این حقیقت رسوا کننده

با در نظر گرفتن اینكه اكثر فیلمسازان از تكرار خود یا اینكه لااقل به نظر بیاید خود را تكرار می كنند وحشت دارند, فیلم جدید كارگردان مكزیكی, الخاندرو گونزالس ایناریتو, نشانه یك مورد بی خیالی قابل توجه نسبت به این قضیه است

با در نظر گرفتن اینكه اكثر فیلمسازان از تكرار خود (یا اینكه لااقل به نظر بیاید خود را تكرار می كنند) وحشت دارند، فیلم جدید كارگردان مكزیكی، الخاندرو گونزالس ایناریتو، نشانه یك مورد بی خیالی قابل توجه نسبت به این قضیه است. اولین فیلم گونزالس ایناریتو، آمورس پروس (۲۰۰۰) درباره سه مجموعه شخصیت نامربوط بود كه با بروز یك تصادف ماشین، زندگی شان به یكدیگر گره می خورد.

فیلم بعدی او، ۲۱ گرم، نیز درباره سه دسته شخصیت بی ارتباط است كه تصادف ماشین، زندگی شان را به یكدیگر متصل می كند. حتی، هر دو فیلم صحنه ای را در خود دارند كه یكی از شخصیت ها در حالی كه به خون آغشته شده در صندلی عقب ماشینی كه با سرعت در حال حركت است، قرار دارد. می توانید این را به حساب شیفتگی گونزالس ایناریتو و گی یرمو اریاگا (در واقع او به دغدغه ذهنی اش نسبت به تصادف ماشین ها معترف است) به چنین مضمونی بگذارید.

یا در عوض آن را صرفاً یك نوع عمل تحریك آمیز به حساب بیاورید: تلنگری به بیننده كه متوجه شود هرچند ۲۱ گرم شباهت های موضوعی و ساختاری با سلفش دارد، ولی به هیچ وجه قرار نیست همان مواد و محتوا را به شكلی نوسازی شده تحویل مخاطبش دهد، و مسلماً ۲۱ گرم، «آمورس پروس آمریكایی» نیست.آمورس پروس نه تنها كارگردانش را مشهور كرد بلكه توجه جهان را به سینمای دوباره قدرت گرفته مكزیك جلب كرد. موفقیتی چشمگیر كه با فیلمی كه آلفونسو كوارون سال بعد ساخت (و مادرت هم) تثبیت شد.

الخاندرو گونزالس ایناریتو با ۲۱ گرم شهرت بین المللی خود را تحكیم خواهد بخشید؛ ولی بودجه این فیلم توسط زیرمجموعه ای از استودیوی یونیورسال كه تولید فیلم های هنری را بر عهده دارد، یعنی فوكوس فیچرز، تامین شد، فیلم محصول آمریكای شمالی است، زبانش انگلیسی است و ستاره های بین المللی (شان پن، نیامی واتس و بنیسیو دل تورو) در آن بازی می كنند كه شهرت هالیوودی دارند.

فیلمنامه ۲۱ گرم، در اصل به زبان اسپانیایی نوشته شده و لوكیشن اش قرار بود در مكزیكوسیتی باشد، ولی هم اكنون فیلم در شهر نامشخصی در آمریكا رخ می دهد (در حقیقت در ممفیس و حوالی آلبوكرك فیلمبرداری شد). با این وجود، فیلم نه شباهتی به فیلم های هالیوودی دارد و نه حس و حالی از آنها به خود گرفته است، قواعد روایی سینمای تجاری را زیر پا می گذارد و به جای آن، قاطعانه، شیوه دشوار سینمای هنری را در پیش می گیرد و از لحاظ بصری و مضمونی تداوم مستقیم كنكاش های «آمورس پروس» است.

در حقیقت، گونزالس ایناریتو بسیاری از عوامل تیم تولید آن فیلم را حفظ كرده است: در این میان، گوستاوو سانتائولالای آهنگساز، بریجیت بروچ طراح صحنه و رودریگو پریه توی فیلمبردار قابل ذكر هستند. پریه تو كه حالا برای خودش در هالیوود اسم و رسمی به هم زده، فیلم هایی آمریكایی همچون «ساعت بیست وپنجم» اسپایك لی، «ایت مایل» كورتیس هنسون و «فرمانده» الیور استون را فیلمبرداری كرده است.

«۲۱ گرم» به رغم ظاهر نسبتاً متفاوتش (رنگ های محو شده غالب در برابر رنگ های اشباع شده در آمورس پروس) شباهت های فراوانی با سلفش دارد كه این پیوستگی عموماً به خاطر استفاده پریه تو از دوربین دستی و بافت دانه دانه و تندی كه با استفاده از فرآیند ظهور فیلم با رنگشویی به دست آمده، احساس می شود.

با اینكه ۲۱ گرم، مبنای مثلثی فیلم قبلی را حفظ كرده، ولی از لحاظ ساختاری خیلی پیچیده تر است _ بیش از آنكه یك فیلم سه قسمتی باشد، فیلمی است به توان سه. آمورس پروس سه داستان را به تصویر می كشید كه با ظرافت به هم متصل شده بودند ولی در عین حال مستقل بودند و نقطه برخوردشان (كاملاً به معنای واقعی كلمه) سر چهارراهی در مكزیكوسیتی بود، جایی كه تصادف ماشین رخ می دهد.

در ۲۱ گرم همه چیز به زمانی برمی گردد كه جك جوردن (بنیسیو دل تورو) مجرم سابق كه حالا با اشتیاق بی اساس و نامعقولی شیفته عیسی مسیح شده، در یكی از خیابان های حومه شهر بر حسب تصادف مایكل (دنی هیوستون) و دو دختر نوجوانش را زیر می گیرد و می كشد.

جراحان از قلب مایكل برای نجات جان پاول (شان پن)، استاد ریاضیات، استفاده می كنند كه اوضاع و شرایط قلب فعلی اش ظاهراً او را به مرگ قریب الوقوعی محكوم كرده است.

فكر و ذهن پاول مجذوب یافتن این می شود كه بفهمد قلب چه كسی او را نجات داده و در نتیجه به طور پنهانی به تعقیب بیوه مایكل، كریستینا (نیامی واتس)، می پردازد و بعد رابطه ای با او آغاز می كند و این در حالی است كه رابطه اش با همسر انگلیسی اش، مری (شارلوت گینزبرگ در یك بازی ضعیف و ناشیانه) فروپاشیده است. جك غمگین دوره كوتاهی را در زندان می گذراند و سپس زنش را ترك كرده و سعی می كند در بیابان های نیومكزیكو خود را گم و گور كند. پاول و كریستینا كه كمر به قتل او بسته اند تا آنجا تعقیبش می كنند.

همه این رویدادها «بعد» از فاجعه اند، ولی «قبل» آن هم مدنظر است: گذشته مشقت بار شخصیت ها بدون اینكه نشان داده شود، مورد اشاره قرار می گیرد؛ گذشته ای كه بر سرنوشت آینده شان سایه عظیمی افكنده است. می فهمیم كه جك نه تنها سابقه جنایت های پیش پا افتاده دارد بلكه معتاد به الكل و مواد مخدر بوده و حال با گرویدن به مذهب، تبدیل به آدمی مخالف مشروب شده است.

به وضوح می بینیم كه او پیشنهاد نوشیدنی را قبل از وقوع تصادف رد می كند، البته بعداً حضور یك بطری نوشیدنی در اتاق درهم برهم اش در متل نیومكزیكو، روی آوری دوباره اش به عادات پیشین را افشا می كند. (فیلم همانقدر كه بر سرنخ های بصری نامحسوس تكیه دارد، از نمایش صریح نیز استفاده كرده است.) به طور مشابه، گذشته كریستینا (پیش از ازدواج) حاكی از اعتیادش به مواد مخدر و بی بند و باری است. اینها در حالی است كه وقت گذرانی های پاول با دانشجویانش، چیزی از ازدواجش باقی نگذاشته است.

توانایی ما برای یافتن مسیر در این تمهید زمانی- زمان حال و آینده ای كه می بینیم، گذشته ای كه نمی بینیم- توسط ساختار روایی قطعه - قطعه ای كه گونزالس ایناریتو، اریاگا و استیفن میریون تدوین گر، اتخاذ كرده اند، به چالش گرفته شده است. ۲۱ گرم فیلمی پازلی است كه مخاطبش را وادار می كند وظیفه شاق تفسیر و نظم دهی خلاقانه ای را بر عهده گیرد.

فیلم به چند سكانس روایی كوتاه (با تخمین تقریبی من حدود ۹۰ تا ۱۰۰) تقسیم شده كه به نظر می آید به طور تصادفی قرار گرفته اند. گونزالس ایناریتو در این باره توضیح داده كه «اصل بر این بود كه حواس مان بر ترتیب حسی حوادث باشد»، ولی خیلی مشخص نیست كه چه ملاحظاتی بر گذار سكانس ها حكمفرما بوده است.

گاهی ارتباطِ تداعی بخش، غالب است: صحنه ای كه یك روحانی در آن از مسیح توسل می جوید، با تصاویری از پاول نحیف، ریشدار و پابرهنه پی گرفته می شود كه خود شبیه به هواداران مسیح شده است.

در سایر جاها، به نظر می رسد كه انگیزه همنشینی سكانس ها، كنتراست رنگ ها باشد: به عنوان مثال، از نمای قرمز غالب در مهمانی تولد جك به آبی سرد صحنه استخر.

وقتی فیلم میان سه خط داستانی جابه جا می شود و منطق روایت كم كم شكل می گیرد، با نگاه دقیق تری به منطق عمیق این الگو نگاه می كنیم و در این فكر فرو می رویم كه گونزالس ایناریتو از انتقال چه اطلاعاتی پرهیز كرده است.

البته در ابتدا، پرسش ضروری صرفاً این است كه: اوضاع از چه قرار است؟ حداقل برای ربع اولیه فیلم (با تخمین گونزالس ایناریتو، داستان حدوداً از دقیقه بیست و پنجم شكل می گیرد) ما با تمام قدرت سعی می كنیم كه بفهمیم شخصیت ها چه كسانی هستند، چه روابطی با یكدیگر دارند و دقیقاً ترتیب وقوع حوادث چگونه است.

صرفاً مروری كلی بر همان پنج دقیقه اول فیلم نشان می دهد كه چند تا معما یكی پس از دیگری ارائه می شوند. نمای آغازین كه پیش از عنوان فیلم قرار گرفته، زوجی را در اتاق خواب نشان می دهد و نور روز از خلال پنجره به درون می تابد. زن خواب است و هنوز خیلی نمی توان قطعی گفت كه «نیامی واتس» است؛ مرد به وضوح «شان پن» است و چهره در تفكر فرو رفته اش، در حالی كه سیگار می كشد، نشان می دهد كه او چیزی شبیه مغز متفكر مركزی داستان است؛ كسی كه از حوادث در ذهنش نقشه برمی دارد و روی آنها تعمق می كند.

سپس مایكل را به همراه دخترانش در یك غذاخوری می بینیم، سپس به سراغ كریستینا در میان گروه بازپروری می رویم كه درباره این صحبت می كند كه شوهرش توانسته دید او را به زندگی روشن كند، بعد نوبت جك است.

او سرایدار سالن كلیسا شده و مشغول موعظه برای یك جوان عبوس است و سعی دارد او را متقاعد كند كه باید به زندگی خود سر و سامان بخشد. سپس شان پن را با صورت اصلاح نشده اش می بینیم كه در بیمارستان دراز كشیده و افكارش را به صورت صدای روی تصویر (voice-over) می شنویم. او از خود می پرسد «من در این اتاق انتظار مرگ چه می كنم؟ دیگر نمی دانم هر چیزی كی شروع شد و كی قرار است تمام شود.»

دقیقاً حس عدم قطعیت ما نیز همین است: پاول چه زمانی در آستانه مرگ است؟ قبل یا بعد از زمان بودنش در اتاق خواب همراه با كریستینا؟ اگر قبل از آن است، چه چیزی نجاتش داد؟ اگر بعد از آن است، چه چیزی او را تا آستانه مرگ برده؟ چنین ابهامی بر نمای متعاقب آن كه كریستینا در اتاق كم نوری، به طور مخفیانه در حال مصرف كوكائین است، نیز حكمفرماست: آیا این صحنه در گذشته ای است كه او طرد كرده یا لغزشی است در آینده؟ این سئوالات ساده در باب جهت یابی زمانی و بازی با زمان، كنكاش های متافیزیكی فیلم را پیش می برد.

چرا كه اگر ما ندانیم كه داریم شخصیت های نجات یافته را می بینیم یا تباه شده، در آن صورت فیلم شدیداً تحت تاثیر این حس قرار می گیرد كه رستگاری ناپایدار است و در هر دو سوی زمان (جلو و عقب) می لغزد. آدمی ممكن است تباه شود، سپس نجات یابد و مجدداً تباه شود، پایانی بر این حركت دوار نیست و تا جایی كه روایت پیش می رود حتی نمی توانیم بگوییم كه در كدام نقطه دایره ایستاده ایم.

(جاناتان رامنی)

---