چگونه سیما موسیقی متن فیلم های سینمایی را تغییر می دهد

بازكاوی پیشینه ای از شنود موسیقی فیلم در ایران اعم از ایرانی یا خارجی اگر ناممكن نباشد, بی گمان كاری توان فرسا و دشوار خواهد بود, زیرا موسیقی هنری است كه بنا بر محدودیت های گوناگون آن در این سرزمین باب پژوهش درباره آن چندان گشوده نیست و آفت فراموشی و فقر سواد عمومی نسبت به موسیقی عاملی مهم در این مورد بوده است تا اندك شماری پیگیر آن باشند

بازكاوی پیشینه ای از شنود موسیقی فیلم در ایران اعم از ایرانی یا خارجی اگر ناممكن نباشد، بی گمان كاری توان فرسا و دشوار خواهد بود، زیرا موسیقی هنری است كه بنا بر محدودیت های گوناگون آن در این سرزمین باب پژوهش درباره آن چندان گشوده نیست و آفت فراموشی و فقر سواد عمومی نسبت به موسیقی عاملی مهم در این مورد بوده است تا اندك شماری پیگیر آن باشند. از آنجا كه خود موسیقی جهان غرب برای جامعه ایران از دهه سی به بعد (آغاز رخنه فرآورده های هالیوودی به ویژه وسترن) معضلی شمرده می شد، البته نه برای خواصی انگشت شمار كه توده مردم هیچ پیوندی را نمی توانست با نواهای غربی برقرار سازد، آن هم درون سالن سینما كه تمركز بصری سخت او را مبهوت و شیفته بازیگران خوش بر و روی غربی به ویژه در فیلم های رنگی می ساخت. شیفتگی كه برای تقلید از حركات و رفتار، او را به سوی مدل های مو و سبیل، سبیل داگلاسی (داگلاس فربنكس) یا موی كرنلی (كرنل وایلد) سوق می داد. این همه به یاری داستان های شگفت و هیجان انگیز برای تماشاگران آن زمان زمینه شنود موسیقی و توجه به آن را یكسره پاك می كرد. تنها بخش هایی از موسیقی كه برای تاثیرگذاری صحنه های ترسناك و نماهایی كه تماشاچی را بر جایش میخكوب می كرد، پرداخت شده بود، وجود عامل موسیقی را به او گوشزد می كرد.توده مردم تنها تصویر درشت بازیگران را در ذهن خود نگه می داشتند تا آنان را از طریق آفیش سردر سینماها به فیلم های تازه رهنمون شود. چهره های بسیار شاخصی چون كرك داگلاس با چال زنخدان و ویكتور ماتیور با لاله های چسبیده گوش هایش و... همه ارزش فیلم و سینما در بازیگر نقش نخست خلاصه می شد و او كاری به زحمات پس فیلم ها نداشت.نبود سواد انگلیسی سبب می شد كه كسی به تیتراژ توجهی نكند و فارسی خوانان نیز برای خواندن پرده نوشته ها _ترجمه گفت وگوی بازیگران كه در میان هر چند صحنه بر روی پرده ظاهر می شد _ كم می آوردند. كنجكاوترین جوانان عاشق سینما تنها بازیگران را با عناوین عامیانه ای چون آرتیسته (بازیگر اول مرد)، دختره (بازیگر زن مقابل) و موسیكه (مضحكه) / (شخصیت كمدی فیلم) می خواندند و در گامی هوشیارانه تر ارزش گذاری و انتخاب را با نشان كمپانی های تولیدكننده مانند شیر غران متروگلدین مایر، بانوی مشعل به دست كلمبیا، قله ستاره دار پارامونت و...و اما در این میان بودند فیلم هایی كه بیشتر به یاری آوازهایی كه در آنها خوانده می شد، در هزارتوی ذهن توده مردم می نشست و اینها شاید نخستین فیلم هایی بودند كه موسیقی آنها فیلم را در خاطره جمعی حفظ می كرد، زیرا خود موسیقی در یادها می ماند و آنچه كه موسیقی را در ذهن تماشاگر آن زمان متمایز از ساخته های دیگر می نمود، آواز بود. زیرا گوش مردم این سرزمین به جز یكی دو ساز جدا از هم موسیقی را با آواز می خواست و نواختن ساز آن هم به صورت گروهی به جز برای رقص مفهومی نداشت و گاهی حتی دل آزار و گوش خراش نیز خوانده می شد.از سویی دیگر برای این تماشاگران عامی اهمیتی نداشت كه شاید به جای بازیگران كس دیگری می خواند. تماشاگر احساساتی آن موقع بیشتر به رخدادهای روی پرده توجه داشت. دانستن درباره سازندگان موسیقی و حتی همان تصنیف های عامه پسند مورد علاقه او نبود. سواد موسیقایی توده مردم و آگاهی نسبی آنها از اركستر، آهنگساز، نوازنده، سازها اگر صفر نبوده باشد، چیزی فراتر از آن هم نبود. فیلم های هندی مانند آنچه كه اسطوره مردمی فیلم های آن روزگار راج كاپور در آنها بازی می كرد، همچون آواره و یا فیلم پرفروش سنگام از جمله این آثار هستند كه به خاطر آوازهایی كه در خدمت قصه عموماً پرسوز و گدازشان بود، آمدند و آنها را به خاطره جمعی آن نسل از سینماروها پیوند زدند. شاهد دیگر بر این مدعا فیلم هایی ایرانی ساخت سال های دهه سی و چهل است كه رقص و آواز تقریباً به جز جدایی ناپذیر آنها تبدیل می شد و هیچ كدام از فیلمسازان تقریباً تا پایان دهه چهل تمایلی به هدایت سلیقه عمومی از خود نشان نمی دادند. از انتهای دهه چهل وجود پاره ای حركت های پراكنده از سوی برخی فیلم سازان پیشرو توانست گونه دیگری از تصنیف خوانی با موضوعات جدی تر و اجتماعی تر را وارد سینما كند. فیلم آدمك ساخته فیلمساز فقید خسرو هریتاش و رضا موتوری ساخته مسعود كیمیایی كه به ترتیب فریدون فروغی و فرهاد بر روی آنها قطعاتی را خوانده بودند، از جمله این فیلم ها بودند.از سویی دیگر رفته رفته بخش هایی از موسیقی برخی از آثار مشهور جای خود را در خاطره جمعی سینماروها به مفهوم عام آن باز می كرد، فیلم هایی چون پل رودخانه كوای ساخته دیوید لین (به خاطر مارش نظامی كه توسط نوای سوت همراهی می شد)، داستان وست ساید (به خاطر آغاز غیرمنتظره آن كه از صدای بشكن زدن جوانان محله وست ساید ریتم می گرفت)، ویولن زن روی بام (به واسطه نوای ویولن آن و شاید تا حدی به خاطر رقص توپول و همین طور رقص های گروهی در بخش هایی از فیلم)، فیلم خوب، بد، زشت (به دلیل استفاده غالب از گیتار الكتریكی و نواهای غریبی كه برای زمان خود نیز در گونه وسترن، بدعتی محسوب می شد) و... خیل آثار هالیوودی هندی و حتی عربی در پایان دهه سی تا انقلاب حتی فرصت اندیشیدن به پدیده ای با عنوان موسیقی فیلم را به بینندگان ایرانی حتی آنهایی كه با موسیقی آشنا هم بودند، نمی داد، حتی فیلم های باارزش موسیقایی چون كاباره ساخته باب فاسی و بانوی مسخره با صدای به یادماندنی باربارا استرایدسند همچنان در محاق باقی ماندند. با این وجود شاید اوج سوق دادن و آگاهانیدن مردم كه در عین حال نشان از حساسیت دست اندركاران به موسیقی فیلم داشت، دوبله اثر موزیكال و به یادماندنی نوای موسیقی (اشك ها و لبخندها) باشد كه ترانه ها در آن به فارسی گردانیده و به زیبایی هم اجرا شد.استحاله ای كه در ابتدای دهه شصت درخصوص سینما و نمایش فیلم به خصوص فیلم های خارجی به وقوع پیوست، گوش هایی را كه آرام آرام با موسیقی فیلم آشنا می شد، بی خوراك چندانی به حال خود واگذارد. تلویزیون گرچه از یك دهه قبل از آن وارد این عرصه شده بود، اما از این زمان میدان دار بلامنازع شد. مردم عادت كردند كه فیلم ها را از دریچه تلویزیون آنگونه كه پخش می شد، پذیرا شوند. با این وجود حركتی در دو مقطع در انتشار جداگانه موسیقی متن فیلم های مشهور سینمایی ایران و جهان صورت گرفت كه تا حدی در آشنا ساختن مردم با موسیقی فیلم می كوشید. حركتی كه در ابتدا موسیقی فیلم هایی چون داش آكل، ویولن زن روی بام، باراباس، اولین خون و پاپیون را منتشر ساخت و در حركتی دیگر كه از اواسط دهه هفتاد صورت گرفت، آثاری چون رقصنده با گرگ ها، خوب، بد، زشت، هملت، پلنگ صورتی و فتح بهشت را روانه بازار كرد. گرچه نبود امكان پخش فیلم های خارجی با امكانات جدید خانگی و بازارهای زیرزمینی و بعدها قانونی جبران شد، بخش تولیدات روزافزون خارجی در دسترس همگان قرار گرفت و تلویزیون خود اقدام به پخش برخی از مشهورترین آثار سینمای خارجی كرد، اما گویا بر این ناآشنایی پایانی نیست. آنچه در پی می آید، شرحی بر پیامدهای این ناآشنایی و یا حتی ناآگاهی است.نخستین بار كه با این پدیده برخورد كردم، به سال ۱۳۷۵ بازمی گردد. دقیقاً به یاد ندارم كه چه فیلمی و از كدام شبكه سیما پخش می شد، اما به خاطر دارم كه فیلمی سیاه و سفید و احتمالاً متعلق به سال های دهه ۱۹۴۰ و یا ۱۹۵۰ بود. در حالی كه از نیمه های فیلم مشغول تماشای آن بودم، در یكی از صحنه ها متوجه قطعه موسیقی آشنایی شدم كه بارها آن را شنیده بودم. در این صحنه دو تن از شخصیت های فیلم مشغول گفت وگو در كافه ای بودند. به یاد ندارم كه آیا نوازنده پیانویی مشغول نواختن آن قطعه بود یا خیر. لحظه ای بعد زمانی كه به یاد آوردم آن قطعه را كجا شنیده ام بسیار متعجب شدم، زیرا این قطعه ساخته و پرداخته آهنگسازی بود كه احتمالاً زمان ساخت آن فیلم كودكی بیش نبوده است. قطعه مورد نظر چیزی نبود جز آهنگ (تا آخرین لحظه) Until The Last Moment ساخته یانی آهنگساز یونانی تباری كه در ۱۹۹۴ پس از كنسرتش در آكروپولیس آتن بسیار مشهور شد و در آن سال كاست صوتی و نوار تصویری آن به صورت غیرقانونی در بازار موسیقی كشور پخش شد. اینكه چگونه این قطعه در متن فیلمی كه چهل یا پنجاه سال پیش از آن ساخته شده، به كار رفته جای تعجب داشت و تا آنجا كه مشخص است تمامی آهنگ های مربوط به آن كنسرت ساخته یانی است كه شهرداد روحانی آنها را تنظیم كرده است. در آن زمان این احتمال در ذهنم شكل گرفت كه شاید خطایی در سیستم های صوتی مركز پخش فیلم شكل گرفته و یا چیزی از این دست.در یكی از بعدازظهرهای جمعه پاییز سال ۱۳۷۷ فیلمی خوش ساخت و جذاب از شبكه اول سیما با نام شبح و ظلمت (۱۹۹۶) پخش شد كه موسیقی این اثر ساخته جری گلداسمیت آهنگساز شهیر سینما است. موسیقی كه قطعه اصلی آن به صورت تركیبی از موسیقی بومیان آفریقایی و اصوات وحش آن قاره ساخته شده بود، تركیبی بسیار جالب بود كه محیط داستان را كاملاً نزد بیننده ملموس می ساخت. نوروز سال ۱۳۷۹ فیلمی دیگر از سیما پخش شد كه در عنوان بندی آغاز فیلم و در تیتراژ پایانی همان موسیقی شنیده می شد. من كه هنگام نمایش در اتاق دیگری بودم در ابتدا گمان كردم كه همان فیلم بار دیگر دارد، پخش می شود. چگونه ممكن بود دو فیلم در بعضی صحنه ها دارای موسیقی مشترك باشند. شاید این دو فیلم بنا به قراردادی بین آن كشور آفریقایی و كارگردانان سازنده برای معرفی طبیعت آنجا و تبلیغی برای ورود گردشگران به آن كشور ساخته شده باشد. گرچه ممكن است كه فیلم دوم كه داستان همزیستی مسالمت آمیز پسر سفیدپوست گمشده ای در ساوان های آفریقا و شیری سرگردان را تعریف می كند، بتواند چنین كاری انجام دهد و چنین نشان دهد كه شیرهای این كشور می توانند یار خوبی در سفرهایتان باشند، اما شبح و ظلمت داستان دو شیر درنده در سال های پایانی قرن نوزدهم است كه كمپ كارگران راه آهن را مورد حمله ای بی رحمانه قرار می دهند و برای تماشاگر بهتر است كه از پشت شیشه تلویزیون آنها را نظاره كند تا به عنوان یك گردشگر در ساوان های آفریقا. این در حالی بود كه دو فیلم به نظر برای گروه های سنی متفاوتی ساخته شده باشند. در حالی كه شبح و ظلمت مخاطب وسیع تری را تحت پوشش قرار می داد، فیلم دوم بیشتر برای رده سنی جوانان به پایین ساخته شده بود و اینكه در ایام نوروز برای مخاطب عام پخش می شد، جای تعجب داشت.در آخرین شب چهارشنبه سال ۱۳۷۸ فیلمی از لی تاماهوری و با بازی آنتونی هاپكینز و الك بالدوین تحت عنوان لبه (۱۹۹۷) پخش شد. این اثر داستان جدال دو مرد گمشده در جنگل های آلاسكا را نشان می داد كه با دو چالش روبه رو بودند. یكی خرسی آدمخوار و دیگر خودشان. موسیقی این فیلم نیز اثر جری گلداسمیت است. چندی بعد در یك بعدازظهر جمعه پاییز یا زمستان سال ۱۳۷۹ فیلمی انگلیسی و دست دوم از شبكه اول سیما پخش شد. من از نیمه های فیلم شاهد آن بودم، ناگهان در پس زمینه صحبت دو تن از بازیگران فیلم تم اصلی موسیقی فیلم لبه آشكار شد. در آن لحظه نمی دانم چه احتمالی دادم، اما می دانستم كه این دو اصلاً ربطی به یكدیگر ندارند، اما هنوز امیدوار بودم كه شاید باز هم در سیستم صوتی مشكلی ایجاد شده. زیرا به طرز عجیبی آن قطعه دیگر در صحنه های بعدی تكرار نشد و احتمالاً موسیقی مربوط به خود فیلم پخش شد.جاده آرلینگتون (۱۹۹۹) احتمالاً نخستین بار پیش از سال ۱۳۸۰ پخش شد، اما مهم این است كه در صحنه هایی از فیلم قطعات Main Title (عنوان اصلی) و Looks Like A Suicid (همچون یك خودكشی) از موسیقی مشهور فیلم شاخصی چون رقصنده با گرگ ها پخش شد كه جان باری سازنده آنها به خاطر این قطعات در سال ۱۹۹۰ جایزه اسكار دریافت نمود. این دیگر نمی توانست اشتباه باشد.

---