مجادله ذهنی

مولفه های درونی و بیرونی روایت در «پستچی سه بار در نمی زند»

با شروع اکران ویژه عید فطر، بحث درباره فیلم های مختلف و تازه روی پرده در اغلب نشریات و روزنامه ها شکل گرفته و همچنان به مسیر خود ادامه می دهد. از جذابیت های متنی و اجرایی «بی پولی» تا مطرح شدن بیش از حد و تعجب آور «تردید» در جشنواره فیلم فجر تا سرقت مستقیم «دو خواهر» از فیلم امریکایی Two Much، دلایل گوناگونی برای بحث انگیزی فیلم های اکران جدید وجود دارد که در همین هفته و هفته های آتی، به تفصیل به یکایک آنها خواهیم پرداخت. اما این نباید موجب شود از بحث های همچنان متنوع مربوط به فیلم های مطرح اکران قبلی غافل شویم؛ به ویژه از این حیث که نمایش عمومی آنها هنوز در سانس هایی پراکنده در سینماهای چندسالنی ادامه دارد.

دو نوشته یی که امروز درباره فیلم تامل برانگیز «پستچی سه بار در نمی زند» می خوانید، به نسبت دیدگاه هایی که پیشتر در خصوص این فیلم مطرح و در همین صفحات چاپ شده اند، نگرش دیگرگونه یی را در پیش می گیرند و به نتایج تحلیلی تازه تری می رسند. این دومین ساخته حسن فتحی از آن دست فیلم هایی است که به جهت تاویل پذیری و ویژگی های نامتعارف فراوان، همواره می توان این احتمال را داد که دیدگاه های تازه و پیشتر طرح نشده یی درباره اش به دست آید یا به گوش برسد.

لذت شعر کلاسیک امروز- شعری که واژه ها و قالب های کلاسیک را به کار می گیرد و با سلیقه معاصر پرداخت می شود- از شعر قدیم جداست و به واسطه اینکه کاربرد نوع دیگر و دوباره تعبیرها و به طور کلی زیبایی شناسی پیشین است، سرشت دیگری پیدا می کند. نتیجه هر چه هست، بی شک سهمی از عواطف پیچیده و مبهم تجربه عمیق «یادآوری» را با خود همراه دارد؛ یادآوری عواطف و پنداشت های سپری شده و از سویی تکرار شونده. همین وضعیت در مورد اثری سینمایی اتفاق می افتد وقتی سنت های نمایشی گذشته را به کار می بندد و در کار تجسم برخی وجوه شکلی و ظاهری گذشته و زاویه های عمیق تر آن، یعنی روحیه و ذهنیت گذشتگان موفق عمل می کند. طبیعتاً در دسترس ترین لذت تماشای «پستچی سه بار در نمی زند» به همین خصیصه فیلم مربوط می شود، به ویژه اینکه برخی از این جنبه ها، سنت های شادی آوری هستند که سابقاً کمابیش غیرمجاز به شمار می رفتند و سینما حق یادآوری آنها را نداشت. با وجود این، برجسته ترین وجه فیلم مربوط به زمینه خرق عادت و ماورایی آن می شود.

در یک اثر روایی، تعریف محدوده ممکن و غیرممکن فارغ از امکانات واقعی و به انتخاب مولف اثر وابسته است و در شرایطی، در هم شکستن منطق واقعی امور، روابط مفهومی پدیده ها را بهتر فاش می کند؛ زمانی که مولف رشته یی از تناسبات مفهومی را در موقعیت های مجزا کشف می کند و به یگانگی پدیده های مختلف از وجهی غیرعینی پی می برد. برای نمونه، در هم آمیختن دو واقعه کاملاً بی ارتباط و جدا از هم به لحاظ زمانی، انگیزه ذهن مخاطب برای یافتن ارتباط پوشیده اما نزدیک آنها می شود. شرط لازم برای تکمیل این حرکت ذهنی باید از سوی نشانه ها و اشاره های اثر فراهم شود و به یافتن توضیح واحد در مورد آن کمک کند.

نکته دیگری که در روش شناسی فهم یک اثر روایی باید مورد توجه قرار گیرد، تشخیص مولفه های درونی و بیرونی روایت است. این مساله حتی در مورد آثار متابع منطق واقع مصداق پیدا می کند. فارغ از اینکه در یک روایت چه محدوده یی برای ممکن و غیرممکن تعریف شده باشد و چه طرح ریزی مفهومی در پس روایت نهفته باشد، مولفه هایی که به صورت منطقی و قابل توضیح در جریان داستان قرار می گیرند، درونی به شمار می روند. برای مثال واکنش شخصیت ها در شرایطی که طبق ملاحظات ظاهری داستان محتمل و توجیه پذیر باشد، وجه درونی دارد. این ویژگی، تضادی با عملکرد مولفه ها در معادلات معنایی داستان ندارد و این امکان وجود دارد که نقش مولفه ها در ارتباط با روایت و لایه های معنایی آن کاملاً بر هم منطبق باشند. در مقابل، شأن اصلی عناصر بیرونی در نسبت با تماشاگر قابل تعریف است و جایگاه منطقی و پذیرفتنی آنها در مسیر روایت در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد. موضوع را از نظر فرض حضور یا عدم حضور مخاطب نیز می توان توضیح داد. بخش های درونی روایت، بدون در نظر گرفتن حضور تماشاگر، کامل و پذیرفتنی هستند و می توانند برشی از حوادث دنیای واقعی یا فرضی تلقی شوند و همه کنش ها و وقایع با در نظر گرفتن نیروهای درونی داستان در جای خود قرار گرفته اند.

اما عناصر بیرونی با فرض دیده شدن از جانب تماشاگر و برای ایجاد آگاهی ویژه یی در او تعبیه می شوند. در ادامه به بررسی این نکات در رابطه با فیلم می پردازیم. بعد از گذشت مدت کوتاهی از فیلم تصور ما درباره مونتاژ موازی سه دوره زمانی مختلف منتفی می شود و درمی یابیم آنچه اتفاق افتاده، در واقع اتحاد سه زمان مختلف است و عواملی از سه زمان در رفت و آمد به منطقه وقوع یکدیگرند. اما چه توضیحی برای این ویژگی فرمی می توان پیدا کرد؟ ابتدا این طور به نظر می آید که درشتی و محاسبات خودخواهانه شازده قاجاری و کلاه مخملی وجه تشبیه این تقارن است. به علاوه اینکه زنان مظلوم این دو ماجرا از سرنوشت دلخواه خود محروم شده اند. اما در مورد طبقه اول ابتدا نوعی تردید و پرسش در ذهن ایجاد می شود. از طرفی در اینجا نیز وجوه تشابهی با دو موقعیت قبلی وجود دارد، از جمله وجود یک شخصیت مسلط و اینکه سمت مظلوم مرد نیست. اما از طرف دیگر، نقش منفی این موقعیت همان چهره نجات دهنده و دلخواه دو ماجرای دیگر است. بنابراین تا پیش از روشن شدن وجوه تاریک داستان، موقعیت آدم ربا و دختر تشابه شکلی سه موقعیت را دچار خلل می کند و نوعی تعلیق در لایه مفهومی اثر ایجاد می کند و کار مخاطب را در کشف مضمون واحد برای هر سه ماجرا مشکل می کند. و البته نمی توان از اشاره بجا و مشابه لااقل دو روایت به برخی موقعیت های فردی و اجتماعی زنان در تاریخ ما صرف نظر کرد.

به تدریج زن های طبقات دوم و سوم از انفعال مظلومیت خارج می شوند. یکی دست به کار کشتن همسر می شود و دیگری دست به سرقت می برد. در ادامه با شرح ستم دیدگی آدم ربا و همچنین پز بی نوایی کلاه مخملی، وصف مشترک قضایا بیشتر نمودار می شود. شخصیت های خنثی با ارتکاب اعمال ناروا و نقش های منفی ابتدایی با افشای جنبه هایی از مظلومیت خود به یک موضع نزدیک می شوند. در واقع ستمگر و ستمدیده صورت یگانه یی پیدا می کنند که عبارت است از ستمدیده ستمگر.

در جریان آمیختگی سه محور اصلی داستان، دسته یی از واکنش ها و اتفاقات، درونی و به طبیعت این آمیختگی وابسته هستند. مثلاً اینکه کلاه مخملی آدم ربا را با رقیب عشقی خود اشتباه بگیرد. با در نظر گرفتن ظواهر، جریانات به تنهایی پذیرفتنی و قابل انتظار است و در عین حال قابل تاویل به ایده مفهومی داستان نیز هست. و به طور کلی در تداخل سه موقعیت، همان مضمون مشترک در دایره های بزرگ تر و نسبت به افراد تازه تکرار می شود و سلسله بی انتهای شرارت توسعه پیدا می کند. مولفه های بیرونی- مولفه هایی که از روایت جدا می شوند؛ کلاه مخملی بی صورت و نیروهای مهلک، سابقه یی در سه موقعیت اصلی فیلم ندارند. نه از عناصر عینی موقعیت ها به شمار می روند و نه در دایره امکانات هیچ کدام قابل تعریف هستند. از اینجا به بعد، لایه های مفهومی فیلم، در درون فیلم تجسم می یابند و با عناصر عینی داستان جدال می کنند. بعد از این، وقایع پیش رو از جنس روایت اصلی نیستند و مجادله مستقیم مفاهیم را مشاهده می کنیم. گروگانگیر و دختر هم به واسطه ورود در این مجادله از صرف درونی بودن در روایت خارج می شوند و در مباحثه تجسمی پیرامون مضامین شرکت می کنند. به این ترتیب ملاحظات و جریانات اصلی داستان در درجه دوم اهمیت قرار می گیرند و موضوعیت محور اصلی منتفی می شود. از این پس نمایش چشم به درون خود ندارد و با ذهن بیننده گفت وگو می کند.

نمونه بارز این نوع روایت جایی اتفاق می افتد که گروگانگیر با صورتک خود مواجه می شود و به این طریق او نیز به عنوان یکی از حاملین متنوع شرارت معرفی می شود. و به ویژه بعد از آن، وقتی گروگانگیر در کشته شدن بی صورت تردید می کند، دختر او را مطمئن می کند چرا که دختر پیشتر به ماهیت مفهومی درگیری ها پی برده است و بعد از اینکه هر دو از ماهیت شرارت آمیز و غیراخلاقی نقشه آدم ربایی- که مطلوب هر دو آنها است

- آگاه می شوند، کار بی صورت- قوه شر یا شرارت صورت نبسته- تمام شده تلقی می شود.

جدال دیگر گروه گروگانگیر و دختر در مقابله با کودک واقع می شود. کودک در چند مورد در جهت دشمنی با آنها عمل می کند مانند زمانی که دست دختر را گاز می گیرد یا وقتی که بی موقع دایره می گیرد. علت دشمنی کودک را شاید بتوان با چند واسطه از درون روایت استخراج کرد، بدون اینکه خدشه یی به جایگاه اولیه او در داستان وارد شود؛ به جهت دلبستگی همسر شازده به محبوب غایب و مشابه گروگانگیر و ارتباط این امر با حادثه ناگوار زندگی او. اما با توجه به مساله پایانی در مورد از بین بردن کودک، این پرسش مطرح می شود که آیا محتوای معنایی ویژه یی در این نقش نهفته است؟ مثلاً آن طور که در مورد بی صورت می توان تصور کرد... در این مورد نشانه های پررنگی در فیلم به چشم نمی آید و از ظاهر ماجرا برمی آید که آدم ربا و دختر یک بار در مواجهه با بی صورت به ماهیت شرورانه عمل خود پی می برند و در مواجهه انتهایی با کودک، در موقعیتی غیرانفعالی و غیرواکنشی، امکان انتخاب میان تکرار حلقه بسته شرارت و خروج از آن برای آنها فراهم می شود. و راه امید به تحقق حالت بهتر و عدم اطمینان به نشانه های منفی را انتخاب می کنند.

البته همه این تحلیل ها زمانی معتبر و کارساز است که موفق بشویم خودمان را از هیاهو و جنجال های چندباره فیلم خلاص کنیم و با روش شناسی یک گونه داستانی به آن نزدیک شویم و قرائت مورد علاقه خود را از آن بیرون بکشیم.

احسان حسینی نسب