دو دهه با رخشان بنی اعتماد

«گیلانه» كه این روزها بر پرده سینماهاست, ساخته هنرمندی است كه سال ها است بیننده خاص و عام سینما آثارش را تجلیل می كنند رخشان بنی اعتماد بانوی فرهیخته سینمای ایران, «گیلانه» را نیز در پی تاباندن نوری به مشغولیات ذهن خود, كه اكثراً از گره هایی پنهان مانده در گوشه تاریك و دیده نشده جامعه و زندگی می گویند, ساخته است

«گیلانه» كه این روزها بر پرده سینماهاست، ساخته هنرمندی است كه سال ها است بیننده خاص و عام سینما آثارش را تجلیل می كنند.رخشان بنی اعتماد بانوی فرهیخته سینمای ایران، «گیلانه» را نیز در پی تاباندن نوری به مشغولیات ذهن خود، كه اكثراً از گره هایی پنهان مانده در گوشه تاریك و دیده نشده جامعه و زندگی می گویند، ساخته است. گرچه این روزها از فروش نه چندان موفق «گیلانه» می شنویم، اما اگر بیننده اثر با نگاهی به كارنامه كارگردان به تماشای فیلم رفته باشد، هنوز هم همان رخشان بنی اعتمادی را پیدا می كند كه در «نرگس»، «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و غیره یافت. «گیلانه» قصه جنگ است یا صلح؟ قصه جوان برومندی است كه شیمیایی شد و به خانه برگشت، یا دختر جوان حامله ای كه در بحبوحه جنگ پی شوهرش می گردد؟ هیچ كدام. «گیلانه» قصه رنج های یك مادر است كه در هركدام از شرایطی كه گفتیم، به نوعی او را خرد می كند. قصه فراموش شده بودن در عین اهمیت و محوریت حضور است. مگر می تواند مادر حضور نداشته باشد در صحنه هایی كه از بدحالی و بدن فلج اسماعیل می بینیم؟ مگر می تواند مادر حضور نداشته باشد وقتی می گل می خواهد وسط بمباران به دنبال شوهرش برود؟ نه نمی تواند نباشد. پس هست، اما به شكلی فراموش شده. «گیلانه» تنها یك بهانه نیست برای نگاهی به بیست سال فیلمسازی. بلكه از آن مهمتر سرنخ هایی به ما می دهد برای پیگیری اركان اصلی فیلمسازی بنی اعتماد. فیلم به طور واضح نگاه یك مستندساز را در خود دارد، همراه دغدغه های اجتماعی او و حرف هایی كه درباره یك زن می توان گفت و فمینیست نبود. هر كدام از اینها درحالی كه به ركن های سینمای او تبدیل شده اند، تیترهایی هستند كه به شكل رگه های باریك و ظریف در فیلم هایش گسترش یافته اند. شاید بتوان مقوله زن و میل مستندسازی او را زیرمجموعه نگاه اجتماعی آثارش دانست، چراكه حتی با كمرنگ كردن یا حذف قصه، یا حتی با محور قرار دادن زن، او به هرحال «جامعه» را می كاود و «زندگی» در جامعه را و البته، زندگی در «این» جامعه را.

• فیلمساز مستند _ فیلمساز اجتماعی

رخشان بنی اعتماد كارگردانی را با فیلم مستند آغاز كرد و نام و موضوع این فیلم ها (اگرچه خود آنها را به دلیل مهجور بودن تاریخی فیلم مستند در این دیار ندیده باشیم) مستقیماً به جامعه و به طور مشخص، به معضلات شهر برای شهرنشینان و نیز مهاجرین شهرنشین اشاره دارند. اولین فیلم و اولین كار مستند او «فرهنگ مصرفی» (۱۳۶۳) نام دارد و كارهای بعدی «اشتغال مهاجرین»(۱۳۶۴)، «تمركز»(۱۳۶۵)، «زیر پوست شهر» (۱۳۷۵) و آثار دیگر. تمامی اینها با دلمشغولی هایی كه از نگاه حساس و دقیق به واقعیت های جامعه برمی آمد ساخته شدند. از همین رو است كه آثار او هرچند مستند، رفته رفته به نگاه شخصی نزدیك تر شدند و از مستندهای گزارشی فاصله بیشتری گرفتند و به نقطه اوج كارهای او یعنی مستند «زیر پوست شهر» رسیدند، فیلمی كه روایت مستقیم واقعیت بود. «زیر پوست شهر» پژوهشی تصویری از دنیای اعتیاد بود، كه لمس دقیقی از برداشت ها و پیشداوری های مردم درباره جوانان و نوجوانان مبتلا به این بیماری می داد، شیوع این بیماری را مانند دیگر بیماری های اپیدمیك خطرناك نشان می داد و به دلایلی هم نمایش آن توقیف شد.بی شك «مستند» برای رخشان بنی اعتماد همیشه راه بیان وفادارانه موضوعی است كه از آن آزار می بیند و در نتیجه به آن عشق می ورزد، اگر كه خواسته باشد به ماهیت اصلی مسئله اش ضربه نزند و كم گویی نكند. به همین دلیل، او گاهی مواردی را كنار می گذارد برای آنكه مستند ساخته شوند تا مبادا از اصل واقعیت آنها دور افتد و با ساختن قصه ای، به اصل واقعیت ظلم كرده باشد. پس او اگرچه از سال ۶۶ سینمای داستانی را آغاز كرد، اما از این نگاه ویژه خود دوری نكرد و جامعه ای كه آدم های قصه اش هر كدام به نوعی اسیر تهدید اطراف خود بودند را به شكل واقعی خودش نشان داد. نماهایی كه از فضاهای شهر بی در و پیكر و شلوغ تهران در فیلم هایش گذاشت، یا نماهای مناطق پایین، قهوه خانه ها، میدان شوش و غیره، تاثیرگذاری خود را از واقعیت نمایی محض خود می گیرند. نماهایی كه حضور عوامل فیلم و حتی هنرپیشه در آنها كم یا حذف شده و چند لحظه ای شهر به حال خود رها شده تا خونسردی و لایه های پنهان و سرزندگی خطرناك خود را بنمایاند. فضاهای شهری واقعی او حس همان نماهایی را دارد كه با دوربین مستندساز او گرفته می شوند. از نگاه یك مستندساز در فیلم های داستانی كه بگذریم، از این پس داستان ها و آدم های او انتخابی بودند برای آنكه دغدغه های اجتماعی او را بیان كنند. پس او با همان نگاهی كه آثار مستندش را خلق می كرد، به دنیای فیلم داستانی روی آورد. اولین تجربه بلند داستانی او «خارج از محدوده» (۱۳۶۶) قصه كارمندی صادق و قانع بود كه از دنیا فقط نشستن و خوش بودن با همسر و خواندن حافظ در چهاردیواری كوچك خود را می خواهد، اما متوجه می شود خانه ای كه با زحمت خریده، در هیچ ناحیه ای ثبت نشده و هرجا سر می زند به كارش رسیدگی نمی شود چون همه جا او را خارج از محدوده كاری آن نهاد می دانند. بوروكراسی جنون آمیز ادارات و در عوض رسیدگی نكردن به اصل كار و مشكل مردم و جریان دستگیری دزد و ماندن او روی دست حلیمی اشاره های دیگر فیلم است كه به گوشه و كنار و گاهی هم به اصول پایه ای غلط جامعه برمی گردد. بعد از آن، «زرد قناری» محصول سال ۶۷ باز مردی ساده دل را تصویر می كرد كه همه دارایی اش را برای خرید زمین می دهد تا به عشق دیرین اش یعنی زراعت برسد. اما مالك زمین را به كس دیگری هم فروخته و او سرخورده و مستاصل مجبور می شود از باجناقش كمك بگیرد. باجناقش مرد شارلاتانی است و اتومبیلی را به او می فروشد كه قبلاً بارها به دیگران فروخته و خودش آن را دزدیده است. آدم هایی كه به تولید علاقه دارند ولی راه های سرپا ماندن در فضای بی رحم شهر را نمی دانند شكست می خورند و در عوض دلال های شیاد موفق اند. این تحلیل اجتماعی خود را از پس قصه «زرد قناری» نشان می دهد. در ادامه موضوعاتی كه در كارهای مستند كارگردان دیده می شد، این فیلم نیز تهران را جاذب سرمایه های كوچك و سراب دستیابی به شغل و امكانات رفاهی بهتر برای روستاییان و یا ساكنین شهرهای دیگر نشان می داد. دلایل این تمایل نیز در مستند «تمركز» تا حدی بررسی شده بود؛ تمركز ِ امكانات بهداشتی و غیره در تهران و جذب آدم ها به این سراب بی پایان. می توان گفت در میان سه فیلم اول، «پول خارجی»(۱۳۶۸) شخصیت محورتر است. علی نصیریان كارمندی است كه در خانه ای اجاره ای زندگی می كند و سابقه بیماری هم دارد. او بسته ای دلار پیدا می كند و این باعث می شود این مرد درون گرا و اسیر تخیلات، دیگر تفاوت تخیل و توهم را با واقعیت درك نكند و مرز را نشناسد و سر از آسایشگاه روانی درآورد. پایه و اساس مشكلات روانی او اما دردسرهای اقتصادی اوست. سه فیلم اول بنی اعتماد درباره خانه، ماشین و پول بودند (متأسفانه فاكتورهایی كه در مملكت ما سه نیاز رفاهی زندگی تصور می شوند درحالی كه نیازهای ابتدایی زندگی هستند) اما در سه فیلم دوم، فیلمساز به آدم ها و روابط آنها نگاهی خاص تر و شخصیت پردازانه تر می اندازد و جامعه را پس زمینه قرار می دهد، هرچند كه تاثیر آن را فراموش نمی كند. آدم های او در فیلم های بعدی اش در نمای نزدیك بررسی می شوند نه به صورت گم شده در اجتماع. «نرگس»، محصول ،۱۳۷۰ فیلمی كه سر و صدای زیادی راه انداخت، بعد از سه فیلم اول پرشی بلند به شمار می آید. پرداخت رابطه ها از نكات شاخص و درخشان این فیلم است. او این بار به سراغ آدم های فرودست تر جامعه می رود كه با آدم های متوسط فیلم های قبلی اش فرق دارند و مطرود و واخورده اند. نه هویتی دارند و نه حتی از سوی جامعه به بازی گرفته می شوند. تنهایی و بی پناهی و بدبختی، رابطه هایی مثل رابطه آفاق و عادل را پدید آورده و از سویی دیگر نرگسی پیدا شده كه از زندگی در خانه پدرش به همین عادل پناه آورد و ناخواسته وارد زندگی نكبت بارتری شود. فیلمساز سه شخصیت اصلی دارد كه به عمد خود را به آنها محدود می كند تا گسترش عمل خود را در مورد پرداخت و بررسی آدم هایش بیشتر كند. در واقع حادثه پردازی و بزرگ نمایی فاجعه را كه در سه فیلم اول داشت كنار می گذارد و شناسنامه ای منحصر به فرد و غیرمتعارف برای فیلمش به وجود می آورد. آدم های بنی اعتماد در این فیلم در عین بی هویتی مانند آفاق و یعقوب از دور خارج می شوند، اما گویا او عادل و نرگس را برای ادامه پرسه زدن های اجتماعی اش نیاز دارد. پس فعلاً آنها را در عین بلاتكلیفی و ماتم در دل جامعه رها می كند. وقتی بنی اعتماد در ۱۳۷۳ به «روسری آبی» می رسد، پای طبقه سرمایه دار را به دنیای واخوردگان خود باز می كند. این نگاه او از كجا می آید؟ گمان می كنم از آنجا كه او در ادامه تحلیل شرایط اجتماعی آن آدم ها به نوعی راه حل، یا آشتی خیال پردازانه فكر می كند. افسانه ای كه به حقیقت بپیوندد و آشتی طبقاتی رخ دهد. نگاه مستندوار او در نماهای كوره پزخانه و محل زندگی نوبر پیداست، اما قصه او شدیداً از واقعیت فاصله گرفته و تا به آخر فیلم كه قطار مانعی ابدی میان رسول و نوبر می كشد، گمان می كنیم بنی اعتماد تن به این افسانه پردازی داده است،اما او فقط به یك تخیل بی فرجام و غیرعملی اشاره می كند. در واقع در ابتدای قصه راه حل های او برای این آشتی طبقاتی واقع گرایانه است، رسول ته مانده تیپ محدود سرمایه دار سنتی و منصف است و با اینكه از كارخانه خود سود چندانی نمی برد اما برای آنكه یك عده از نان خوردن نیفتند آن را نمی بندد یا نمی فروشد.

---