این «نقد» کجا ایستاده است

درحاشیه فضای رسانه ای پیرامون فیلم «وقتی همه خوابیم»

یک پس از حدود دو ماه آتشبارِ مطبوعاتی و اینترنتی علیه فیلم «وقتی همه خوابیم»، آقای امیر قادری که در این مدّت نوشته‌های متعدّدی در روزنامه‌های مختلف و سایتِ اینترنتی خود و دوستان‌شان دربارۀ این فیلم منتشر کرده بودند، طیّ مقاله‌ای در ماهنامۀ فیلم (شمارۀ ویژۀ نوروز) عاقبت ظاهراً رفته‌اند سرِ اصلِ مطلب، و نکاتِ اصلی یا مبانی نظریِ مخالفت‌شان با این فیلم و سازندۀ آن را خاطرنشان کرده‌اند. نوشتۀ آقای قادری با اعلامِ این خبرِ ناگوار آغاز می‌شود که چون «آلودگی» همه‌جا را برداشته (یعنی «همه دارند پاسخ می‌دهند و گله می‌کنند و شرمسار می‌شوند از مطالبی که [آقای قادری] در طول جشنوارۀ فجر برای آقای بهرام بیضایی و فیلمش نوشته» بودند) آقای قادری با قهری قاطع و کوبنده همۀ ما خوانندگان را، محض تنبیه و تنبّه، از خواندنِ بهاریه‌ای به‌‌قلمِ خود محروم کرده‌اند. دلخوریِ چاره‌ناپذیرِ آقای قادری از این است که کسی به «سوالهای مطرح‌شده در آن نوشته‌ها» پاسخ نگفته و همه صرفاً به «بی‌سوادی و بی‌ادبیِ» ایشان که در آن نقدها انعکاس یافته معترض بوده‌اند، و نیز به انتقالِ ادبیاتِ ورزشگاهی به نقدِ فرهنگی و مباحثِ سینمایی توسطِ ایشان. (ناچارم مدام از کلمۀ «ایشان» استفاده کنم، چون آقای قادری مدام در جای‌جای نوشته‌شان از خود با ضمیرِ «ما» یاد کرده‌اند و مرجع اشاره‌شان برای بنده واقعاً همین‌قدر گنگ و بلاتکلیف میانِ اشاره به فرد یا جمع است؛ نمی‌دانم منظورِ ایشان از «ما» شخصِ خودشان است ـ که از فرطِ عظمت دیگر در «من» نمی‌گنجند ــ یا اشاره‌ای است به حلقه و فرقه‌ای از دوستان همراه و همدل، یا منظورشان اساساً سخن‌گفتن از جانب کلّ اهل «نقد» یا به‌هرحال هر بخشی از آن‌ها است که از آزمونِ «آلودگی» نزدِ ایشان سربلند بیرون آمده باشند.) نوشتۀ آقای قادری، پس از اشاره به این‌که موضع آقای بیضایی و «مدافعانِ فیلم و فیلمساز» مبارزه‌ای است برای حفظ «جایگاه» و «طبقه»، بحثِ لحن و زبانِ نقدِ ایشان (یا همان «واردکردنِ ادبیات ورزشگاهی به متون نقد ادبی») را نیز با مفهومِ طبقۀ اجتماعی پیوند می‌دهد؛ نقل جملۀ تبلیغاتی فیلم خیابان‌های پایینِ شهر اسکورسیزی («جایی که گناهانِ انسان پاک می‌شود، کلیسا نیست؛ خیابان‌های پایین شهر است.»)، و ذکرِ این توضیح که آقای قادری، به‌پیروی از جملۀ تبلیغاتیِ یادشده، معتقدند میانِ کلیسا و خیابان هیچ فرق یا فاصله‌ای نیست (بنده منظورِ روشنِ ایشان از فرق‌نگذاشتن میانِ این‌ها را می‌فهمم، منظورشان از ارادت به آن جملۀ نقل‌شده را نمی‌فهمم؛ چون آن جمله آشکارا دارد میان کلیسا و خیابان‌های پایینِ شهر «فرق» و «فاصله» و «تمایز» می‌گذارد!)، می‌رسد به دفاع از «روزمرّگی» که «نمی‌توان بین سطح و عمقش تمایز و تفاوتی قائل شد»؛ و نهایتاً پیوندِ تلویحی میانِ مظلومیتِ ایشان و سوالهای بی‌جواب‌مانده‌شان، با مظلومیتِ زبان و فرهنگِ روزمرۀ «جنوب شهر»ی که (از دیدِ ایشان) شایسته است زبانِ فراگیرِ همیشه و همه‌جا باشد. یک نکتۀ اساسی این نوشتۀ آقای قادری دقیقاً همین مانیفستِ احقاق حقِ فرهنگ و زبانِ ته‌شهری است؛ و نکتۀ مهم دیگر، کشفِ جدیدِ دیگرشان: این‌که «مبارزۀ همیشگی با پول و قدرت» که ایشان در فیلم آقای بیضایی تشخیص داده‌اند، به «توسعه و پیشرفتِ این سرزمین» هیچ کمکی نمی‌کند. بعد از این دو نکتۀ کلیدی، بخش‌هایی از نقدهای قبلی‌شان بر فیلم «وقتی همه خوابیم» را که قبلاً در روزنامه‌ها و اینترنت هم منتشر کرده بودند، و خودشان آن را «صادقانه‌ تندترین بخشِ» نوشته‌هایشان می‌خوانند، احتمالاً به‌منظورِ ثبتی ماندگارتر، نقل می‌کنند. موضوع سراسریِ نوشته، یعنی مخالفتِ آقای قادری با قائل‌شدن به تمایز، تعارض یا تفکیکِ فضاها، مفاهیم، زبان‌ها، رفتارها و شخصیت‌ها (در درونِ اثرِ هنری و در جهانِ واقع) نیز در کلیّتِ متنِ ایشان حاضر است و به چشم می‌آید. بخشِ پایانی نوشتۀ آقای قادری ــ پس از اشاره‌ای دیگر به قضیۀ «توسعۀ» کشور، دوره‌بندیِ تاریخیِ تأثیرگذاریِ نقد در ایران (که با نقدِ «دوایی و وجدانی» آغاز و به نقدِ خودِ ایشان ختم می‌شود)، و تأکیدهایی بر این‌که «همین است که هست» و «من البته از جایم تکان نمی‌خورم» ــ بار دیگر معطوف است به ارجاع به خود ایشان، به نوشته‌های قبلی‌شان، و شاید مهم‌تر از همه، به خاطراتِ شیرین و تأثیرگذارِ دورانِ کودکی و نوجوانی‌شان (که مثلاً چقدر پیِ نسخۀ «وی‌اچ‌اسِ قدیمی رنگ‌ورورفتۀ» فلان و بهمان فیلم می‌گشته‌اند). مقاله، که با نقلِ جمله‌ای از فیلم بوچ کسیدی و ساندنس کید (دربارۀ گرایش مردم به نیّت‌خوانی به‌جای قضاوتِ واقعی براساس شواهد) آغاز شده بود، با نقلِ مکالماتی از فیلم بیلیاردباز تمام می‌شود و باز آقای قادری اشاره می‌کنند این مکالمه ارتباط و پیوندی میانِ «خیابان» و «کلیسا» نشان می‌دهد (که امّا در واقع نمی‌دهد: حتی طبق توضیح خودشان، خیابان جای عبور است و قهرمانان برای ورود به سالن بیلیارد فقط از آن می‌گذرند).

دو بدیهی است هر تماشاگر حق دارد از هر فیلمی خوشش بیاید یا نیاید. آقای قادری از فیلم آقای بیضایی خوش‌شان نیامده، و احتمالاً نگران از این‌که دیگران هنوز این موضوع را به‌اندازۀ کافی درنیافته باشند، بارها و بارها اعلامش کرده و هنوز دارند می‌کنند. فرض را بر این می‌گذارم که واقعاً قدرتِ تشخیصِ مصادیقِ ادب و بی‌ادبی در عباراتی از نقدهای‌شان، نظیر «عقده‌های وحشتناک» و «چالۀ پُر از کینه و نفرت» و...، در ذهنِ آقای قادری وجود دارد و اگر این‌جا آن عبارات را در این «صادقانه‌ تندترین بخشِ» نوشته‌های‌شان نیاورده‌اند (درحالی‌که البته اعلام کرده‌اند هنوز هم منتظرند تا مصادیقِ بی‌ادبی‌شان را ببینند) درواقع از آن‌رو است که خواسته‌اند این‌بار اصل و جوهرِ مخالفت‌شان با فیلم و فیلمساز را به‌دستِ قضاوتگرِ زمان بسپارند. این یک کارِ آقای قادری دست‌کم قابل دفاع بوده است: برویم سرِ اصلِ مطلب، و منتظرِ قضاوتِ زمان باشیم. «وقتی همه خوابیم»، چه دوستش داشته باشیم چه نه، ساخته شده و بر پرده آمده، و همراه با چالشی که برانگیخته و بحث‌و‌جدل‌هایی که پیرامونش شکل گرفته، همین حالا هم بخشی از تاریخ است؛ و همۀ ما در کُنجِ کوچکی از تاریخ فرهنگِ این سرزمین است که داریم کلنجارهای‌مان را به داوریِ زمان می‌سپریم؛ شاید (یا به این امید) که بهرۀ مردمانِ روزگاری دیگر از «حافظه» بیش از سهمِ ما نسلِ بی‌حافظۀ امروز باشد.

من نیز، صرفاً به‌عنوانِ یک مخاطب، هم فیلم را دیده‌ام و هم نقدها را؛ از فیلم خوشم آمده و از این نقدها نه؛ و روشن است که به‌همین دلیل پیشاپیش از مصادیقِ «آلودگی» محسوب می‌شوم. بااین‌حال تاکنون از وحشتِ آن‌که مبادا میزانِ آلودگی از حدّ نصاب بگذرد و خدای نخواسته همگی از بهاریۀ آقای قادری محروم شویم دلیلی نمی‌دیدم وارد این بحثِ جذّاب شوم. امّا حالا دیگر کاری است که شده و مرغی است که پریده و ما درهرحال بهاریۀ ایشان را از کف داده‌ایم؛ و البته نکاتِ اساسیِ موجود در نوشته‌های اخیرِ ایشان هم هر بهانه‌ای را از آلودگانی چون من و امثالِ من گرفته است. ایشان منتظرند؛ بنده هم چون هنوز تهدیدِ مرگباری از ایشان دریافت نکرده‌ام مبنی بر این‌که درصورتِ تداومِ آلودگی ممکن است سالِ آینده هم از بهاریه محروم‌مان کنند، و ضمناً از آن‌جا که، به‌رغمِ مظلومیتِ تهاجمیِ ایشان، و برخلافِ این نظرشان که به ابرازِ هر فرق و فاصله و تمایز میانِ تودۀ درهم و بَرهمِ اجزای مختلفِ زندگی و روزمرّگی و فرهنگ و غیره بدبین و مشکوک‌اند، خیال می‌کنم روایتِ یکسویه و تختِ ایشان از زندگیِ روزمرّه و جامعۀ یکپارچه وانمود شدۀ امروز برای آیندگانِ مفروض بیش ‌از حدّ ملال‌آور باشد، لازم می‌بینم تمایز و تضادی مختصر را میانِ این روایتِ یکپارچه با برخی تجاربِ واقعی و تاریخی، و تناقض‌هایی مختصر را میانِ اجزای آن کلیّتی که ایشان همچون مبانیِ نظریِ بحث‌شان ارائه داده‌اند یادآوری کنم. (به‌این‌ترتیب، دارم توضیح می‌دهم که این‌جا قصد ندارم بپردازم به بررسی فیلمِ آقای بیضایی از دیدگاه خودم، یا برشمردنِ آن‌چه در زمرۀ ارزش‌های آن فیلم می‌دانم ــ چکیده‌ای از نظرم دراین‌باره را قبلاً در گفت‌وگوی چاپ‌شده‌ام با آقای بیضایی دربارۀ «وقتی همه خوابیم» [ماهنامۀ صنعت سینما، شمارۀ نوروز] آورده‌ام و خواننده، اگر اصلاً برایش مهم باشد این نظر را بداند، می‌تواند به آن‌جا رجوع کند. این‌جا موضوع من، خودِ این «نقد» است، و منطق و استدلال و مبانی‌اش، که به‌مراتب از لحنش مهم‌تر است. می‌گویم این «نقد» و منظورم فراتر از نوشته‌های شخصِ آقای قادری، آن منطقِ انتقادی است که با امضاهایی چندگانه (و گاه با «اختلاف نظر»هایی با یکدیگر در روبنای بحث؛ اما با ژرف‌ساخت و مبانیِ همسان و مشترک) مدعیِ نمایندگیِ جریانِ پیشروِ نقد و احیای دوران اقتدار و تأثیرگذاری آن است. فرصت طلایی ابراز وجودِ این جریان، وقتی که می‌کوشد با راه‌انداختنِ آتشبار بی‌وقفه چشم‌ها و گوش‌ها را یکسره به خود معطوف کند، طبعاً فرصتِ زیرِ ذره‌بین دیدنِ گوشه‌هایی از مدعا و مبنای خود آن را هم پیش می‌آورد؛ و اگر من هم به‌ناگزیر ارجاع‌هایی از جمله به فیلم «وقتی همه خوابیم» می‌دهم قصدم بررسیِ آن از دیدگاهِ خودم نیست، این فیلم انتخابِ آن «نقد» است تا از پرداختنِ مستمر به آن فرصتی برای تشریحِ بالینیِ خود بسازد. اشتراکِ دیدگاهِ من و این «نقد» در آن است که هریک به‌گونه‌ای این فیلم را «قابل بحث» یافته‌ایم؛ و همین برای درگرفتنِ مکالمه‌ای بی‌تعارف کفایت می‌کند.) هرچه باشد بنده هم در شرمساریِ امروزیان و بُهتِ آیندگان شریکم، آن‌جا که هنگامِ تجسّمِ برخوردِ آن آیندگانِ مفروض با روایتِ این «نقد»، درمی‌یابم در سال ۱۳۸۸ خورشیدی هنوز کسانی با عنوانِ «منتقد» وجود داشته‌اند که همسانی فرهنگی، همشکلی زبانی، بی‌تمییزی و انکارِ تمایز (در سطوح مختلف، از اندیشه و فرهنگ و جامعه و... تا حتّی شخصیت‌پردازی درونِ اثر هنری)، تفوقِ روزمرّگی بر انتخابِ زیبایی‌شناختی یا اجتماعی و اخلاقی و...، و روایتی ته‌شهری از پیشرفت و توسعه را با این میزان شور و افتخار می‌ستوده‌اند.

سه در صحنۀ آغازینِ نمایشنامه‌ای از تام استوپارد به‌نام «بازرس هاندِ واقعی»، دو منتقدِ تئاتر پیش از شروع یک نمایش در نخستین شبِ اجرای آن (یعنی درحالی‌که هنوز نه آن‌ها آن نمایش را دیده‌اند و نه هیچ‌کسِ دیگر) «تصمیمِ» پیشاپیشِ خود دربارۀ نمایش را چنین با هم در میان می‌گذارند: «من و بَروبچه‌ها یه جلسه‌ای تو بار داشتیم و تکلیفِ این نمایشو روشن کردیم که یه جور سرگرمیِ محفلی واسه یه مُشت مرفّه بی‌درده، ولی اگه تا بعدِ ده و نیم طول بکشه اون‌وقت می‌شه بِهِش گفت یه‌جور خوشگذرونی شخصی...» گاهی اوقات برخی آدم‌ها ــ به‌هر دلیل ــ اول تصمیمی می‌گیرند، اعلام می‌کنند، سفت و سخت هم پایش می‌ایستند، و اگر کار بیخ پیدا کرد، ممکن است تازه پیِ معنیِ احتمالیِ تصمیم‌شان یا راه‌های توجیه شبه‌منطقیِ آن بگردند. این لحظۀ شگفتِ توجیه و معنی‌سازی خودش از تماشایی‌ترین بخش‌های بازی است.

آقای قادری همۀ این شهر را (که به‌گونه‌ای استعاری به‌کلّ «کشور» اشاره دارد) آلوده می‌شمرند چون از دیدِ ایشان همه متهم‌اند که واردِ بحث دربارۀ آن فیلم و این نقدها شده‌اند بی‌آن‌که به «سوال»های ایشان جواب بدهند. یعنی در این میان کسی حقِ ورود به بحث را ندارد مگر از زاویه‌ای که ایشان تعیین می‌کنند. به‌عبارتِ دیگر هر «مخالفِ» احتمالی، اول باید «موافقتِ» خود را با پیشفرض‌های ایشان اعلام و اثبات کرده باشد. انگار عرصۀ «نقد» هم کافه‌ای در خیابان‌های محبوبِ پایین‌شهریِ ایشان است که در آن‌ قواعدِ بازی یا بحث را کسی تعیین می‌کند که پیش از دیگران قمه‌اش را روی میز کوبیده باشد. حتی اگر فرض کنیم نقدِ ایشان اصلاً سوالی مطرح کرده است، چه‌کسی من یا هر مخاطبِ دیگرِ این بحث را موظف و محکوم کرده که پیشفرض‌های ایشان و سوالاتِ بنا شده بر آن پیشفرض‌ها را بپذیریم؟ چه‌کسی گفته بنده و دیگران ابژۀ پرسشِ ایشانیم، تا آن پرسشِ احتمالی حدّ و حدود و جایگاه و هویتِ ما را تعریف و تعیین کند، تا گنجیدن‌مان در زمرۀ مصادیقِ آلودگی منوط باشد به این‌که پرسشِ ایشان را جدّی بگیریم و پاسخ بدهیم یا نه. و تازه، کدام پرسش؟ بارها تکرار می‌کنند این فیلم تماشاگرش را تحقیر می‌کند و عذاب می‌دهد، امّا وقتی همین فیلم جایزۀ «فیلمِ منتخبِ تماشاگران» را، بی‌واسطه، از خودِ آن تماشاگران دریافت می‌کند، نه در درستیِ پیشفرضِ خود شک می‌کنند نه حتی «سوال»شان را اصلاح می‌کنند. «تیپی که شقایق فراهانی اجرایش می‌کند» را «لوس» می‌نامند، انگار که این حاصلِ ترکیبِ خواستِ فیلمساز و تلاشِ بازیگر قرار بوده (در ساختمان آن فیلم) مثلاً بانویی فرهیخته از کار درآید و ناخواسته دارد «لوس» جلوه می‌کند. موضوعِ صحنه‌ای را که در آن، بازیگرانِ کنار گذاشته‌شده (این‌بار نه در صحنۀ فیلمبرداری) زیرِ نور و جلوی دوربین‌ها قرار می‌گیرند و ناخودآگاه به تداعیِ بازیِ صحنه‌های ساخته‌نشده در نورِ صحنه و جلوی دوربین کشانده می‌شوند، درنیافته و آن را نشانۀ گریزِ فیلمساز از قرارگرفتن در نور و جلوی دوربینِ خبرنگاران فرض کرده و اندرز داده‌اند که «متأسفم آقای بیضایی، امّا به‌نظرم روزگار تغییر کرده است... که باید نورِ فلاش‌ها و حضورِ دوربین‌ها را تحمل کرد»! به کدام پرسش باید پاسخ گفت؟ به تکرارِ مکرّراتِ «منتقد» دربارۀ کینه‌ورزیِ فیلمساز و انباشتگیِ فیلم از نفرت و تسویه‌حساب با دنیای خارج از فیلم؟ امّا پذیرشِ این پیشفرض مستلزمِ فروکاستنِ تمامیتِ اثری چندوجهی (دست‌کم از حیثِ شکل!) با چند قصۀ متقارن و در یکدیگر بازتابنده به فقط پاره‌ای از یکی از قصه‌ها است که منتقد آن را به‌معنای کینه‌ورزیِ فیلمساز به کسانی در خارج از اثر گرفته است. (حالا فیلمساز است که «نیّت‌خوانی» می‌کند یا منتقد؟) چرا باید با پذیرشِ این پیشفرض‌ها و بدفهمی‌ها به فروپاشی تمامیّتِ ساختاری هنری تن داد؟ کدام سوالِ این «نقد» بر چنین پیشفرض‌هایی بنا نشده؟ پیشفرض‌هایی که خیلی اوقات خودشان هم با خودشان نمی‌خوانند: آقای قادری یک ‌جا، در نقدی، آن فیلمِ توی فیلم را (که شخصیتِ «نیرم نیستانی» دارد می‌سازد) ــ از دیدِ آقای بیضایی ــ «فیلمفارسی» می‌خوانند تا مُچ آقای بیضایی را بگیرند که چرا کارگردانیِ آن فیلمفارسی‌سازِ توی فیلمش با کارگردانیِ آقای بیضایی همتراز یا از آن بهتر است؛ بعد همان آقای قادری، در نقدی دیگر، آقای بیضایی را متهم می‌کنند که در فیلم‌شان میانِ سینمای هنری و سینمای تجاری دیوارِ فولادین کشیده‌اند، و «نیرم نیستانی» را فیلمسازی «هنری» ارزیابی می‌کنند که به‌نمایندگی از «فرهنگِ والا» در فیلم گنجانده شده. (بالاخره آقای بیضایی خواسته‌اند «نیرم نیستانی» را «فیلمفارسی‌ساز» تصویر کنند یا «هنری‌ساز» و نمایندۀ «فرهنگ والا»؟) آقای قادری به آن هردو می‌گویند «سوال»؛ به کدام باید جواب داد؟ درست مثلِ نقل‌شان از قولِ آقای بیضایی (در جلسۀ مطبوعاتی فیلم) که «بینِ بازیگر تئاتری و بازیگر تجاری فاصله می‌گذارد و ارزشگذاری می‌کند». گیرم برای آقای قادری ساختار خود فیلم اصلاً مهم نیست یا روندِ تغییرِ تدریجیِ بازیِ شخصیت «شایان شبرخ» برحسب آن‌چه ازش خواسته می‌شود را تشخیص نمی‌دهند؛ دیگر دریافتن و درست نقل‌کردنِ یک جملۀ سادۀ بیرون از فیلم که زحمتی ندارد، آن‌هم وقتی تیتر دست‌کم سه گزارش و مصاحبه در روزنامه‌ها از قول آقای بیضایی این است که «هیچ بازیگری، تجاری به دنیا نمی‌آید». چطور می‌شود حتّی جملاتی به این سادگی را بد فهمید؟ مبنای این «نقد»ها، نظرها، سوءتفاهم‌ها، یا هرچه که آقای قادری خوش دارند اسمش را بگذارند «سوال»، فقط «تصمیم»هایی است که پیشاپیش دربارۀ فیلم، سازنده‌اش و حرف‌ها و نیت‌های او، و تماشاگرِ علاقه‌مندش گرفته شده است. گیرم که من یا هرکس دیگر به تک‌تکِ این «سوال»ها جواب بدهیم، اگر پاسخ من یا دیگری با نظرِ «پرسشگر» یا «منتقد» یکی نباشد تکلیف چیست؟ جز پرتابِ من و آن دیگری به مزبلۀ «آلودگی»؟ می‌گویید نه؟ قبول؛ آن‌چه آمد را پاسخِ (درست یا غلط) من به (دست‌کم بخشی از) «پرسش ‌«های آقای قادری بگیرید. حالا که پاسخ داده‌ام، آیا دیگر «آلوده» نیستم؟

چهار چنان «سوال»هایی به «نقد» آقای قادری منحصر و محدود نمی‌شود. به یاد بیاورید همان چراغ‌ اول را که آقای امیر پوریا در جلسۀ مطبوعاتی فیلم روشن کردند و از فیلمساز پرسیدند: به‌رغم توهّم توطئۀ همیشگی‌تان نمی‌توانید مرا که قبلاً بیش از هرکس دیگر در ستایشِ آثارتان نوشته‌ام جزو دشمنان‌تان حساب کنید؛ پس بگویید چرا فیلم‌تان این‌همه دمُده و سطحی‌نگر و اغراق‌آمیز و... است! برای پاسخ‌دادن به این «چرا»، فیلمساز باید این پیشفرض‌ها را بپذیرد که خودش همیشه دچار توهّم توطئه است، که آقای پوریا متخصص آثارِ این فیلمساز است، که فیلمساز معمولاً پرسشگران را جزو دشمنانش به حساب می‌آورد (هرچند که این‌بار گیر افتاده و نمی‌تواند)، که فیلمش دمُده و سطحی‌نگر و اغراق‌آمیز و... است. جالب است که همین آقای پوریا در گزارشی که از مراسم اختتامیۀ جشنوارۀ فیلم فجر نوشته و منتشر کردند، حتّی نگاه‌ها و مکث‌ها و پلک‌زدن‌ها و عطسه‌ها و لبخندهای مجریِ مراسم را هم در جهتِ حمایتِ رسمیِ دولت از فیلمی که مهم‌ترین جایزه‌اش را تماشاگران دادند و تحریمِ رسمیِ دولت نسبت به فیلمی که از داورانِ رسمی جایزۀ کارگردانی را گرفت تفسیر کردند؛ و بااین‌همه باز ایشان‌اند که توهّمِ توطئه را همچون پیشفرضِ بنیادینِ سوالِ خود از فیلمساز طرح می‌کنند! انگار نه انگار که در این مملکت اجازۀ ساخت و وام بانکی و پروانۀ نمایشِ فیلم‌های محبوب و منفورِ این «نقد» ــ هردو و همه ــ از یک جا می‌آید (درست مثل اجازه و یارانۀ مطبوعاتِ هم این‌طرفی و هم آن‌طرفی). «منتقد» فیلمِ منفورِ خودش را (هرچند سازندۀ آن هربار با فاصله‌های زمانیِ طولانی‌تر از هر همکار دیگرش به آن اجازه و وام و پروانه دست یافته باشد) «فیلمِ دولتی» وانمود می‌کند و فیلمِ محبوبِ خودش را «تمهیدِ ناگزیرِ دولت برای کسب محبوبیت در انتخابات»! «منتقد» حواسش نیست وقتی فیلمِ آقای بیضایی را، به‌صِرفِ همین‌که ساخته‌شده و به نمایش درآمده، به‌تلویح و تصریح «فیلمِ دولت» معرفی می‌کند، با فیلمِ محبوبش (دربارۀ الی... ؛ که من متأسفانه هنوز ندیده‌ام و سخت مشتاقِ دیدارش هستم) که با وساطت و سفارشِ شخص رئیسِ همین دولت به جشنواره آمد، و بعد مهم‌ترین جایزه را هم گرفت، چه جفایی کرده است.

این‌که اجزای ریز و درشت یک پوزیسیون، به هزینۀ پوزیسیون، از صبح تا شب ادای اپوزیسیون دربیاورند خودش به‌اندازۀ کافی کسالت‌بار هست؛ نکتۀ غریب‌تر این منطق است که آثار هنری به‌صرفِ آن‌که روزنه‌ای برای تولید و عرضه بیابند خودبه‌خود مشکوک قلمداد شوند؛ نشان به آن نشان که اگر خوب بودند ساخته نمی‌شدند یا بعداً توقیف می‌شدند! سالِ گذشته همین منطق بر یکی دو «نقد» بر تئاترِ آقای بیضایی (افرا؛ یا روز می‌گذرد) هم حاکم بود، که چون بنّاییِ ساختمان تئاتر شهر باعثِ تعویق و نهایتاً اجرای ناگزیرِ این تئاتر در تالار وحدت شده بود، و از قضا این تالارِ بزرگ هم هر شب از تماشاگر پُر می‌شد، برخلافِ معمول که منتقدان از خالی‌ماندنِ تالارها و بی‌مخاطب‌‌بودنِ آثارِ روشنفکرانه گله می‌کردند، حالا گله‌مند بودند که آقای بیضایی دارد به فرهنگِ بورژوازی خدمت می‌کند (وگرنه چرا در تالار بزرگ اجرا می‌کند و چرا این‌همه تماشاگر دارد). «منتقد» حواسش نبود در جامعه‌ای که هنوز ذهنیت‌های ایلیاتی و قبیله‌ای در جامه‌های ظاهراً مدرن و با نام طبقۀ متوسطِ شهرنشین، امّا در دلِ مناسباتِ روزمرۀ پیشامدرن و با روابط قبیله‌ای، ضمناً سرگرمی‌هایشان را میانِ دود و بطالت و خالتور جست‌وجو می‌کنند، رفتن به تئاتر، حتّی اگر اسمش «بورژوازی» باشد قدمی است به‌سوی پیشرفت (این‌که برحسبِ شنیده‌ها یاد گرفته باشیم به «بورژوازی» فحش بدهیم برای استقرار در جایگاهی فراتر از «فرهنگِ بورژوازی»، یا حتّی همتراز با آن، کافی نیست. این‌که رسیدن به یک ایستگاه را پیشرفت بنامیم یا پسرفت، دست‌کم بستگی دارد به این‌که خودمان در ایستگاهِ قبل از آن ایستاده باشیم یا ایستگاهِ بعد از آن)؛ و جلبِ این «بورژوا»ها به تئاترِ روشنفکرانه هم، در جاهای دیگرِ دنیا، نامش خدمتِ فرهنگی است. امّا این‌ها به‌کنار؛ منطقِ نهاییِ این «نقد» هم آن بود که تئاترِ آقای بیضایی زمانی خوب است که یا اجرا نشود یا اگر شد تماشاگر نداشته باشد! تصوّر نکنید این منطق فقط شامل حال آقای بیضایی یا کلاً آثار روشنفکرانه ــ یا به‌قولِ طعنه‌آمیزِ آقای قادری: «فرهنگِ والا» ــ می‌شود. در مناسبات و فرهنگِ قبیله‌ای «هیچ‌کس» حق ندارد بیش از حدّ و حدودی که توقع/ صلاحدید یا سعۀ صدر/ تنگ‌نظریِ محافل و حلقه‌ها و فرقه‌ها تعیین می‌کنند به چشم بیاید؛ خواه نمایندۀ «فرهنگ والا» باشد خواه تولیدکنندۀ آثار محبوب عموم. تقریباً همزمان با آن «نقدِ» افرا، نقدی هم بر مجموعۀ تلویزیونیِ مهران مدیری (برای نوروز گذشته) در روزنامه‌ای منتشر شد که در آن «پدیدۀ مهران مدیری» از بنیاد محکوم و منفور شمرده می‌شد چون منتقد کشف کرده بود که او علیه رسانۀ تولیدکنندۀ برنامه‌های خودش (یعنی تلویزیون دولتی) چیزی نساخته و نمی‌سازد! (من سر درنیاوردم چرا آن «منتقد» به‌این‌دلیل که نمی‌توانست در روزنامه‌اش چیزی علیه همان روزنامه بنویسد دست از کار نکشیده بود.) منطقِ این «نقد» آن است که هنرمند زمانی خوب است که نتواند چیزی تولید کند. به‌عبارت دیگر: زنده‌باد کار نکردن! این منطق را شاید بتوان، با مقادیری امّا و اگر، در اساسنامۀ مؤسسه‌ای مفروض برای حمایت از بیکاران گنجاند؛ امّا به‌منزلۀ پایه‌ و مبنای جریانی فراگیر در «نقد» معاصر، آن هم نقدی که اخیراً حمایت از «توسعه» و «پیشرفت» را سرلوحۀ شعارهایش اعلام کرده است، مشکل بتوان حاصلی جز شگفتی و مضحکه، و البته درجا زدن در تجاربِ بارها شکست‌خوردۀ تاریخی، برایش تصور کرد.

پنج و امّا بحثِ «توسعه». مدلِ اتومبیلی که هریک از ما در طول روز سوار می‌شویم یا لباسی که می‌پوشیم یا نرم‌افزارهای رایانه‌ای که استفاده می‌کنیم، سرعتِ دسترسی‌مان به اطلاعات و اخبار و آثار صوتی و تصویریِ آن‌سوی دنیا، قابلیت‌های متنوع گوشی‌های همراه‌مان، دستگاه‌هایی خانگی که در آن‌ها فیلم‌های روزِ جهان را تماشا می‌کنیم و هزار نمونۀ دیگر در همین زندگیِ روزمرّه نشان می‌دهند ظاهراً از لحاظِ «توسعه» فاصلۀ چندانی با شهروندانِ پیشرفته‌ترین کشورهای جهان نداریم. امّا (و این «امّا» بسیار مهم است) برداشت‌ها و مناسبات و رفتارهای متقابلِ هرروزۀ ما، تصورمان از خودمان و از دیگران، و نحوۀ برخورد و تلقی‌مان در قبال مفاهیم و مسائل متعدّد از جمله درک‌مان از مکان و زمان، گذشته و حال و آینده، و امکاناتی مادی و معنوی که از هرکدامِ آن‌ها دریافت می‌کنیم یا نمی‌کنیم، نمی‌گذارند از یاد ببریم که همچنان چقدر نیازمندِ آموختن و دگرگونی و تغییریم تا بتوانیم عنوانِ «توسعه‌یافته» را دربارۀ خود و فضای پیرامون‌مان به‌کار ببریم. دوروبَرمان اسباب و لوازم «توسعه» در مفهومِ «عینی» کلمه تا حدّی مهیا است؛ آن‌چه مدام کمبودش را حس می‌کنیم وجه دیگری از «توسعه» است: توسعۀ ذهنی.

ذهنِ پیشامدرن ــ یا اسطوره‌باور ــ جهان را یکپارچه می‌بیند؛ کلیّتی بی‌تجزیه و بی‌تمایز. شناختِ ذهنِ اسطوره‌محور از عالم، شناختی کلّی، درهم، همسان‌پندار، بی‌زمان، و فارغ از دگرگونی است. آگاهی‌اش یقینی است و بی‌تردید؛ یکپارچه و ابدی (جابه‌جاشدن‌های گهگاهیِ «قطب»های خیر و شر یا مثبت و منفی در این ذهن را نمی‌شود به حسابِ دگرگونی در منطق یا دریافتِ آن گذاشت). میانِ اجزای جهان فرق و فاصله نمی‌بیند، جزء و کُلّ را عینِ یکدیگر می‌داند، و تناقض‌های پیشِ روی خود را انکار می‌کند (از دیدِ او قطعاً تضاد و تناقض نه در جهانِ واقع، که در ذهنِ هرکسی است که تصویری متناقض از جهان دیده یا ارائه داده است)؛ همان‌گونه که در درونِ خود قائل به تضاد و تناقض نیست. سراپا غریزه است و جهان عرصۀ تجربه‌های غریزیِ اوست. بنابراین خارج از دایرۀ تجارب غریزی‌اش اساساً جهانی «وجود ندارد». تاریخی هم در کار نیست. ساز و کارِ اسطوره‌ایِ ذهنِ پیشامدرن، تاریخ را به طبیعت تبدیل می‌کند ــ به بداهت، به مفاهیمی بی‌تعارض، به اقتضائاتِ میل، به موضوعاتِ غریزه ــ و نیّاتِ تاریخی را به امورِ طبیعی و بدیهی. بدین‌ترتیب این ذهن در بی‌زمانی سِیر می‌کند. چون زمانِ خطّیِ تاریخ بر او نمی‌گذرد. «گذشته» ندارد. و حافظۀ تاریخی هم. امّا معنای این حرف آن نیست که «خاطره» ندارد. از قضا غرقِ «خاطره» است. چون زمان برای او صرفاً «زمانِ درونی» است؛ زمانی دایره‌وار و تکرارشونده؛ بی‌فاصله‌ای میانِ اجزای شناورِ دور و نزدیکش. و سرگذشتِ جهان برایش چیزی ندارد جز تلّی از خاطراتِ همیشه حاضر (فارغ از تقدم و تأخر یا نظمِ خطّی یا مناسبتی برای یادکرد). اگر میانِ ذهنِ پیشامدرن با فضا و فرهنگِ روستایی نسبتی دیده‌اند، از سرِ تحقیر نبوده است. زمانِ تکرارشونده و غیرخطیِ درونِ این ذهن با نبضِ تسلّابخشِ تکرار فصول و چرخۀ دوره‌های کِشت یا کوچ یا معیشتِ شبانی، و زیست در دلِ طبیعت (که سیمایش حتّی طیّ هزاره‌ها همیشه همان است که بوده) همخوان‌تر است.

...«شهر» امّا مفهومی زمانمند و تاریخی است. و در آن طبعِ پذیرنده و بسیطِ طبیعت جایش را به تعارضات و تناقضاتِ درونیِ هردم‌ دگرگون‌شونده در زندگی جوامع بشری می‌دهد. از این بابت دیگر «شهر مدرن» برای ذهنِ بسیط‌انگار می‌تواند یکسره دوزخی نادلخواه باشد ــ سراسر «آلودگی» ــ که به احساساتِ او پاسخ‌های «ظالمانه» می‌دهد؛ و چنان ذهنی دربرابرش یا از درِ ستیز و ویرانگری درمی‌آید، یا این‌که می‌کوشد با گریز از تاریخمندی‌اش، با نفی و انکار و فراموش‌کردنِ گره‌ها و تناقض‌هایش، و با آزمودنِ درجاتِ مختلفی از «پذیرش» و راه‌های کمتر یا بیشتر مسالمت‌جویانه‌ای از «سازش» با آن، تا حدّ امکان برای خود تحمل‌پذیر بسازدش؛ و در مقابل، نیازِ خود به محیطِ تسلّابخش و جامعۀ ارگانیکِ (واقعی یا آرمانیِ) پیشین و ازدست‌رفته را با بازسازیِ جنبه‌های عینی و ذهنیِ دلخواهِ خود در محیطِ تازه متعادل کند: از بازآفرینیِ پاره‌هایی از طبیعت سبز در دل یا گوشه‌وکنارِ شهر (که راه‌حلّی مفید و سازنده است) تا نشاندنِ نقوشِ درشت و پُررنگِ گل‌وبُته بر در و دیوار و لباس، تا بازسازیِ «طبیعتِ مصنوعی» و گل و گیاهِ پلاستیکی در محیطِ کار و زندگی؛ از پناه‌جستن در کُلُنی‌های بومی‌نشین در حاشیه‌های شهر تا حفظ و حراستِ آداب و سنّت‌ها و عاداتِ خرده‌فرهنگی، حفظِ گویش‌های قومی و زبان‌های محلّی و فرقه‌ای و طبقاتی یا حتّی مناسباتِ قبیله‌ای و قانون‌های شخصی یا جرگه‌ای و گروهی در برابرِ قانونِ رسمیِ شهر، و... راه‌هایی‌اند برای تحمل و سازگارکردنِ خود با محیطِ شهر یا محیطِ شهر با خود. نهایتاً ــ در گذر زمان، و شاید در شرایطی متعادل ــ یک قدم من پیش می‌آیم، یک قدم تو؛ و آرام‌آرام کنار خواهیم آمد. سازوکارِ خودآگاه یا ناخودآگاهِ برخی برای نیل به این سازگاری، «مکالمه» با فرهنگِ محیطِ تازه و داد و ستدِ فرهنگی با آن است، روشِ برخی هم پنهان‌سازیِ آن‌چه در درون می‌گذرد و جبهه‌گیری و نفی و انکار در برابر محیطِ بیرون و ارزش‌هایش، یا دور زدنِ قوانین و مقرراتِ محیطِ بیرون، به‌پشتوانۀ حسّ بی‌اعتمادی به شهر، که با خود از ولایت سوغات آورده‌اند. (به‌این‌ترتیب کاملاً ممکن است که نیازها و قوانینِ شهر، حتّی بعد از بیست سی سال که از اقامت‌مان در شهر می‌گذرد، به «ما» مربوط نباشد و مالِ «غریبه»هایی باشد که از اول ساکن این شهر بوده‌اند: به‌همین سادگی «احساس تعلق» به شهر می‌تواند آرام‌آرام در ساکنانش نابود یا فراموش شود؛ قیمتِ زمین برای انبوه‌سازی دلیلی کافی است تا باغ‌های سبز و نهرهای جاری را ــ که قبلاً برای بسیاری از همین «شهروندان» یادآورِ خاطرۀ عزیزِ طبیعت بودند ــ اول بخشکانیم تا بعد برای «تبدیل به احسن»‌شان مشکلی قانونی هم نداشته باشیم.)

به‌هرحال فرآیندِ «سازگار شدن» اصلاً ساده نیست؛ هم زمان می‌بَرَد و هم تلفات می‌گیرد. زمانِ درازی لازم است تا مردِ ایلیاتیِ به‌شهرآمده، حتّی قرمزشدنِ چراغِ راهنمایی‌و‌رانندگی را به‌مفهومِ ضایع‌شدنِ «حق» خود نگیرد. شاید یکی دو روز زمان کافی باشد تا این «شهروندِ» جدید رختِ پیشینش را عوض کند و به جامۀ شهری درآید، امّا برای آن‌که ذهنیتِ قبیله‌ای و پیشامدرنش پذیرای مفاهیم و مناسباتِ کلانشهرِ مدرن و قادر به دریافتِ تعارض‌های درونیِ زندگی در کلانشهر شود ممکن است زمانی به‌اندازۀ عمرِ یکی دو نسل هم کافی نباشد. انتقالِ رابطه و نسبتِ ذهن با حضور یا غیابِ طبیعتِ تسلّابخش (و «غریزه» همچون نمودِ درونی‌اش) از حوزۀ ناخودآگاه به قلمروِ خودآگاه نیازمندِ تمرین و گذشتِ زمان است؛ همچنان‌که دگردیسیِ ذهن از تابعیتِ منطقِ فرهنگِ شفاهی و عادات و افواهیاتِ جمعی و ناخودآگاهِ قومی و قبیله‌ای به «فردیّتِ» خودآگاه و تحلیلگر نیز. ضمنِ فرآیندِ پیچیدۀ نیل به «سازگاری»، برخی موفق می‌شوند لهجۀ زبان‌شان را پنهان کنند، امّا پنهان‌کردنِ لهجۀ منطق و فکر و نحوۀ استدلال، یا لهجۀ مقاصد و نیاتِ مختلف، به‌همان آسانی مقدور نیست. در ولولۀ گاه نهفته و خاموشِ تعارض‌های این درهم‌جوشِ فرهنگی، باز بسیارند کسانی که همچنان خوابِ جهانِ بسیط و بی‌تعارض و ارگانیکِ آرمانی‌شان را می‌بینند؛ یا گمان می‌برند با انکار یا ندیدنِ آن تناقض‌ها و تعارض‌ها، در جهانِ واقع هم از شرّ جمیعِ عواقبِ آن‌ها خلاص می‌شوند.

اهمیتِ «نقد» و خویشکاریِ تاریخی‌اش به‌منزلۀ پدیده‌ای اساساً مدرن همین‌جا است که آشکار می‌شود. «نقد» اصلاً یعنی تمییز و تمایز. یعنی توانایی تشخیصِ فرق‌ها. یعنی تجزیۀ «کلّ» به افراد و اجزای آن و نشان‌دادنِ تمایزها، فاصله‌ها و شکاف‌های نادیده‌مانده یا پنهان‌شدۀ میان‌شان. فراتر از مفهومِ «متنی انتقادی دربارۀ اثری ادبی یا هنری»، «نقد» واکنشِ آگاهانۀ ذهنِ تحلیلگرِ مدرن است به تناقض‌هایی درونی که تلقیِ پیشامدرن و نگاهِ اسطوره‌باور با انکارِ آن‌ها، جهان را یکپارچه و خالی از تضاد و تعارض می‌انگارد و اجزایش را همبسته، همسان، همشکل و به‌دور از تمایز می‌بیند. مفهوم گسترده و همه‌جانبۀ «نقد» (از جمله در قالب‌های مختلفِ اندیشه و عمل خلّاقه و تولیدِ هنری) دقیقاً ــ همچنان‌که از معنای واژه برمی‌آید ــ افشای تناقض‌ها و فاصله‌ها و تشریح فرق‌ها و تمایزها است. و این همان مسیری است که نقدِ موجود و موردِ بحثِ ما می‌کوشد وارونه کند: گله دارد که چرا اثرِ هنری دارد بر تمایز و تضاد انگشت می‌گذارد. این «نقد» لابه‌لای انکارِ هر تمایز و تفاوتی در عینیتِ محیط و در ذهنیت و زبانِ فرد و جامعه، «مبارزه» را هم ضد «توسعه» و «پیشرفت» ارزیابی می‌کند (آقای قادری در یادداشتی در روزنامۀ اعتماد، پس از تعطیلاتِ نوروزی، «امنیت» را هم به «توسعه» و «پیشرفت» اضافه می‌کنند و در همین مقالۀ اخیر اساساً نقدِ اجتماعی را نیز به‌مفهوم ضدیت با «وحدت ملّی» می‌گیرند) و مجموعاً شمایلی از «توسعه» ارائه می‌دهد که معنایش چیزی چندان فراتر از «دورِ هم بودن» به‌منظور «حال‌کردن» با «روزمرّگی» نیست: «همین است که هست»؛ و بهتر است همین هم بماند. و دست‌آخر این می‌شود رسالتِ نقدِ موجودِ ما: ستایش از وضعِ موجود؛ یا حفظ و حراستِ جهان همین‌جور که هست. توقع این نقد اساساً بازگرداندنِ همان جهان‌نگریِ بی‌تضاد و یکپارچه‌نمای اسطوره‌ای (در سطوحِ مختلفِ محلّه، شهر، کشور، جهان) است تا بر شکاف‌ها و حفره‌های وجدان و هویت و آگاهی ما، همچنان‌که بر تناقض‌های موجود در رفتارهای عادت‌شدۀ اجتماعی‌مان، پردۀ استتار بکشد و سیمایی یکدست، بی‌خدشه و البته دروغین از کلیّتی به‌نام جامعه یا سرزمین عرضه کند. آقای قادری که تا کنون قبلۀ حاجات‌شان در مصادیقِ سینماییِ بحثِ ساختار و روایت و زیبایی‌شناسی و هنر و... مُدهای ادواریِ فرنگ و نمونه‌هایی چون «استاد تارانتینوی کبیر» بوده‌اند، به مباحثِ نظری و قضایای توسعه و روزمرّگی و زبان و... که می‌رسند، انگار نه انگار که مثلاً نقدهای آدورنو ی چپ و اورتگا یی گاسِتِ راست بر «صنعتِ فرهنگ» و «فرهنگِ توده‌وار»، تحلیلِ ماکس وِبِر از نسبتِ مدرنیته و شهر، تحلیلِ گئورگ زیمل از بحرانِ فرهنگ در کلانشهر و تمایز مفاهیم «فردیتِ کمّی» و «فردیتِ کیفی»، نقدِ آلتوسر بر مفهوم ایدئولوژیک و اسطوره‌وارِ توسعه در دنیای امروز، نقدهای بارت و ریکور دربارۀ سلطۀ اسطوره بر زندگی روزمره در دنیای معاصر، نقدِ دریدا بر توهّمِ اصالتِ زبانِ گفتار، نقدِ فوکو و دیگران بر «پذیرش» و «سازش» در قبال روزمرّگی یا دیدگاه بسیاری متفکران فرنگیِ دیگر در نقدِ روزمرّگی و فرهنگِ توده‌وار (که همگی هم سال‌ها است به فارسی درآمده‌اند) اصلاً وجود دارند، و انگار نه انگار که خود آقای قادری آنهمه تأکید دارند «دانش» و «خوانده‌ها» باید در زندگیِ واقعی کاربرد بیابند، یکباره مبانی نظری‌شان را ــ در بهترین ‌حالت ــ از ملانصرالدین وام می‌گیرند و «توسعه» در قاموس‌ ایشان می‌شود پاتیلی شله‌قلمکار، که هر بحثی در بابِ تمایز میان اجزای درون پاتیل یا افرادِ پَزَنده و صفِ خورندگانِ کاسه‌به‌دستِ گِردِ پاتیل را هم غدقن اعلام می‌کنند! یکباره توسعه می‌شود آشِ کشک و همه هم دورِ همیم و «همین است که هست»! و جالب است که این «نقد» ایدۀ فوق‌العاده‌اش را ذیل عنوان «شکستنِ اسطورۀ» این یا آن فیلمساز عرضه می‌کند. «منتقد» همچنان حواسش نیست که اگر «اسطوره»ای هم گِردِ چهرۀ فیلمسازانی شکل گرفته باشد، دستاوردِ خودِ این «نقد» است. محض نمونه؛ آقای امیر پوریا، کمتر از شش ماه پیش از نمایش وقتی همه خوابیم در جشنواره، مقالۀ سراسر ستایش‌آمیزشان دربارۀ مرگ یزدگرد را چنین آغاز کردند: «در تاریخ ادبیات ۱۴۰۰ سال اخیر ایران، از نظم تا نثر، از متونِ داستانی تا نمایشی، تنها اثری که حتّی یک واژۀ غیرفارسی ندارد شاهنامه فردوسی نیست؛ مرگ یزدگرد بهرام بیضایی است...» (ماهنامۀ فیلم، شمارۀ ۳۸۳، ص۴۶) و این «اطمینانِ» مؤکد به «فارسی‌زبانیِ محض» در مرگ یزدگرد، که «به‌منزلۀ کلیدی‌ترین عنصر جهان روایی و مفروض این اثر» (نقل از همان‌) دریچۀ نگاه به فیلم و مبنای ارزشگذاریِ آن می‌شود، نه‌فقط در بی‌حافظگیِ تاریخی یا بی‌اطلاعیِ محض از انبوهِ تجربه‌های «پارسی‌نویسی» و «سره‌نگاری» در سدۀ گذشته (مثلاً کوشش‌های نافرجام و تجربه‌های خامِ جلال‌الدین میرزا قاجار و میرزاآقاخان کرمانی و...) و به‌ویژه از آغاز دوران پهلوی به ‌بعد ــ آثاری منثور و منظوم از کسانی چون ذبیح بهروز، ابراهیم پورداوود، احمد کسروی، صادق کیا، محمد مقدم (که از فرطِ سره‌نویسی، نام خود را هم «مهمد مُغدم» می‌نوشت) یا انبوه نمایشنامه‌هایی که به «پارسی سره» نوشته شده‌اند و آغازگاه جدّی‌شان مثلاً نمایشنامۀ آهنگینِ تیسفون (اثر تندر کیا، ۱۳۱۱) بوده است و نمونه‌های متعددشان را در برنامه‌هایی از «جشن هزارۀ فردوسی» (۱۳۱۳) تا «جشن توس» (در سال‌های دهۀ ۱۳۵۰) می‌شود سراغ گرفت ــ شکل می‌گیرد، و نه‌فقط با این‌ نکته تناقض دارد که آثار متعددی از همان نویسندۀ مرگ یزدگرد با زبانِ یکسره «پارسی» (اژدهاک، آرش، کارنامۀ بندار بیدخش، سیاوش‌خوانی، سهراب‌کُشی) چندین‌بار منتشر شده و خود منبع تقلیدهایی متعدد در نگارشِ نمایشنامه‌ها و «بَرخوانی‌»هایی به‌زبانِ «پارسی سره» در همین ‌سال‌های اخیر بوده‌اند، ضمناً گویا در بی‌توجهیِ کامل به این حقیقت به آن «نقد» راه یافته که در متن (و فیلم) مرگ یزدگرد تعداد زیادی کلمات عربی وجود دارد! (در تورّقی سرسری این واژه‌ها ــ و در واقع لابد چندتایی بیش‌تر از این ــ قابل ‌اشاره‌اند: جنایت، خفّت، ذرّات، فطیر، نور، غلط، افق، صحرا، وحشت، دهشت، فرق، صاعقه، شرط، ضربه، خیر، رکاب، ملّت، خطا، دنیا، حلقوم، حصیر، طاقت، فهم، وفا، حقیقت، سقف، رعیت، فکر، حتّی، فقط، کف، سهم، قحطی، لقمه، صحبت، ابله، دفاع، اصلی، جمله.) وقتی «نقد»ی با آن‌همه تأکید این متن را به‌تمامی «فارسی محض» فرض کند، خواننده حق دارد نتیجه بگیرد که «منتقد» یا مرگ یزدگرد را ندیده یا نمی‌داند «زبانِ فارسی» چیست. فارغ از آن‌که تا چه‌حدّ می‌شود «نقد»ی را جدّی گرفت که از مبنا و نیز پسزمینۀ تاریخیِ بحثی که خودش پیش کشیده تا این ‌اندازه بی‌خبر است، می‌توان پرسید اکنون که آن ایدۀ سره‌گراییِ زبانی دربارۀ مرگ یزدگرد (همچون «مبنا»ی ارزشگذاریِ آن) صدق نمی‌کند پس آیا با اثری بی‌ارزش مواجه شده‌ایم؟ یا این‌که ارزش‌های مرگ یزدگرد، حتّی صرفاً در قلمرو زبان، در منظومه‌ای واقعاً پیچیده‌تر از آمارگیریِ تعداد واژگانِ فارسی و عربی، در حوزه‌ای به‌نام «ساختارِ» نمایشی شکل می‌گیرد (آن‌جا که موفق می‌شود واژگانِ «غیرفارسی»اش را در ترکیبی چنین دقیق با «فارسی»ها به‌کار گیرد، که حتّی اختلاط‌شان را هم با توجه به مدت‌ زمانی که از آغاز جنگ و ورودِ اعراب به ایران می‌گذرد «منطقی» و «مستند» جلوه دهد، واژه‌های به‌کلّی ناآشنای باستانی را در دلِ متن برای‌مان آشنا و معنای‌شان را «دریافتنی» بسازد، از کلیّت‌شان یک بسترِ زبانیِ فرضی برای یک دورانِ تاریخی «جعل» کند، و درعین‌حال زبان‌های موبد و سردار و سرکرده و سرباز و آسیابان و زن و دخترش را ــ تا حدّی که بسترِ مشترکِ زبانِ ساخته‌‌شده فرو نپاشد ــ از یکدیگر تفکیک کند، هرجا که متن می‌طلبد به این مجموعۀ زبانی طنینِ باستانی بدهد و جاهایی هم به‌عمد مخاطب را به دایره‌ای از تداعی‌های معاصر رهنمون شود، و مهم‌تر از همه، هزارتوی داستانِ چندلایه و پیچیده‌اش را به‌این راحتی و روانی به پیش ببرد)؛ بدونِ درک و دریافت و تحلیلِ این «ساختار»، درآمیخته با کارکردهای چندگانۀ نمایشی و سینمایی آن، بحث دربارۀ خلوص یا ناخالصیِ زبانی‌اش آن را نه بهتر و نه بدتر از آن‌چه هست خواهد نمود. مرگ یزدگرد همۀ این‌کارها را بی‌واسطه در پیوندی مستقیم و بدون «پیش‌نیاز» با مخاطبش به‌ انجام می‌رساند؛ این میان «مسئله» و «معضلِِ» اساسی را خودِ «نقد» به ‌وجود آورده است، که در غیابِ بضاعتِ واقعی از اطلاعاتِ تاریخی و زبانی و نمایشی و غیره، آمیزه‌ای از شنیده‌های شفاهی و سنّتِ «عجایب‌نگاری» و «کاشف‌نمایی» را با ارجاعاتی به تاریخ و زبان و نمایش و غیره‌ای که نمی‌شناسد پیوند زده و به‌جای «آگاهیِ» واقعی نسبت به اثر، چیزی به خواننده عرضه کرده است که نامی جز «اسطوره‌پردازی» ندارد. مشکلِ این «نقد» به زمانی مربوط نمی‌شود که علیه اثری از فیلمساز موضع ‌گرفته است؛ مشکل از همان زمان که اثری از فیلمساز را چنین با اطمینان می‌ستود هم پابرجا بود. حالا هم چیزی عوض نشده: همچنان با «اسطوره‌پردازی» به‌جای درک و تجزیه‌و‌تحلیلِ ساختار مواجهیم؛ گیرم که جای قطب‌های مثبت و منفیِ اسطوره در این «نقد» عوض شده باشد. حالا هم چالشی با اسطوره و اسطوره‌پردازی در کار نیست؛ و آن‌چه این «نقد» در کلیّتش، با امضاهای متفاوتش، و با مجموعۀ شیوه‌های آشکار و پنهانش، اکنون دارد می‌کوشد که بشکند، نه اسطورۀ یک فیلمساز (که شکستنش ــ چنان‌که در همین یک نمونه دیدیم ــ تازه ابتدای مواجهۀ بی‌واسطۀ مخاطب با «خودِ» اثرِ هنری و نه پیشفرض‌ها و حاشیه‌ها و قصه‌پردازی‌های از بیرون الصاق‌شده به آن خواهد بود و در نتیجه دلخواهِ صاحب اثر و علاقه‌مندانِ احتمالیِ آن اثر)، بلکه شکستنِ ایدۀ «تن‌ندادنِ فرهنگ» است. این «نقد» نقداً ــ به‌هردلیل ــ در تکاپوی ساختنِ پشتوانه‌ای فرهنگی است برای آن‌که خودِ «پذیرش» و «نفیِ چالش» را به اسطوره‌ای مقدس تبدیل کند؛ و «اسطوره‌«خواندنِ وجهِ چالشگرِ فرهنگ، کمترین وسیله‌اش برای رسیدن به این هدف است. خُب، گیرم که این «نقد» بتواند حرف و خواسته‌اش را در افکار عمومی و فضای رسانه‌ای به کرسی هم بنشاند؛ آیا شکستنِ ایده یا شمایلِ «تن‌ندادنِ» فرهنگ، قدمی به‌سوی توسعه است؟

خطای اساسی این «نقد» را، که از عهدۀ تشخیصِ «اسطوره‌باوری» از «نقدِ اسطوره» برنمی‌آید، یا برمی‌آید ولی برعکس وانمود می‌کند، تکرار نکنیم: برخلاف تصور آقای قادری، «اسطوره‌پردازی» افشای شکاف‌ها و تعارض‌های درونِ فرد و جامعه نیست، تلاش برای استتارِ آن‌ها و محوکردنِ مرزها و تمایزها است؛ کاری که «نقدِ» ایشان با جدّیت می‌کوشد انجام دهد. و خود البته این‌کار را به‌گونه‌ای «نقدناپذیر» انجام می‌دهد؛ آن‌سان که هرکس را با لحن و منطقش موافق نباشد در زمرۀ «آلودگی» نام می‌گذارد ــ و برای تمام این مدعیاتش استدلالی ندارد جز اصرار بر انکارِ تمایزها و فاصله‌ها (میان مفاهیم، میان محیط‌ها و فضاها و سطوح فرهنگی، میانِ تولید و تخریب، میانِ گفتار و نوشتار)، نقلِ جملاتی قصار از فیلم‌ها (که حتّی معنای آن‌ها را هم به‌نفع «تصمیمِ» خود وارونه می‌کند) و انبوهی خودارجاعی و «همین است که هست» و خاطره‌بازی و نقلِ کودکی.

شش صحبت از مهران مدیری شد؛ و به یاد می‌آورم یکی از درخشان‌ترین فکرهای تیم «مدیری ـ قاسم‌خانی» به همین قضایا مربوط است ــ فکری که مجموعۀ پاورچین را، دست‌کم از نظر ایده، هنوز هم در حدّ یکی از اوج‌های دورانِ همکاری آن‌ها حفظ کرده است. تا پیش از پاورچین تلقی سنّتیِ حاکم بر رسانه‌های عمومی ما، و نهایتاً تصویرِ کلّی رایج در میان عامۀ این جامعه از خودشان (بسته به دوران و منظرهای رسمی) سیمایی گاه یکپارچه معصوم از انسانِ روستایی ارائه می‌کرد و گاه یکسره زیرک و رند؛ و به‌هرحال کاملاً متمایز از سیمای یکپارچۀ انسان شهرنشین، که گاه به‌تمامی (در درون و برون) شمایلِ مدرن یا «ترازِ نوین» داشت و گاه، سراپا آتش و عصیان، بر معیارهای رایج زندگی شهری می‌شورید. نکتۀ کلیدی در پاورچین آن بود که نه در حدّ ناخنک یا بارقه‌ای گذرا، بلکه مستقیماً بر تصویرِ انسانِ شهرنشینِ ایرانیِ معاصر انگشت می‌نهاد که در ظاهر متمدن و تحصیل‌کرده و متخصص بود و پیشه‌ای مدرن داشت و مرکبِ رهوارِ روزآمد، و در نظامی اداری با ابزارِ پیشرفته کار می‌کرد؛ امّا در درونِ خود همچنان همان انسانِ پیشامدرن بود با رقابت‌ها و خصومت‌های قبیله‌ای (و تقسیمِ آن مناسبات به رده‌های «درون‌قبیله‌ای» و «برون‌قبیله‌ای»؛ همان «قطبیت‌« به‌جای تجزیه) و دایره‌ای تنگ از مقاصد و نیات و انتخاب‌ها و داوری‌های سودجویانه (حاصلِ چشم‌اندازِ جهانِ کوچک و درخودبستۀ خاستگاهش)، که شبانه‌روز نقشۀ «هشتپ‌لکو»کردنِ دیگرانی همچون خودش را می‌کشید. آن‌جا دیگر نه درونِ «فرد» از هویتی یکپارچه و بسیط تشکیل می‌شد، و نه ــ در نتیجه ــ هویتِ «جمع». و این تأکید و تمرکز بر تضادها و تناقض‌های درونی، و تعارض‌ها و اصطکاک‌هایی که با محیط و فضای پیرامون پدید می‌آورد، عملاً تصویرِ جمعی ما از خودمان، همچنان‌که تلقّیِ رسانه‌ای‌مان از تیپ‌هایی چون «شهری» و «روستایی» را، دست‌کم قدمی به پیش می‌بُرد. مجموعۀ باغ مظفر فاصلۀ تاریخی را جایگزینِ شکافِ جغرافیایی می‌کرد، و همان انسان‌های معاصرِ شهرنشین را در مخمصۀ نسبت‌شان با خاستگاهی «تاریخی‌ ـ ‌فئودالی» نشان می‌داد. و ارائۀ جنبۀ دیگری از درهم‌شدگی‌ها و تناقض‌های درونیِ هویت اجتماعی ما را همان تیم با مرد هزارچهره پی گرفت، جایی که نشان می‌داد تصویرِ تخت و یکپارچۀ شهروندِ معاصرِ این جامعه از «معصومیت» در مقابلِ تصویرِ یکپارچه و جداگانۀ «فساد» جز توّهمی اسطوره‌وار نیست. «تناقض» در درونِ ماست؛ «مفسدان اقتصادی» یا «مدیران نالایق» نه تهدیدهایی از بیرون، که رگه‌ها و ظرفیت‌ها و گرایش‌هایی در درونِ خودِ ما هستند؛ و «انتخاب»های هر لحظۀ ما ــ حتّی در اوج «معصومیتِ» غریزی ــ است که قطب‌های منفی اخلاق عمومی‌مان را تقویت می‌کنند.

یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌ها در همان مجموعۀ پاورچین (شاید به‌دلیلِ ابعادِ عظیمِ توهّمات و تناقض‌هایش) شخصیتِ «طغرل» بود: باغبانی روستایی در شهر، با احساسات رقیق و فحش‌های رکیک، که مدام به خودش در مقام «منتقد فیلم» ارجاع می‌داد و دائم خاطراتی مشترک میان خودش و شمیم بهار و کیومرث وجدانی و پرویز دوایی جعل می‌کرد (تا آن‌جا که گاه و بی‌گاه مرزِ بین خودش و آن‌ها را گم می‌کرد یا خود را با آن‌ها اشتباه می‌گرفت)؛ وقت و بی‌وقت «نقد» و «نظریه» و «بیانیه» صادر می‌کرد، امّا بضاعتِ واقعی‌اش، جدا از جارویی دسته‌بلند که به‌وقتش به چماقِ تهدید و سلاحِ حمله بدل می‌شد، زبانِ غیرشهری‌اش بود و لذتِ خلسه‌وارش هنگام مرور خاطراتِ شیرینِ گذشته‌اش.

هفت آقای قادری از «طبقه» نوشته و آقای بیضایی و دوستدارانِ فیلم‌شان را به مبارزه برای حفظ «طبقه» «جایگاه» متهم کرده‌اند. معنی «طبقه» در عرف فرهنگی رایج، به خاستگاه افراد از حیث پایگانِ اقتصادی و به‌تبع آن پایگانِ اجتماعی اشاره دارد. تا آن‌جا که می‌دانم آقای بیضایی در کاخ سعدآباد یا حول‌وحوش آن، تا حتّی فرسنگ‌ها فاصله از حواشی آن، متولد نشده‌اند. (سال‌ها پیش عکسی که آقای عزیز ساعتی از خانۀ پدریِ آقای بیضایی گرفته بودند در همین ماهنامۀ فیلم چاپ شد، و می‌شود جای هر توضیحِ بیشتر به آن رجوع کرد.) این‌جا احتمالاً آقای قادری خواهند گفت منظورشان از این «طبقه»، آن «طبقه» نیست. می‌شود برای ایشان توضیح داد که بله، عبارت مورد نظر شما «مرتبۀ فرهنگی» است؛ هرچند که به‌هرحال وقتی آقای قادری میان فرهنگِ مورد ستایش‌شان با خیابان‌های پایینِ شهر نسبتی برقرار می‌کنند، «فرهنگِ والا»ی مورد طعنه‌شان هم باید با اماکنی در خیابان‌های بالای شهر مرتبط فرض شده باشد (به‌قول منتقد: «کلیسا» در برابر «خیابان»). در هر صورت نکته این‌جا است که هرکس، هرجا که متولد شود، حتی اگر اختیارِ برگزیدنِ طبقۀ اقتصادی‌اش با خودش نباشد یا تا پایان عمر هم فرصت و شرایطِ جابه‌جایی در طولِ هرمِ طبقاتِ اقتصادی را نیابد، خودآگاهانه می‌تواند بکوشد تا مرتبۀ فرهنگی‌اش را خودش انتخاب و اختیار کند، نه آن‌که محکوم باشد تا ابد ــ در ادامۀ قبیله‌باوری و اتکا به ارزش‌های «خونی» و «ذاتی»فرضشده (آن‌جور که آقای قادری معتقدند «یا آدمِ فهمیده و باتجربه‌ای هستی یا نه») ــ منطق و طرز استدلال و فرهنگش را از بَروبچه‌های محلۀ کودکی‌اش دریافت کند، تداومِ همان را به‌معنای «تجربه» بگیرد و یک عمر به کار زند. کودک‌وارگیِ فرهنگی و پیوستِ دائمی به جبرِ ارزش‌های تغییرناپذیرِ «خونی» و «ذاتی»شمرده از مشخصاتِ همان فرهنگِ توده‌وار و پیشامدرن است؛ که هیچ‌کس موظف به حفظِ دائمی‌اش نیست. در همان آغازگاه‌های عصر و فرهنگِ مدرن، به‌همان اندازه که مبارزه برای تغییر مناسباتِ اقتصادی مورد تأکیدِ مارکس بود، کسانی از جمله فلوبر نیز بر مبارزه به‌منظور ارتقاء پایگانِ فرهنگی تأکید می‌کردند. امّا جنبه‌های نظری به‌کنار، در تجربۀ واقعیِ اجتماعی هم کاملاً ممکن و مقدور است آدمی با فقیرترین خاستگاه اقتصادی، مرتبۀ فرهنگی‌اش را ــ با بازیافتنِ «فردیّت» و خودآگاهی‌اش ــ مثلاً با زبان و دانشی که می‌آموزد، گونه‌ای از موسیقی که گوش می‌کند، ادبیاتی که می‌خواند، کُنشمندیِ فرهنگیِ خلّاقه‌ای که اختیار می‌کند و... تا بالاترین حدودِ مقدور در جامعه و روزگارش ارتقا دهد (و معلوم نیست کجای این قضیه جای طعن و متلک دارد)؛ همان‌قدر که ممکن و بسیار محتمل است آدمی با پیشه‌ای مدرن، مثلاً نقدِ فرهنگی در رسانه‌های جمعی، جایی در خیابان‌های شمال شهر، مثلاً نیاوران، زندگی کند ولی واژه‌ها و منطق و نحوۀ استدلالش با هم مسابقۀ بدویت و ابتذال بگذارند، یا ذائقۀ موسیقایی‌اش را با تازه‌ترین پیشنهادهای سی‌دی‌فروشِ کنار پیاده‌رو (یا اگر این کلمه ترجیح دارد: «خیابان‌«) تنظیم کند، و یا مثلاً اول و وسط و آخرِ «نقد»ش بندهایی از ترانه‌ای خالتور را نقل کند از آن نوع که آقای قادری کرده بودند و متن‌شان را با این حسرت به پایان می‌بردند که کاش فلان ترانه چند ثانیه‌ای طولانی‌تر می‌بود. «جایگاه یا مرتبۀ فرهنگیِ» هریکِ ما نه به مدعیات یا توهّمات‌مان، بلکه دقیقاً به «انتخاب»های‌مان در هر روز و هر لحظه بستگی دارد؛ هم به غایات، دلبستگی‌ها و آرزوهای ذهنی‌مان، و هم به نقش و کارکردِ هرقدر کوچک یا بزر‌گ‌مان در مناسباتِ عینیِ هرروزه. فیلمِِ آقای بیضایی دقیقاً همین نکته را چون مرزِ میانِ ابتذال و فرهنگ نشان می‌دهد: این‌که ابتذال می‌تواند پشتِ ظاهرالصلاح‌ترین انگیزه‌های ظاهراً فرهنگی‌مان پنهان شده باشد؛ این‌که گرایش به غنای فرهنگی ممکن است کم‌کم در سیمایی ظاهراً به‌کلّی دور از عادات و چهره‌های شناخته‌شدۀ فرهنگی هویدا شود؛ و نهایتاً این‌که ابتذال از جایی بیرون از خودِ ما و مصلحت‌اندیشی‌ها و انتخاب‌های‌مان نمی‌آید. این نکته‌ای است که می‌تواند بیش از هر چیزِ دیگرِ آن فیلم، به یک حامی حرفه‌ایِ «روزمرّگی» و منکرِ اساسیِ هر مرز و تناقض در درون و بیرونِ افرادِ جامعه بَر بخورد؛ تا آن‌جا که اصلاً موضوع را وارونه دریافت یا وانمود کند و بگوید فیلمساز دارد «گناه و مسئولیت را از روی دوشِ خود به‌سمتِ دیگران و تاریخ و سیستم پرتاب می‌کند...». بیایید شلوغش نکنیم. هیچ‌کجای فیلم وقتی همه خوابیم حاوی چنین کارکرد یا مفهومی نیست. اگر منظور آقای قادری این است که باید مثلاً از شخصیت‌های «نیرم نیستانی» یا «پرند پایا» در فیلم، گرایشی به ابتذال می‌دیدیم تا «گناه و مسئولیت» به‌سوی دیگران پرتاب نشده باشد، جوابش به «ساختار» برمی‌گردد. بالاخره کسانی از آن شخصیت‌ها باید خواهانِ ساختنِ فیلم/ روایتِ اولیه ــ به‌گونه‌ای متمایز از فیلم/ روایتِ ثانوی ــ باشند تا اصلاً سِیرِ تغییر و تبدیلِ یک فیلم/ روایت به ضدخودش شکل بگیرد؛ اگر هر دو سوی ماجرا یکسان بیندیشند و یک‌جور عمل کنند اصلاً چه مقایسه‌ای شکل خواهد گرفت؟ کدام سِیرِ تغییر و تبدیل، کدام دگردیسیِ روایت، از چی به چی؟ آن‌وقت، در بهترین حالت، اصلاً یک ساختارِ دیگر خواهیم داشت، یک قصۀ دیگر، یک موضوع دیگر. (سانسورِ رسمی هم دیگر با صراحتی مشابهِ این «نقد» به فیلمسازان نمی‌گوید اصلاً از خیرِ موضوع‌تان بگذرید!) چاره‌ای نداریم جز این‌که بپذیریم مسئلۀ آقای قادری اصلاً «ساختار» و این حرف‌ها نیست؛ بلکه ایشان اساساً با آن‌چه «فرهنگ والا» می‌نامند، و تأسف از فروکاستنش به آن مضحکۀ پایانی («خواهران عجیب»!) مشکل دارند. تأکیدِ چندین‌باره‌شان در ضدیت با «مرزبندی» و «تمایز» در فیلم، احتمالاً به‌همین معنا است که همدلیِ فیلمساز نسبت به روایتِ اولیه را «ظالمانه» می‌یابند، یا میانِ افسوسِ خالقِ یک روایت یا ساختارِ هنری از تبدیل‌شدنِ آن به ضدخودش، میانِ تأسف و اندوه از مسخ‌شدن یا به ابتذال کشیده‌شدنِ «فرهنگِ والا» با پذیرش و ستایشِ «روزمرّگی، همین‌جور که هست»، منافات می‌بینند. بله، این منافات واقعی است و صحّت دارد؛ و کسانی ــ از هر طبقه و خاستگاهِ اقتصادی یا اجتماعی ــ در این جامعه حق دارند نگرانِ همان «فرهنگِ والا»ی طعنه‌خورده‌ای باشند که آقای قادری نفرت از آن را طبیعی و بدیهی وانمود می‌کنند. آقای قادری این نفرت از «فرهنگ والا» را با نفرتی طبقاتی نیز همراه می‌کنند (مارکسیست ـ لنینیست‌ها به این نفرت می‌گفتند «اخلاقِ پرولتری»، و نیچه اسمِ آن را می‌گذاشت «اخلاقِ بردگان») و می‌کوشند آن را مانعی بر سرِ راهِ «توسعۀ» کشور قلمداد کنند (همان استفاده‌ای که استالینیست‌ها و فاشیست‌ها، در تجربه‌های مختلفِ تاریخی، از وانمود به وجودِ پیوندی قطعی میان «فرهنگ والا» با «طبقۀ فرادست» و نهایتاً انگیزشِ «خیابانیِ» نفرت علیه آن هردو بُردند). آقای قادری در نوشته‌های‌شان بارها به «زمان» اشاره کرده‌اند و این‌که زمانه دگرگون شده و روزگاری نو رسیده است. بااین‌حال جوهرِ نظریه یا شعار ایشان، که وعدۀ توسعه از طریق چیرگیِ زبانِ خیابانی و فرهنگِ جنوب شهر است، بیش از حد آشنا و تکراری است؛ چه طیّ دهه‌های متوالی و چه در سال‌های اخیر. و تناقضِ شگفتِ معجونِ آن نفرتِ «پرولتری» از «فرهنگ والا» با ستایشِ «سرمایه» در مقام ابزارِ توسعه (یا همان «پول و قدرت» که مبارزه با آن را ضدتوسعه می‌نامند) تنها از طریقِ مشاهدۀ ابتذالی فراگیر قابل توجیه می‌شود که این‌بار فراتر از ساختارهای هنری، در ساختار واقعی و تصویرِ عینیِ طبقاتِ نوکیسه بازجُستنی است.

---