می توان واقعیت را به بازی گرفت

حاصل بیش از دو دهه برنامه سازی برای تلویزیون, چیزی نیست جز تخریب كامل ذهنی خلاق در سینماگری كه بالقوه صاحب بالاترین توانایی های ممكن است از این جهت, باید هانكه را یك استثنا دانست

حاصل بیش از دو دهه برنامه سازی برای تلویزیون، چیزی نیست جز تخریب كامل ذهنی خلاق در سینماگری كه بالقوه صاحب بالاترین توانایی های ممكن است. از این جهت، باید هانكه را یك استثنا دانست. فعالیت های تلویزیونی او نه به عنوان كوله باری از تجارب، كه به مثابه دركی عمیق از آنچه كه "واقعیت جهان رسانه ای" می نامندش به مهمترین وجه تمایز این فیلمساز با بسیاری از هنرمندان هم عصرش بدل می شود.

فیلم های معدود اما درخشان او با درونی كردن دستمایه هایی از همان سال های به ظاهر سترونی كار تلویزیونی ست كه نبوغ آمیز جلوه می كنند. هانكه در طول این سال ها و در خلال ساخت همین برنامه های ملال آور، آرام و صبور در جستجوی زبان خاص خویش بوده، زبانی فاخر كه در همان نخستین آثارش تبلور می یابد.

آنچه بن مایه ی سینمای هانكه را بنا می نهد دیالكتیكی رسانه ای ست: دیدن (تماشا كردن) و دیده شدن (زیر نظر بودن). در فیلم های او آدم ها همیشه در حال نظر بازی اند و در عین حال از قرار گرفتن در مركز دید دیگری وحشت دارند. در این ساختار اجتماعی نوظهور، كه مشخصا پدیده ی رسانه در چیستی و چگونگی آن نقشی محوری دارد، حذف حیطه ی خصوصی به زعم ارزشی كه همین ساختار اعمال می كند گام اول است. در موقعیت جدید داشتن حریم خصوصی یك تفاوت و در نتیجه یك ضد ارزش به حساب می آید، و این یعنی خطر.

شخصیت های آثار او - افرادی عموما با موقعیت اجتماعی ممتاز- درست در لحظه ای مورد تهدید قرار می گیرند كه می خواهند متفاوت باشند و یا به عبارتی بهتر تفاوت شان در عدول از اخلاق رسانه ای هویدا می شود. به همین ترتیب است كه عنصر پوشش به یكی از مهمترین المان های آثار هانكه تبدیل می شود و البته این یكی از مهمترین مشخصه های مضمونی ادبیات اروپا در قرن بیستم نیز هست. ساختار اجتماعی جدید نماد تمام نمای واقعیت كذبی ست كه اخلاقیات رسانه ای معین می كنند، و درست همین جاست كه مسئله ی ارتباط در این ساختار كذب، رنگی از پیچیدگی به خود می گیرد. همه خواهان آنند كه آنچه از زندگی شان "دیده می شود" در حد یك برنامه ی تلویزیونی پر از دروغ و ظاهر سازی باشد. نه همچون تصویر مستندی از اتاق خواب، به منزله ی نهان گاه درونی ترین سطح زندگی یا افكار و عواطف گاه سخیف آنها.

چیزی که به مذاق بسیاری از تماشاگران و منتقدین فیلم های هانکه خوش نمی آید - به زعم آنها - "نمایش بی پرده" ی خشونت است. البته تصویری كه هانکه ارائه می كند عموما غیر قابل تحمل و نسبت به بیننده بسیار بی رحم است، ولی آنچه که او دائما به آن اعتراض دارد سانسور این "خشونت سرد اما حقیقی" و جایگزینی "نمایش خشونت آمیز دروغ" است. در حقیقت سردی مفرط نگاه هانکه به هولناک ترین بحران های روحی پرسوناژهایش، بیش از هر چیز از برخورد صادقانه ی او با عواطف پیچیده ی شان مایه می گیرد و به وضوح بیش از پیش آنها می انجامد. سبعیت تصویر هانکه از همین نگاه بی طرف - و نه خنثی - ناشی می شود و برای هر بیننده در هر سطحی طاقت فرساست.

در عصر جدیدی كه شاید مبدا آن همان جنگ خلیج فارس باشد و ضد گزارش "هیجان انگیز" ابرتلویزیون های خبری دنیا از واقعیاتی كه هرگز اتفاق نیفتادند اما باورانده شدند، با اطمینانی راسخ می توان حكم داد كه حقیقت تا حد یك رسانه تقلیل یافته است. دیگر نیازی به تفكر و تعمق درباره ی پیچیده ترین پرسش ها هم نیست، پاسخ ها و تاویل ها با كمترین قیمت به فروش می رسند.

نتیجه ی منطقی این همانند سازی "پیش گیرانه" و تحمیل حقوق شهروندی به جای امكان داشتن خصوصیت - به مثابه هسته ی سازنده ی فردیت فرد - همانا فقدان تجربه و به تبع آن عدم امكان آگاهی شخصی ست؛ به عبارت ساده، رسانه به جای فرد تجربه را به عهده می گیرد و كالا را به عنوان آگاهی عرضه می كند. امروز می توان دامنه ی دانسته ها را به سهولت تا غایت ممكن گسترش داد، اما تنها با این پیش فرض، كه آنچه رسانه در غالب مفاهیمی قراردادی به عنوان دانایی منتقل می كند "حقیقی" ست.

جمله ای كه عموما مبلغین و گردانندگان این به اصطلاح جعبه ی جادویی به كارمی برند می تواند بسیارروشنگرانه باشد:"امروزه تلویزیون به همه جا نفوذ كرده " . شواهد گویای یك یورش همه جانبه است و بیش از هر چیز یك "تجاوز" بی رحمانه. "معلم پیانو" وقایع نگاری موجز این تجاوز و شقاوت ساختار مسلط رسانه، در رویارویی با فردی ست كه دچار همان عارضه ی مرگبار شده است؛ تفاوت. اریكا در شكل جدید روابط یك عقب مانده ی تمام عیار به حساب می آید، كسی كه هیچ امیدی به نجاتش نیست.

آنچه می گوید - و می نویسد- یا اصلا مفهوم نیست یا بد فهمیده می شود، چنان كه خود در جایی به والتر می گوید: "من شاعر نیستم، فقط یك پیانیستم" . راهی كه اریكا برای تلافی این بی عدالتی برمی گزیند بسیار در خور توجه است، عكس العمل او نیز در تناسبی كامل با ساختار متخاصم قرار می گیرد. اریكا - همچون رسانه - تصمیم گرفته در هر برخورد - و نه ارتباط - طرف مقابل را در جایگاه یك ا"ابژه" ی صرف قرار دهد؛ تحقیر كند تا تحقیر نشود، دیواری بر گرد فردیت حساس و آسیب پذیر خویش بكشد و در هیچ موردی كمترین شراكتی را نپذیرد.

مصداق عینی این تصمیم در جایی ست كه والتر را وادار به خواندن نامه می كند، والتر این موضوع را نمی فهمد و كودكانه تعجب می كند: "من و تو هر دو اینجا هستیم، با هم حرف می زنیم... ". اریكا اصرار به خواندن نامه دارد چون می خواهد حضور مادی - واقعیت ملموس - والتر را در اتاقش نادیده گرفته و او را به عنوان ابژه ی خیالی استشهایی تحقیر كند.

در اولین برخوردش با این جوان پرشور، داخل آسانسور ایستاده و به سردی ا"شاهد" تكاپوی او برای بالا آمدن از پله هاست، و یا در اولین تماسشان در توالت تالار كنسرت، اریكا موكدا می خواهد والتر در حین خود ارضایی اجباری اش رو در روی او بایستد. اما در جایی كه خود قرار است در معرض دید باشد، در سالن بزرگ فروشگاه زنجیره ای، در حال انتظار برای ورود به اتاقك نمایش فیلم های پورنو، با خیره شدن به چشم های پرسشگر چند مرد، در برابر سلطه ی نگاه آنها جبهه می گیرد.

همان طور كه ایزابل هوپر به درستی اشاره كرده است، "معلم پیانو" داستان تسلط و تحكم، و از دست دادن آنها ست. در این میان موسیقی نقشی محوری دارد. در اولین پلان های فیلم که کلاویه ی پیانو تمام قاب تصویر را پر کرده - و به لحاظ نظم هندسی کادر، این پلان ها تطابق قریبی نیز با آخرین پلان فیلم دارند - صدای تحکم آمیز اریکا روی تصویر شنیده می شود که به دست های نوازنده فرمان می دهد تا حركات او را كنترل كند، اما در طول فیلم به تدریج در این سلطه گری اخلال ایجاد شده و به آن تعرض می شود.

در حقیقت موسیقی کلاسیک نه به عنوان فرمی صرفا ستایش آمیز، بلکه همچون قاعده ای برای منظم و مطیع ساختن درونی ترین و در عین حال سرکش ترین تمناهای وجود، نزد اریکا ایده آلی غایی محسوب می شود. اریکا به هیچ روی انسان زمانه ی خویش نیست، در تقابلی نابرابر با آن قرار می گیرد و در اوج یاس، در کالبد رنجور و فرسوده ی خویش روح شوبرت را می جوید. هانکه نمود بیرونی این هجران را در بازی ظریفی که با زبان می کند زیركانه به نمایش می گذارد؛ در وین فیلم، همه - حتی خود اریکا - به فرانسه تکلم می کنند، و به شکلی طنز آمیز آلمانی به زبانی کاربردی در موسیقی محدود شده است.

اریکا نه در نخستین برخورد بلکه تنها وقتی برای اولین بار والتر را در حال نواختن می بیند به او توجه می كند. وبه خصوص در سکانس کم نظیر آزمون نوازندگی، هرچه والتر توانایی بیشتری از خود بروز می دهد دوربین هم پلان به پلان به اریکا نزدیکتر شده و او را بیشتر از محیط اطرافش جدا می سازد.

او از سویی می خواهد شوبرت را تنها برای خود و در درون خود داشته باشد، و از سویی دیگر تمنای آن را دارد كه جهان بیگانه ی پیرامون از وسواس بیمارگون او - و محتوای سادیك تعاملش - تبعیت كند. ناكامی اریكا در تحقق این آرمان شهر موسیقیایی، به اندازه ی احیای مجدد اتوپیای یونان باستان مقدر و منطقی ست. او می خواهد تاریخ را تكرار كند، اما تلاش بیهوده اش ثمری جز هجو همان ایده ندارد، و مصداق عینی آن شاگرد او، دخترك بی استعداد و رقت انگیزی ست كه اتفاقا نام خانوادگی شوبرت را با خود به دوش می كشد.

---