فیلم های روز «فقط خدا می­ بخشد»

جولین که یک قاچاقچی مواد مخدر است در دنیای زیرزمینی جنایت کاران بانکوک به کسب وکار مشغول است اما دنیای او با رخ دادن اتفاق هایی پیچیده تر هم می شود برادر او به قتل می رسد و مادر جولین برای گرفتن انتقام از آمریکا به تایلند می آید

● فقط خدا می­‌بخشد Only God forgives

نویسنده و کارگردان: نیکلاس وایندینگ رِفْن. بازیگران: رایان گاسلینگ (جولین)، کریستین اسکات تامس (کریستال)، ویتایا پانسرینگرام (چانگ). محصول ۲۰۱۳، ۹۰ دقیقه.

جولین که یک قاچاقچی مواد مخدر است در دنیای زیرزمینی جنایت‌کاران بانکوک به کسب‌وکار مشغول است. اما دنیای او با رخ دادن اتفاق‌هایی پیچیده‌تر هم می‌شود. برادر او به قتل می‌رسد و مادر جولین برای گرفتن انتقام از آمریکا به تایلند می‌آید...

● درد پنهان، زخم عریان

آری، در چنین جهانی تنها خدا می‌تواند کسی را ببخشد. جهانی که در آن هیچ دستی پاک و هیچ روحی منزه نیست. حتی مأمور اجرای عدالت هم ابایی ندارد که آداب و آیینش را در راه توحش و اجرای شخصی عدالت به کار گیرد و مردمانش هم تنها با بستن چشم بر روی سلاخی‌ای که بیخ گوش‌شان انجام می‌گیرد، بی رنج بردنی از ضجه‌ها و ناله‌ها، آرامش می‌یابند. دنیایی که در پس سکون و سکوت قهرمان داستان و خیره شدن او به دستانش، نه حماس‌ه­ای ناگفته، که یک تراژدی شرم‌آور نهفته است. میراث دو برادر، سهمی از عقده‌ی ادیپ است که هر یک را به شکلی متفاوت در مسیر سرنوشت محتوم خود راهی کرده است و همین پایه‌ی اسطوره­‌ای­‌ست که به ساختار اثر شکل داده و نمی‌گذارد پررنگی‌اش باسمه‌ای جلوه کند.

هولناکی فقط خدا می‌بخشد در تصویر خشونت به عنوان جزئی از ذات آدم­‌هاست؛ منشی که تضادی با احساسات و عواطف ندارد و راه خودش را می­رود. کسی که ساعتی پیش چشمان مردی را کور کرده و سینه‌ی دیگری را شکافته، آواز می­‌خواند و اشک در چشمانش حلقه می­زند. این تظاهر نیست. می­‌توان با آرامش کشت و خون ریخت و گلو و سینه‌ی انسان‌ها را درید اما احساساتی هم جلوه کرد. تنها نکته‌ی مشترک آدم‌های این قصه همین است. یک گام جلوتر، را‌ه‌شان از هم جدا می‌شود. پس عجیب نیست اگر هرچه فیلم پیش می‌رود، شخصیت‌ها را بیش‌تر در قا‌ب‌ها و در واقع در دنیاهای جداگانه ­ببینیم.

تأکید دوربین بر هر یک از آن‌ها - یکی ایستاده در چارچوب در با سلاحی در دست، دیگری در نور موضعی صحنه‌ی اجرای آواز، مردی خیره به رو‌به‌رو با چشمانی خالی از نگاه، محصور بین دیوارهای راهرو و زنی تکیه‌داده به قاب پنجره - مرزهای برناگذشتنی دنیای این آدم‌ها را برجسته می‌کند. اگر به نمادشناسی­‌های کلیشه­‌ای روی آوریم و نور را نشان‌ه­ای از رهایی و امید بدانیم، باید اعتراف کنیم فیلم خیلی زود، تکلیف ما را با هرچه امید و رؤیاست، روشن می‌کند. نوری اندک، پاشیده بر چهره‌ی هراسناک­ آد‌م‌ها و شتک‌زده بر دیوارهای همان بنای تنگ و تاریکی که در ابتدای فیلم، برادر بزرگ‌تر از همان­‌جا راهی خلق فاجعه می‌شود. دنیای پرامیدی هم اگر هست، خالی از خون و خشونت نیست و وقتی در ادامه مادر را تکیه‌زده به همان دیوارها و پشت‌کرده به اندک نور آن فضا می­‌بینیم که به فرزندش قول مادری دوباره را می­‌دهد، تازه می‌فهمیم این دو برادر چه کشیده‌اند.

نیستی و مرگ همزاد آن‌هاست و اگر روزی نطفه‌شان در زهدان همین زن، همین بیمار بسته شده، اینک در فضای سربسته‌ی دیگری، خالی از نور و آغشته به خون، به همراهی‌اش با این دو فرزند ادامه می‌دهد. آن تندیس پیکر مرد در اتاق خالی دو بردار، اگر تجسد همه‌ی نداشته‌ها و گم‌شده‌های‌شان، اگر درمان موقت دردها‌ی‌شان نیست، به چه کار می­آید؟

تنها نقطه‌ی امید در دو بخش فیلم، نگاه­‌های دو کودک است که قاتلین را از اجرای تصمیم­‌شان منصرف می‌­کند اما این روی‌گردانی دو قهرمان (قهرمان؟) هم، امیدی نمی‌آفریند. دو کودک قربانی نمی‌شوند اما بازی انتقام و خون‌خواری را به نظاره می‌نشینند. طبیعی‌ست در چنین جهانی، دوئل دو مرد به حقیرترین شکل تمام ­شود و پایان فیلم، جایی دیگر رقم خورد.

آن‌جا که تنها شکست‌خورده‌ی تقدیر داستان، ناتوان از فراموشی گناهش و دل­ سپردن به زندگی­، بر این جدال نقطه‌ی پایان می‌گذارد. آن هم پس از مواجهه با پیکر غرقه در خون مادرش که آن هم، قهرمان قصه را از تکمیل سیکل زندگی ادیپ‌وارش، باز نمی‌دارد. او آخرین گناه را مرتکب می‌شود و سپس دستان گناه‌کارش را در اختیار عدالت بی‌رحم و کور می‌گذارد. (همان که ادیپ با چشمانش کرد.) در این‌گونه جهانی، خشم و خروش قهرمانانه چیزی بیش از یک شوخی تلخ نیست.

● نورافشانی و پیچیده‌نمایی

به بهانه‌ی فیلم جدید نیکلاس وایندینگ رفن و میزان آشفتگی و ازهم‌گسیختگی‌اش می‌شود بحث مهم‌تری را مطرح کرد. این‌که آیا صرف قاب‌بندی‌های زیبا و نورپردازی‌هایی که در تک‌تک نماها خود را به رخ تماشاگر می‌کشند و زاویه‌های دوربین نامتعارف، خودبه‌خود فضیلتی برای یک فیلم به حساب می‌آیند؟ آیا اگر این زیبایی‌ها و زیبایی‌شناسی‌ها (که به طور مطلق و مجرد در کیفیت‌ کمیاب‌شان شکی نیست) در خدمت یک کل منسجم و یک‌دست نباشند می‌توانند یک فیلم را از ورطه‌ی اغتشاش و بی‌معنایی نجات بدهند؟ آیا این همه نورافشانی و پیچیده‌نمایی تمهیدی برای مرعوب کردن کسانی که با فیلم مواجه می‌شوند نیست؟‌

فقط خدا می‌بخشد یکی از نمونه‌های قابل‌تأمل و قابل‌بحث در این زمینه است. فیلم رویکردی اسطوره‌شناسانه دارد و سیر طبیعی زمان‌ها و مکان‌ها را به‌هم ‌ریخته است. تا این‌جای کار مشکلی نیست. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که اصلاً فلسفه‌ی چنین فرم و خوانشی از داستانی به‌شدت نحیف و کلیشه‌ای مشخص نیست. نه مشخص است که چرا عده‌ای قاچاقچی و مشت‌زن و باج‌گیر چنین رفتارها و ذهنیات اساطیری‌ و روشنفکرانه‌ای دارند (و مثلاً شخصیت جولین تمام گناهانش را مجموع در دستانش می‌بیند و در انتها برای مجازاتْ آن‌ها به دم تیغ می‌سپارد) و نه به هم ریختن توالی منطقی زمان‌ها و مکان‌ها و رویکرد انتزاعی فیلم در طول آن تبیین می‌شود.

درست است که این انتخاب فیلم‌ساز است که هر طوری که دلش می‌خواهد قصه‌ی فیلمش را تعریف کند، اما وقتی قصه چنین تکراری و کم‌مایه است، شکست‌های زمانی و مکانی و این حجم از نمادپردازی چه سودی دارد جز تحمیل فضایی به‌ظاهر مهم و پیچیده اما از درون توخالی و بی‌مایه؟ اصلاً چه‌طور می‌شود سنت اسطوره و افسانه را در فضا و محیطی که خالی از حداقل دست‌مایه‌های دراماتیک است به سرانجامی مطلوب رساند؟ چه‌گونه می‌شود از این تناقض بزرگ عبور کرد که ماهیت اسطوره‌ها با بن‌مایه‌های پررنگ دراماتیک گره خورده و بازخوانی آن‌ها در فرمی چنین درشت‌نمایانه و فاقد اصول اولیه‌ی درام، ذاتاً ناممکن است؟

ظاهراً رفن پس از موفقیت همه‌جانبه‌ای که با رانندگی نصیبش شد، به خیال تکرار فضای باطراوت آن فیلم، بدون پشتوانه‌ی فیلم‌نامه‌ای لازم و تنها با تکیه بر لوکیشن‌ اگزوتیکی که انتخاب کرده، قصد داشته با ایده‌های خام اولیه‌ای که در ذهن داشته فیلم منتقدپسند دیگری بسازد. به همین دلیل، همان بازیگر اصلی را انتخاب کرده و همان اسلو موشن‌ها و زاویه‌های دوربین غریب را به کار برده. اما از این غافل بوده که رانندگی به هر حال یک فیلم ژانری بود که همانند پوستی جدید بر اسکلتی از سینمای فیلم‌سازان مطرحی چون مارتین اسکورسیزی و ژان‌پیر ملویل کشیده شده بود.

داستان باز هم نحیف و تکراری آن فیلم با نشانه‌ها و پیش‌فرض‌های تثبیت‌شده‌ای که میراث‌دارشان بود تغذیه می‌شد و با نوآوری‌های رفن غنی می‌نمود. اما در فقط خدا می‌بخشد، رفن که در مقام فیلم‌نامه‌نویس هم دست‌هایش به‌شدت خالی است، هرگز موفق نمی‌شود جهانی خودبسنده و هویتمند بیافریند. نه سکوت‌های اعصاب‌خردکن و بی‌دلیل آدم‌ها (به‌ویژه جولین) معنی دارد، نه بازی و حضور بازیگر تایلندی شخصیت پلیس در صحنه‌های عاطفی‌ با دخترش و سکانس‌های شکنجه‌گری‌اش تفاوت دارد، نه کارکرد تأکیدهای زیاد و گل‌درشت فیلم روی عناصری مثل راهروهای هتل و درها مشخص است و نه هیچ‌کدام از کشت‌وکشتارهای فیلم و مثله شدن آدم‌ها تأثیری و تکانی در بیننده‌ی فیلم ایجاد می‌کنند.

فقط خدا می‌بخشد یک عقب‌گرد آشکار برای رفن محسوب می‌شود. حتی فیلمی هم‌چون برانسن که او پیش از رانندگی ساخته و فرمی پیچیده و غریب دارد، چنین به دام درشت‌نمایی و ازهم‌پاشیدگی نیفتاده بود و می‌شد جهان‌بینی و هویت مستقلی را در پس آن ردیابی کرد. اما اوضاع فیلم جدید او چنان خراب است که احتمالاً تنها چیزی که از آن باقی خواهد ماند نقش‌آفرینی چشم‌گیر و درجه‌ی یک کریستین اسکات تامس در نقش مادر است.