عیار عیاری

مروری بر کارنامه فیلمسازی کیانوش عیاری

شاهین شجری‌کهن کیانوش عیاری را با واقع‌گرایی منحصربه‌فردی می‌شناسند که اکنون به سبک شخصی و ‌شناسه‌دار او تبدیل شده و به ‌طور قابل تشخیصی با گونه‌های دیگر واقع‌گرایی سینمایی تفاوت دارد. او جزء نسل اول فیلمسازان پس از انقلاب است که مسیری شخصی در سینمای ایران گشود و در طول دوران فعالیتش در مقام کارگردان، هرگز چرخش مهم و قابل ذکری در روند فیلمسازی‌اش ایجاد نشد.

در سال‌های نخست دهه ۱۳۶۰ سینمای ایران کم‌کم از حالت رکود و انجماد خارج می‌شد و تولید فیلم‌های جدید رونق می‌گرفت. تا پیش از آن سینمای ایران از سه دوره مهم تاریخی در بازه زمانی کوتاهی (نزدیک به هفت سال) گذر کرده بود: از پیروزی انقلاب در بهمن ۵۷ تا نیمه‌های ۱۳۶۰ که عملاً جز یکی دو مورد (که آثار ضعیف و غیرحرفه‌ای بودند و به سفارش سازمان‌های دولتی ساخته شدند) هیچ فیلمی در داخل کشور تولید نشد و سینمای ایران در خوابی عمیق فرو رفته بود. این همان دوره‌ای است که هنوز در بین مسوولان و سیاستگذاران فرهنگی تردید وجود داشت که آیا سینما اساساً پدیده‌ای مذموم و غیراخلاقی است یا می‌توان وجوه مثبتی هم در این هنر- صنعت جهانی پیدا کرد. هنوز معلوم نبود که سینما در رده هنرهای ممنوعه قرار خواهد گرفت یا به شکلی کنترل‌شده و اسلامی (مثل ورزش، موسیقی و تئاتر) امکان ادامه حیات خواهد یافت. در سال‌های پایانی دهه ۱۳۵۰ نگاه بدبینانه‌ای که سینما را پدیده‌ای مذموم می‌دانست و قائل به ممنوعیت و حذف آن از عرصه عمومی بود، نزد سیاستگذاران فرهنگی مقبولیت بیشتری داشت. تصویر آلوده و فسادزده سینمای پیش از انقلاب و تاکیدی که روی سینمای فارسی به مثابه ابزاری برای ترویج و اشاعه برهنگی، روابط نامشروع، هتاکی کلامی، لمپنیسم و خشونت می‌شد این نظریه را تقویت می‌کرد و البته باید این نکته را هم در نظر گرفت که در فضای انقلابی و هیجان‌زده پس از انقلاب، تعطیلی سینماها و ممنوعیت هنرهایی مثل سینما و تئاتر که غیرضروری و تجملی تلقی می‌شدند امری بدیهی و مطابق با جو زمانه بود. به این ترتیب نخستین دوره تاریخی سینمای پس از انقلاب به رکود گذشت و تک‌ و توک فیلم‌های تولیدشده در پیش از انقلاب که مناسب حال‌ و هوای انقلابی- اسلامی آن روزگار جامعه بودند امکان نمایش می‌یافتند.

از ابتدای دهه ۱۳۶۰ کم‌کم تولید فیلم‌های جدید آغاز شد. جنگ تحمیلی ادبیات تازه‌ای را در حوزه هنر و فکر انقلابی حاکم کرده بود و نیاز به استفاده از ابزارهای مدرن برای سخن گفتن درباره آرمان‌ها و واقعیت‌های جامعه ایران بیش از همیشه حس می‌شد. دیگر تقریباً برای همه مخالفان دیروز ثابت شده بود که حذف یا ممنوع کردن سینما هیچ فایده‌ای ندارد جز محروم کردن خویش از ابزاری که یکی از رساترین و اثرگذارترین صداها در محیط بین‌المللی است. فیلم‌هایی که در این دوران ساخته می‌شد اغلب آثاری شعارزده و احساساتی بودند که به شیوه‌ای رو و گل‌درشت درباره خوب‌ها و بدها داستان‌پردازی می‌کردند. این روند چند سال ادامه پیدا کرد و در کنارش فیلمسازان معتبری هم بودند که جدا از جریان اصلی سینمای ایران فیلم‌های شخصی و تجربی می‌ساختند و در جشنواره‌های خارجی تحسین می‌شدند. عیاری و فیلمسازان هم‌نسل او که با فیلم‌هایشان سومین دوره تاریخی سینمای ایران را رقم زدند، تلفیقی از این دو جریان بودند و راه میانه‌ای را باز کردند که هنوز هم (با شدت و ضعف‌هایی در دوره‌های مختلف) گشوده مانده و عابرانی دارد.

نخستین فیلم کیانوش عیاری تنوره دیو بود که از لحاظ ساختار بصری و شیوه روایت با دو فیلم بعدی این کارگردان شبح کژدم و آن‌سوی آتش در یک ردیف قرار می‌گیرد. البته این به معنی شباهت این فیلم‌ها با یکدیگر نیست، ولی سبک خاص عیاری و جهان رئالیستی او در این سه فیلم شکل گرفت و دستور زبانش را پیدا کرد. او به‌خاطر تنوره دیو لوح زرین بهترین کارگردانی را دریافت کرد تا در میان فیلمسازان تازه‌نفسی که وارد عرصه سینما شده بودند موقعیتی تثبیت‌شده‌تر داشته باشد. این جایزه چند سال بعد برای آن‌سوی آتش تکرار شد و عیاری در ردیف کارگردان‌هایی قرار گرفت که صلاحیتش برای فعالیت در حوزه فیلمسازی مورد تایید جامعه سینمایی بود و الزامی نداشت که برای اثبات قابلیت‌های حرفه‌ای‌اش تلاش کند. پیش‌بینی می‌شد که این روند موفقیت‌آمیز با ساخت آثار شخصی‌تر تکامل یابد، اما در عمل عیاری به سمت آثار پرمخاطب‌تر و خوش‌آب‌ و رنگ‌تر متمایل شد که البته پاسخی بود به وضعیت عمومی سینمای ایران در سال‌های سردرگم اواخر دهه ۶۰؛ دورانی که هنوز ارتباط دوباره سینماگر- مدیر سینمایی- مخاطب بازتعریف نشده بود و قواعدی برای جایگزینی با قواعد محو شده سینمای دهه پیش شکل نگرفته بود. در ۱۳۶۷ عیاری فیلم روز باشکوه را ساخت که با سه فیلم قبلی‌اش تفاوت زیادی داشت و ترکیبی از کمدی پارودی و نقد اجتماعی مستقیم بود.

رگه‌هایی از فانتزی و اتکا به داستان کلاسیک در روز باشکوه وجود داشت که در دو نیمه سیب ادامه یافت. فیلم بر اساس داستان مشهوری ساخته شد که کیومرث پوراحمد هم در خواهران غریب (با پرداختی عامه‌پسندتر) دستمایه قرار داده بود، ولی دو نیمه سیب فضایی شبیه قصه‌های پریان داشت که احتمالاً دلیل اصلی علاقه عیاری به این داستان بود. دو نیمه سیب در دورانی ساخته شد که سینمای ایران به اقتضای تغییراتی که با پایان جنگ در جامعه ایجاد شده بود جنب‌وجوش تازه‌ای یافته بود و مسیرهای مختلفی را می‌آزمود. این فیلم هم یکی از آزمون‌های سینمایی بود که می‌خواست رگ خواب مخاطبش را پس از وقفه‌ای طولانی به دست بیاورد و ذائقه عمومی را محک بزند. تاثیر این جست‌وجوگری روی آثار کیانوش عیاری در این دوران نیز دیده می‌شود؛ اما این جست‌وجو با دو نیمه سیب پایان نیافت، بلکه عروس (بهروز افخمی) آن اتفاق بزرگی بود که سینمای ایران را سال‌ها منتظر نگه داشته بود. پس از این دوران، عیاری به سینمای مورد علاقه و شخصی خود برگشت و آبادانی‌ها را با همان عناصر واقع‌گرایانه و سبک منحصربه‌فرد ساخت که سه فیلم اولش را ساخته بود. «آبادانی‌ها» از سوی منتقدان و علاقه‌مندان گونه جدی‌تر سینما تحویل گرفته شد و موفقیت‌هایی هم در جشنواره‌ها به دست آورد.

گرچه از سوی جریان جدیدی که در مخالفت با فیلم‌های جشنواره‌ای شکل گرفته بود و آثار فیلمسازان مطرح ایرانی را به سیاه‌نمایی و ارائه تصویری فقیرانه و غیرواقعی از جامعه معاصر ایران متهم می‌کرد با مخالفت‌هایی روبه‌رو شد. آنها عیاری را متهم می‌کردند که در آبادانی‌ها تصویری سیاه و اغراق‌آمیز از فقر و بی‌پناهی مردم نشان داده تا فیلمش خوشایند داوران غربی باشد و جایزه بگیرد. اما کسانی که عیاری و جنس ویژه سینمایش را می‌شناختند تردیدی نداشتند که دغدغه‌های شخصی این کارگردان برای ثبت واقعیت به همان شکلی که هست، تنها عاملی است که آبادانی‌ها را به فیلمی تلخ و تکان‌دهنده تبدیل کرده و سودای جایزه کمترین نقشی در این میان ندارد.

پس از ساخت آبادانی‌ها عیاری چند سالی را به دور از صندلی کارگردانی گذراند و بیشتر مشغول تدوین، فیلمنامه‌نویسی و طراحی صحنه و لباس برای فیلم‌های کارگردانان دیگر بود. در این سال‌ها سینمای ایران وضعیتی داشت که امکان تولید و اکران را برای فیلمسازانی مثل عیاری به‌سختی فراهم می‌کرد. دوران فیلم‌های جشنواره‌ای بود و کارگردانی که می‌خواست برای مخاطب عام داخلی فیلم بسازد شانس کمی برای موفقیت داشت. در ۱۳۷۶ و پس از وقفه‌ای پنج ساله، عیاری فیلمی ساخت که به عقیده خیلی از دوستداران سینمای او بهترین فیلم کارنامه‌اش محسوب می‌شود و یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینمای پس از انقلاب؛ بودن یا نبودن. فیلمی با داستانی بکر درباره پیوند قلب و واقع‌گرایی تکان‌دهنده‌ای که در سینمای ایران سابقه نداشت. سبک شخصی عیاری به پختگی و کمال رسیده بود و بودن یا نبودن خیلی زود به انتخاب اول منتقدان سینمایی تبدیل شد. او برای این فیلم جایزه بهترین فیلمنامه را هم از جشنواره قاهره گرفت تا بار دیگر در قواره فیلمسازان طراز اول سینمای ایران عرض اندام کند.

دهه ۱۳۸۰ برای کیانوش عیاری مترادف است با روزگار قریب؛ یکی از بهترین سریال‌های پس از انقلاب که استاندارد سریال‌سازی برای تلویزیون را چند درجه بالاتر برد و ثابت کرد یک فیلمساز صاحب‌سبک می‌تواند بدون تن دادن به مطالبات سازمانی مدیران صدا و سیما، حتی در مدیوم سهل‌انگاری مثل تلویزیون هم اثر شخصی خودش را بسازد و حتی یک قدم از استانداردهای سینمایی‌اش کوتاه نیاید. روزگار قریب اتفاق فرخنده‌ای در تلویزیون بود، اما انرژی زیادی از عیاری گرفت و هماهنگی بازیگران و عوامل سریال را به پروسه‌ای فرساینده تبدیل کرد.

عیاری همان کاری را کرد که علی حاتمی در میانه تولید هزاردستان کرده بود؛ برای اینکه گروهش از هم نپاشد و بتواند آنها را در اختیار پروژه روزگار قریب نگه ندارد، و در پاسخ به دغدغه‌های شخصی‌اش نسبت به واقعه غم‌انگیز زلزله بم فیلم «بیدار شو آرزو» را ساخت که با وجود همه ناملایمت‌ها در اندازه خودش مورد توجه و تحسین قرار گرفت. او اکنون مشغول ساخت فیلم خانه پدری است که روایتی تاریخی درباره شکل‌گیری جامعه ایرانی در گذر از یک دوره تاریخی ۷۰ساله است و به روال همیشگی عیاری، بی‌سروصدا آماده نمایش در بیست‌ونهمین جشنواره فیلم فجر می‌شود.