تئاتر سرگذر

به ما جوانان مضطرب و اندیشناک این دوره انتباه ,صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نکنید, به ما معنی حیات را شرح دهید مریض و مضطربیم دوای درد و اضطرابمان در این اشعار که اجدامان را پیر کرده اند , موجود نیست

به ما جوانان مضطرب و اندیشناک این دوره انتباه ،صحبت از سعدی و حافظ و فردوسی نکنید، به مامعنی حیات را شرح دهید... مریض و مضطربیم. دوای دردو اضطرابمان در این اشعار که اجدامان را پیر کرده اند ، موجود نیست.

تقی رفعت

ما از شعرهای هومر، دانته ، شکسپیر ،فردوسی ، مولوی و حافظ به این علت لذت نمی بریم که آنها جهان بینی شعری و فرهنگی اعصار این شاعران را نشان می دهند ، بلکه به این علت لذت می بریم که چیزهایی از خود ما ، و وجود انسانهای اعصار دیگر ، و به طور کلی از حالات و ساخت های ذهنی نوع بشر و روان شناسی جمعی انسان در آن آثار منعکس است . (رضا براهنی)

تماشاخانه ها بیشتر به کرسی مادربزرگ می مانستند که شاید تماشاگران را راضی کنند که سرمای انحطاط دهه سی را فراموش کنند. تئاتری های متعلق به بدنه درفکر جبران خلاء حاصله دست به کار می شوند . پس از ۲۸ مرداد ۳۲ ، روشنفکر ایرانی به غارهای انزوا پناه می برد ویخبندان هنرِ متعالی آغاز می گردد .روشنفکری که بعد ازکودتا سر در لاک خویش فرو برده و همین حالات را نیز تشویق می کند . از این روشنفکران گروهی با نوشتن توبه نامه و اعتراف گونه هایی در نشریات آن روزگار خود را از عرصه آزادی خواهی و عدالت و ادبیات متعهد دهه بیست رها کرده و به خلوت می گریزند. خلوتی که در شعر زمستان اخوان ثالث به خوبی تصویر می شود. در نمایش این حرکت با سه سال تاخیرآغاز می شود و با متن بلبل سرگشته علی نصیریان ، زبان تازه با نگرش سیاسی و اعتراضی به سیستم و دستگاه حاکمه کنار گذاشته می شود و قصه های عامیانه با طرح مضامین اجتماعی اساس نمایشنامه ها را تشکیل می دهند. به این صورت است که بعد از اجراهای نصفه و نیمه از نمایشنامه های فرنگی توسط گروه های تئاتری معتبر چون آناهیتا و باربد و ...، دوباره روح سرگشته تئاتر به جسم نیمه جان نمایش ایرانی تزریق می شود و پروتاگونیست دیگر دل به ژولیت نخواهد داد و آنتاگونیست در مقام زن بابا تنزل می یابد و نمایش درمامان بزرگ نحیف و قصه گویی به تناسخ می رسد. اما جالب است بدانیم که استبداد منتج به انزوای هنرمندان و روشنفکران به استبداد زبانی ختم می شود که پر شور و باحال و سرگرم کننده است ولی تنها دلیل کشمکش ذهن تماشاچی با نمایشنامه های آن دهه است بدون در نظر گرفتن ساختار دراماتیک و عناصر نمایشی و شخصیت پردازی که همه چیز ، اسیر و زندانی زبان کوچه و بازاراست. همه می خواهند یکجور حرف بزنند ، به مانند اینکه زبان همه را فقط در یک دهان محبوس کرده باشی. نمایشنامه ها بدون آکسیون وابسته محض به زبانِ یکسان شخصیتها است و مجموع دیالوگ ها فاقد چندصدایی یا پلی فونی است،‌حتی از تکیه کلام ها هم خبری نیست که کاراکترها را از روی جداول تیپ به سمت شخصیت ،کمی هل بدهد.شخصیت متمایزی شکل نمی گیرد تا گاهی تعادلش بهم بخوردو نقاط ضعفش را نمایان سازد. و جویبار همچنان خالی از سکنه است !! هیچ راه فراری وجود ندارد. تماشاچی میاید تا فقط سرگرم شود . نویسنده ،بازیگر و کارگردان و مخصوصاً صاحبان سالنهای نمایش کاملاً به این امر واقفند و نهایت تلاش را درانتخاب و پرورش قصه می کنند تا تماشاچیان سرشان به این مسائل گرم باشد و قهراً حکومت وقت هم همین را می خواست ... تخدیر حاصل از سرگرمی با چند سیر تخم آفتابگردان به صَرفِ الفاظِ قهوه خانه ای .

سکوت ، تنهایی ، انزوا و بهت دهه سی ، آرام آرام در ادبیات زمانه حل می شود. بحران های سیاسی و اجتماعی جای خود را به قصه های ساده روستایی سپرده است .

میرزا نوروز پینه دوز میرزا احمدخان محمودی – کمال الوزاره - فراخوانده می شود .حسن مقدم با جعفرخان از فرنگ برمی گرددو میرزاده عشقی از گورستان شهدا به پا می خیزد و این ارواح سرگردان در نویسندگان دهه سی اشتباهی حلول می کنند . زبان کوچه و بازار و بهتر بگوییم قهوه خانه و در خوشبینانه ترین حالت زبان سقاخانه ای و زورخانه ای فرصت مناسبی است برای انحراف افکار به سوی ظاهر زبان که در درجه اول جذاب و زنده و خنده دارمی نویسم نه کمیک، است و فرصت اندیشیدن و غوطه ورشدن در لایه های دیگر را از خواننده یا تماشاچی می ستاند. براستی کدام لایه ؟!!

رادی فقید می گوید:

نصیریان در دهه انحطاط سی خشت اول تئاتر جدید ایران را به نام بلبل سرگشته گذاشت و هالویی نوشت که در سال چهل و دو هیچ نبود یعنی در آغاز کوچهای عظیم توده های شهرستانی به تهران – ما حصل سفیدی انقلاب تقسیم اراضی !!! – یک نتیجه اخلاقی و ضمناً پیام بی ادعا و ساده دلانه ای داشت .

نگاه تند و بی پروای صادق چوبک در خلق داستان با شخصیتهایی مانند شوفرکامیون ، زن های هرجایی ، مرده شورها و... در اواخر دهه چهل اسماعیل خلج را از درون تجربیات کارگاه نمایش به سن تئاتر پس انداخت که پلیدیها و رنجهای فرودست ترین آدم های اقشار جامعه را به تصویر کشد. مکان بیشتر نمایشنامه های خلج در قهوه خانه های پایین شهر است. در تقاطعی که آدم ها به دنبال قوت شب ، همدیگر را می فروشند.تلاقی معتادان،پااندازان،بیکاران، فواحش در رنگ خشن محیط به گفتگوهایی بی پروا می انجامد و تصویری هولناک از جامعه را پیش روی مخاطب می گذارد.

خلج در گلدونه خانم یک زبان نیم پز قهوه خانه ای به گنجه ادبیات دراماتیک ایران (میخواستم بنویسم گنجینه منصرف شدم!) سپرده که البته از دیالوگهای خیمه شب بازی هم ناب تر است .

از زبان محاوره ای محمود دولت آبادی درتنگناو خسرو حکیم رابط در آنجا که ماهی ها سنگ می شوندوبسیاری از آثار متوسط نمایشنامه نویسان دهه سی و چهل به زبان گویا و خاموش گوهر مراد برمی خوریم . می نویسم گویا که بیانگر زمانه خویش باشد و می گویم خاموش از آن جهت که سمبلیک و استعاری است.

دکتر غلامحسین ساعدی تبریزی که کتاب فیزیولوژی و آناتومی انسان را در صندوق زیرزمین خانه اش به خاک می سپارد، بعد از وای بر مغلوب ، دعوت ، دست بالای دست ، چوب بدستهای ورزیل ، و... یک گاو به دنیا می آورد. آثار ساعدی نقطه عطفی در بازگشت به دوران تعهد ادبی و نقش اجتماعی هنرمند اصیل است . زبان محاوره و در بدترین حالت : ‌سمبلیک فقط یک ابزار برای بیان لایه های پیدا و پنهان و دردناک اجتماعی است که روشنفکر را به گوشه نشینی ترغیب می کرد. شخصیت پردازی در جنبه های روانشناختی و کشمکش ها از حالات درونی خود پرسوناژها آغاز می گردد. تردید، بدبینی ، ساده لوحی ، ازخود بیگانگی ، انتقام ، خیانت ، ساده اندیشی، تعصب ، ترس ... همه در آثار ساعدی دیده می شود. زبان روستایی گوهر مراد نکته انحرافی است ، شاید می خواهد در وهله اول ساده اندیشی دُگماتیک ما را برویمان تف کند و بعد از بستن قرارداد، ضربه کاری و سنگین را وارد کند . نمایشنامه های ساعدی یک آژیر با صدای کر کننده است . یا به نقل از دوستی که می گفت : "کسی بوده که تو کافه نادری روی همه اسم می ذاشت به او گفته بود:

"بلندگوی عوام !!! "

در اواخر دهه چهل آسید کاظم محمود استاد محمد هم تُرنا را بر کف دستان بر جیب نهاده ما پایین می آورد. جایی که زبان قهوه خانه ای در رعایت اصول پلی فونیک در نوشتن دیالوگها به طور خودکار شخصیتها را به درون نمایش فرامی خواند . آسید کاظم غایبِ حاضر نمایشنامه است. که در صفحات نخست نمایشنامه استاد محمد در معرفی شخصیتهای نمایشنامه نوشته :

آسید کاظم : مردی است....

این هویت نامکشوف که در لایه های زیرین نمایشنامه پنهان است ودردیالوگهای استادانه وچندپهلووتاویل پذیر استاد محمد براحتی قابل لمس نیست ،تلنگریست که در غیاب قهرمان حاضر صورت می گیرد! برای اجتماعی که قهرمانانش را به زیرکت می چپاندو پوست را به استخوان چسبانده و این حاصل منفعت طلبی جامعه ایست که می خواهد هر کس دستش روی کلاه خود باشد.

اگر نمی خواهیم از استبداد زبانی این گونه نمایشها رهایی یابیم ، اگر نتوانیم زبان گویا و خاموش زمانه خود باشیم ، یک سرگرمی ساز بیش نیستیم و اگر معتقدیم هنر سرگرمیست نام سیرک بیشتر برازنده تئاتر است. هنر به خودی خود سرگرمی ساز هست اما نباید سرمان را گرم کند! غفلت ،نتیجه این پشتِ هم اندازیست و اصرار بر زبانی که دیگر هیچ سنخیتی با افکار مترقی و جریان ساز ندارد دوری از تعهد ادبی و جلوگیری از ایفای نقش هنرمند زمانه است.

خواسته بودم از رادی هم بنویسم : آنقدر بزرگ است که در این مقال جایش نشد . در فرصتی دورتر از گلایه های روزمره و خال خاله زنک بازیهای منتقدانه! به یاد نمایشنامه ی قهوه خانه ای پایین گذر ، سقّاخونه ی استاد .روحش شاد که نمایشنامه ایرانی را از دامِ استبداد زبان باستانی و ارتجاعی رهایی بخشیدو با وسواس زیاد به زبان امروزی، محاوره ای وبی تکلف شخصیتهای صمیمی و دوست داشتنی نمایشنامه هایش اصرار داشت.

رضا رجائی