌رسد. اوضاع خاص کشور در این دوره منجر به ایجاد فضای باز اما ملتهب و پ‍ُرهیجان سیاسی اجتماعی می‌گردد. این فضای باز که در سال‌های آخر دهه بیست مجدداً به استبداد اما این بار از نوع محمدرضایی‌اش ختم می‌شود، زمینه را برای ایجاد احزاب، گروه‌ها و جمعیت‌های سیاسی و غیر سیاسی فراهم می‌کند.

متفکران و روشنفکران ایران از جمله شاعران از فضای این دوره نهایت بهره را می‌برند و روزگار فترت شعر و شاعری زیر سلطه رضاخان به یک‌باره جای خود را به روزگار رواج شعر و شاعری می‌دهد. در این دوره هم از لحاظ کمیت آثار منتشره و هم از نظر ظهور چهره‌هایی که بعدها از قلل شعر فارسی لقب خواهند گرفت، دوره‌ای درخشان به حساب می‌آید.

اشعار منتشره در طی سال‌های آغاز حکومت محمدرضا شاه تا کودتای مرداد ۱۳۳۲ به طور عمده به دو گروه تقسیم می‌شوند.

۱) شعرهای رمانتیک و سانتی‌مانتال.

۲) شعرهای تند سیاسی و اجتماعی

پیروزی هر انقلاب و نهضت نه‌تنها باعث ایجاد غرور جمعی انقلابیون، بلکه زمینه‌ساز نوعی غرور فردی و در نهایت فردگرایی می‌گردد. این پدیده در قشر هنرمند جامعه با تظاهرات گوناگونی فاش می‌گردد که مهم‌ترین آن‌ها ایجاد جریانات و موج‌های شعری است. همان‌گونه که در بخش‌های آتی این نوشتار خواهد آمد، این جریان‌سازی و موج‌خیزی پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ به تمامی خودنمایی می‌کند. اما فردگرایی در قشر هنرمند پس از سال‌های پیروزی انقلاب مشروطه به گونه‌ای دیگر عمل می‌کند و مؤثر واقع می‌گردد.

فضای باز سیاسی اجتماعی و آزادی نسبی رایج در سال‌های پس از انقلاب مشروطه که زمینه‌ساز نوآوری‌هایی در شعر ایران شده بود (رونوشت کم‌رنگی از ایجاد جریان‌های متعدد شعری در سال‌های پس از انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷) و هم‌زمان از سویی دیگر باعث رونق شعری ساده،‌ متعهد کاربردی و عامه‌پسند شده بود، به‌زودی جای خود را به خفقان دیکتاتوری مؤسس سلسله پهلوی داد. حالا همان‌طور که ذکر شد، شعر به سمت سمبولیسم متمایل می‌شود تا هم حرف شاعر را بازگو کند و رسالت خود را عملی سازد و هم بتواند پاسخگوی استنطاق ایادی استبداد باشد و جان سالم به در ببرد.

شهریور ۱۳۲۰ اما مجدداً آسمان سیاسی اجتماعی ایران را (موقتاً) آفتابی می‌کند. شاعر اما تجربه این آفتاب زودگذر را با خود دارد. پس هراس او را رها نمی‌کند. او ناتوان از ایجاد تأثیری مثبت در تداوم این روشنایی، دست به دامن آرزو، خیال‌بافی و آرمان‌طلبی می‌شود و ناخودآگاه احساساتی‌گری و رؤیاپردازی را پیشه می‌کند. نتیجه، شعری است رمانتیک و سانتی‌مانتال.

فاقد پشتوانه محکم اندیشه (که اگر چنین شاعری اندیشمندانه با زمانه و حوادث آن روبه‌رو می‌شد، احساساتی نمی‌گردید) و به غایت سطحی. سطحی یا به دلیل تعهد شاعر در همراهی با عامه مردم و یا اصولاً به دلیل فقدان عمق در نگرش شاعر به جهان و به شعر.

شعرهای تند سیاسی و اجتماعی نیز تنها در سال‌های آغاز دهه ۲۰ و قبل از آغاز رویة مستبدانه محمدرضا شاه در کنترل اوضاع کشور متولد می‌شوند که نتیجه طبیعی اوضاع زمانه پیدایش خود یا بهتر بگوییم نتیجه طبیعی دریچه تماشای شاعر خود باز هم به جهان و به شعر هستند.

در این بین تنها دو صدای متفاوت به گوش می‌رسد.

صدای جیغ‌های زننده، بی‌ریشه، عصبی، تئوری‌زده، برج عاج‌نشین و اما متهورانه، متمایز و خلاق هوشنگ ایرانی و زمزمه مستمر، ریشه‌دار، اندیشمندانه و در عین حال باز هم متهورانه، متمایز و خلاق نیما.

استعداد بالقوه درخشان هوشنگ ایرانی مقهور کم‌سوادی او در زبان فارسی و بی‌خبری او از سنت شعر فارسی بود که باعث گسست کامل و ناگهانی آثار او از سابقه شعر بومی‌اش شد. همین گسست باعث شد مخاطب در برابر آثار او فاقد توان دیالوگ با شعر، سرگردان بماند. بدین ترتیب شعر ایرانی هیچ مخاطبی نیافت و در زیر لایه‌های بی‌اعتنایی خاص و عام خفه گردید. (ایرانی شاعری بود که نمی‌توانست شعرهایش را بنویسد.)

نیما اما (که حتی در سال‌های آغازین دهه ۲۰، بیان سمبلیک خاص و شخصی خود را رها نکرده بود.) همچنان پیشنهادات تازه خود را نه‌تنها در شکل‌شکنی شعر کلاسیک، بلکه در عرصه‌هایی چون عینی‌گرایی، جزئی‌نگری، هارمونی، فرم‌های درونی و ساختار شعر نو مطرح می‌کند و به‌تدریج در دل مخاطبان بی ‌غرض و مرض جا می‌اندازد.

با وقوع کودتای بیست و هشتم مرداد سال ۱۳۳۲، سال‌های این دهه از تلاطمات سیاسی و حزبی لبریز می‌شود. اما تأثیر این تلاطمات بر اقشار مختلف جامعه متفاوت بود.

فضای نسبتاً باز سیاسی در سال‌های ابتدایی پس از کودتا که جهت جلب اعتماد و رضایت مردم فراهم گردیده بود، موجب گردید بازار احزاب و بازی‌ها و مانورهای سیاسی آن‌ها نه‌تنها نسبت به سال‌های پیش از کودتا کاهش نیابد بلکه افزایشی قابل توجه را شاهد باشد.

همین فضا، دوباره زمینه‌ سرایش شعرهایی با تظاهرات عریان سیاسی را ایجاد کرد. بسیار عریان‌تر از اشعار سمبولیکی که در سال‌های پیش از کودتا سروده می‌شد. ولی به‌زودی با استحکام پایه‌های قدرت رژیم کودتاگر، استبدادی نفس‌گیر خستگی و ناامیدی از تحرکات اجتماعی و سیاسی که متکی بر ملاحظات عقلانی است، دل‌زدگی از سنت و تقید و تکرار که جز مرور خاطرات تلخ گذشته نیست و یأس ناشی از ناکارآیی روابط به اصطلاح انسانی رایج در دستیابی به سعادت بشر، از مشترکات این دو خاستگاه بود که پس از آن همه جنبش‌های شکست‌خورده دهه‌های بیست، سی و چهل طبیعی می‌نمود و با اوضاع فاجعه‌آمیز اروپایی دهه بیست میلادی مقایسه‌شدنی بود.