زمانی برای مصرف فیلم ها

یادداشتی بر جریان فیلمفارسی سازی با تکیه بر فیلم سینمایی «دو خواهر»

۱) در نظر آدورنو و هورکهایمر، پایه‌گذاران مکتب فکری فرانکفورت، که نظریه خود را بر مبنای بسط عقلانیت ابزاری در اقتصاد سرمایه‌داری امریکایی طرح می‌کنند، عقلانیت ابزاری به نحوی تسلط یافته که بنیاد تکنولوژیک بر سرتاسر جامعه و انسان‌هایش گسترده شده و در نتیجه آن «صنعتی شدن فرهنگ» به عاملی مبدل شده تا فرهنگ به صورت یک کالا درآید. در نظام سرمایه‌داری، تولید، به قصد مصرف و سودجویی است. بنابراین فرهنگ و هنر تنها هنگامی ارزش دارد که سودآور باشد. چنین تولید صنعتی که موجب بقای سرمایه‌داری است، نشانه‌های فردیت هنرمند و مخاطب را از بین می‌برد و همگی را تابع یکسان‌سازی محصولات فرهنگی می‌کند و هنرمند به استخدام درآمده از طریق تولید آثار قراردادی و مخاطب با مبدل شدن به توده منفعل در حکم عناصر تولید و مصرف در شیوه تولید سرمایه‌داری عمل می‌کنند. هرچند آدورنو و هورکهایمر در نظریه خود عمدتاً بر سینمای ‌هالیوود نظر داشتند، اما مقوله «صنعت – فرهنگ» که آنان در مورد این سینما ابداع کرده بودند، اکنون دیگر محصور به سینمای ‌هالیوود نیست و تبدیل به جریانی جهانی و فراگیر شده است و جریان «فیلمفارسی» سازی در محدوده سینمای تجاری ایران نیز از این قاعده مستثنی نیست. در این جریان چه در سینمای پیش از انقلاب و چه در سینمای پس از انقلاب (منتهی با تغییراتی ظاهری و سطحی نسبت به سینمای پیش از انقلاب) کاملاً این هدف مشخص است که تمام دست‌اندرکاران ساخت این قبیل فیلم‌ها تنها یک هدف را دنبال می‌کنند. آنها به سینما به چشم نوعی کسب و کار نگاه می‌کنند که تنها وسیله‌ای برای سودآوری است و برای کسب سود هر چه بیشتر و فروش هر چه وسیع‌تر محصول خود هر ترفندی را به کار می‌گیرند.

حال اگر در سینمای پیش از انقلاب آنها ابزارهایی ناپسند چون پرداختن به مقولات جنسیتی را نیز در اختیار داشتند و در سینمای پس از انقلاب خوشبختانه از چنین ابزارهایی محروم شده‌اند، تلاش می‌کنند به روش‌هایی جدید برای جلب سودآوری بیشتر روی بیاورند که این روش‌های جدید هر چند ظاهری متفاوت با گذشته دارند اما آبشخور فکری و فرهنگی آنها تغییر چندانی نکرده است. کما‌این‌که بر فرض محال، اگر تصور کنیم که آنان بار دیگر در شرایطی مشابه شرایط سینمای پیش از انقلاب قرار گیرند باز هم از همان عناصر اکنون ممنوع فیلمفارسی‌های گذشته جهت کسب سود استفاده کنند. از این منظر می‌توان گفت که فیلم سینمایی در نظر این سینماگران نه تنها اثر هنری نیست که فقط یک کالای تجاری است و کاملاً براساس قواعد عرضه و تقاضا خریده می‌شود یا به فروش می‌رود. البته این جریان برای این‌که کالایش را خوب به فروش برساند نیاز به فرهنگ‌سازی هم در جامعه دارد.

با چنین رویه‌هایی است، که آنچه در پی می‌آید تنها آسیب‌شناسی فیلم «دو خواهر» نمی‌شود که مورد نظر این نوشته است، بلکه با کم و زیاد، چنین الگوهای آسیب‌شناسانه‌ای را می‌توان برای خیل تصاویر متحرکی که این روزها پرده‌های سینما را به طور دسته جمعی در انحصار خود درآورده‌اند، در نظر گرفت.

۲) نقطه شروع دو خواهر جایی است که امیر ناگهان در مجلس ختم یک مرد اشرافی ظاهر می‌شود و می‌خواهد به عنوان یک دلال آثار هنری یک تابلوی نقاشی را به این خانواده بیندازد. حال این‌که چرا و چگونه امیر ناگهان سر از مجلس ختم درمی‌آورد مهم نیست چون اساساً عنصر سببیت و زنجیره علت و معلولی در فرایند فیلمفارسی سازی اهمیتی ندارد. این تنها بهانه‌ای است تا افشین با مینا آشنا شود و به طمع ثروت موروثی مینا او را به ازدواج با خود ترغیب کند. مینا یک عاشق دلخسته اما بزن بهادر و قلدر، به نام جلال، دارد که تا به حال دو بار از او طلاق گرفته است و این احساساتی قلدر خودخواه که مجموعه‌ای از صفات نامتجانس اخلاقی را در خود جای داده است، مسلماً رقیب عشقی خود را برنمی‌تابد و با ابزار زور و ارعاب تلاش می‌کند امیر را از دور خارج کند.

اما امیر که یارای مقابله با جلال را ندارد به ترفندی دست می‌زند که از لحاظ فقدان هر نوع منطق عقلانی می‌تواند به عنوان «یکه تاز» در تاریخ فیلمفارسی مفتخر شود! امیر هر بار که از سوی جلال در معرض خطر قرار می‌گیرد موهای بلندش را باز می‌کند و رفتار موقرتری در پیش می‌گیرد تا تبدیل به شخص دیگری شود و آن شخص، افشین، برادر دوقلوی خیالی امیر است. در طول فیلم بارها این حربه اجرا می‌شود. ضمن این‌که فیلمفارسی اصولاً نمی‌تواند شخصیت بپردازد و بپرورد و هویت و فردیت در این قبیل آثار هیچ نقشی ندارد. پس بزودی ادبیات رفتاری این دو نفر (امیر و افشین) کاملاً شبیه هم می‌شود و تنها تفاوتی که باقی می‌ماند موهای باز یا بسته است! و همه اشخاص داستان هم بسان موجوداتی کروکور و لایعقل و دست بسته، دهان بسته، همواره دربست، این عوض شدن «بارباپاپا» را بدون اندک تردید منطقی باور می‌کنند! پس از این با مجموعه بازی‌های موش و گربه‌ای داستان فیلم را دنبال می‌کنیم که الگوی کلی تمام آنها با تغییراتی ظاهری یکسان است و تکرار می‌شود و می‌توان آن را به این ترتیب خلاصه کرد: جلال به دنبال امیر است تا حقش را کف دستش بگذارد - جلال امیر را پیدا می‌کند - امیر سربزنگاه خود را با باز کردن موهایش تبدیل به افشین می‌کند - جلال گول می‌خورد و به دنبال امیری می‌رود که حالا در واقع تبدیل به نخود سیاه شده است. آدم‌های مؤثر در این الگوی بازی موش و گربه با پیشرفت داستان بیشتر می‌شوند! چراکه در میانه داستان امیر در نقش افشین عاشق مهتاب می‌شود و حالا باید برای مهتاب هم نقش امیر را بازی کند.

پس اگر تا به حال مجبور بود تنها یک یا دو بار موهایش را باز و بسته کند، حالا مجبور به انجام چند و چندین باره این کار است تا دستش رو نشود. اما در آخر و با همه این کش و قوس‌ها معلوم می‌شود که اصلاً اهمیتی نداشته که دست امیر/ افشین در نهایت برای مینا و مهتاب و سایر فریب خوردگان این ماجرا، رو بشود یا نشود چون در فیلمفارسی باید به هر ضرب و زوری که شده تمام غائله‌ها به خیر و خوشی خاتمه پیدا کند. بنابراین وقتی مشت امیر باز و رازش برملا می‌شود، مهتاب به سادگی او را می‌بخشد و مینا به ابراز عشق مداوم جلال، برای بار سوم پاسخ مثبت می‌دهد. پس مینا می‌تواند با جلال باز هم ازدواج کند و صاحب یک دوجین بچه شود و مهتاب هم می‌تواند در کنار امیر خوشبخت شود. دیگر هیچ اهمیتی ندارد که مینا از نگاه سنتی که جلال به او به عنوان یک زن خانه‌دار دارد، حالش به هم می‌خورد. مینا آن قدر فاقد فردیت است که در سکانس پایانی او را غرق در احساس طرب‌انگیز خوشبختی می‌یابیم، در حالی که با چند عدد بچه در اطراف و یکی در شکمش (آغازی بر یک دوجین!) در کنار شوهر احساساتی قلدرش، جلال ایستاده است و حتماً هم به او افتخار می‌کند! این هم اصلاً مهم نیست که مهتاب یک پزشک و از طبقه فکری بالای اجتماعی است و بعید است آبش با امیر سوداگر شیاد توی یک جوی برود. هرچند اصلاً فرایندی که باعث ایجاد این عشق می‌شود هم به کلی زیر سؤال است و اصلاً معلوم نمی‌شود که چرا و به چه دلیلی شروع می‌شود و ادامه می‌یابد و منطق درونی و برونی‌اش چیست و... پیگیری چنین روندی با نگاهی جزیی‌نگرتر ما را به انبوه ایرادهای مضمونی و ساختاری می‌رساند.

پس راستی دیگر چه فایده‌ای دارد که مثلاً بگوییم تعداد کات‌های درست «دو خواهر» شاید به اندازه انگشتان یک دست هم نرسد؟ آیا این موجب خواهد شد در فیلمفارسی بعدی این کارگردان تعداد کات‌های درست مثلاً انگشتان دو دست ارتقا یابد (آیا اصلاً آدمی به عنوان کارگردان پشت دوربین یک فیلمفارسی چقدر می‌تواند اهمیت داشته باشد که تعداد این کات‌های غلط در کار بعدی‌اش کمتر باشد یا نباشد؟!) و اگر به راستی چنین شد، آیا این پیشرفتی را بر طرز تفکر حاکم بر این نوع فیلمسازی نشان می‌دهد؟! بهتر است رهایش کنیم تا همین طور بماند چراکه به هر حال شاید بهتر باشد که همه چیز یک چیزی به همه چیزش بیاید و:

« بهتر آن باشد که سر دلبران

گفته آید در حدیث دیگران»

۳) و منتقدان همچنان نقد می‌نویسند و تماشاگران عام سینمای ما همچنان «دو خواهر» می‌بینند و پرفروشش می‌کنند. هر کس به کار خویش مشغول و به قول آن کرکس کارتون «رابین هود» شهر در امن و امان است و همه آسوده می‌خوابند و این کشتی همچنان به راه خود ادامه خواهد داد!