زبان زاغه و حاشیه

درباره اشعار پیر پائولو پازولینی, به مناسبت انتشار مجموعه شعری از او به فارسی

۱- پازولینی را ما بیشتر سینماگر می‌شناسیم تا شاعر و نویسنده، حال آنکه او شاعر و نویسنده بوده پیش‌تر از فیلمسازی: نخستین کتاب شعرش را در ۱۹۴۲ منتشر کرد، در بیست‌سالگی و تازه سیزده سال بعد بود که انتشار نخستین رمانش توجه کارگردان‌های سینمای ایتالیا را به او جلب کرد. کتاب اول به گویش محلی منطقه فریول سروده شده بود و دومی، با تمرکز بر زاغه‌نشینان رمی و برای نشان دادن وضع حیوانی زندگی آنان، لهجه رمی و اصطلاحات معمول زبان فرودستان را به کار می‌گرفت. اما نه گویش فریولی و نه لهجه رمی هیچ‌کدام زبان مادری پازولینی نبوده‌اند (هرچند مادر او اصالتا اهل فریول بود.) با این حساب، پرداختن پازولینی به زبان‌های غیررسمی و «حاشیه‌یی» را باید کنشی آگاهانه و برخاسته از انتخاب دانست و نه نتیجه ضرورتی کور اما این هم درست است که در دل آن کنش آگاهانه انتخابی ضرورتی بیابیم، ضرورتی البته تاریخی. برای این، شرح تاریخی مختصری از کردوکار ادبی پازولینی لازم است، تا به تحلیل آثارش برسیم. با وجود شباهتی که ذکر شد، دو کتاب پیش‌گفته تفاوتی سرنوشت‌ساز داشتند: درحالی که کتاب اول، به دلیل استفاده نامعمول از گویشی محلی، تقریبا توجهی برنینگیخت، دومی حسابی مناقشه‌برانگیز شد: محافظه‌کاران اخلاقی چپ و راست به خشم آمدند و کار به جایی رسید که از پازولینی شکایت رسمی به عمل آمد. اتهامش هم چیزی بود شبیه به «تشویش اذهان عمومی» یا همان «سیاه‌نمایی». از آن طرف، سینماگرها که تبحر پازولینی را در به تصویر کشیدن زندگی حاشیه‌نشینان دیده بودند او را دعوت کردند به همکاری برای نوشتن فیلمنامه. سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم بود و مهارت پازولینی انگ کار نئورئالیست‌ها.

۲- اما پازولینی مذهب روزگار من (یا، چنان‌که سیروس شاملو و مجید راسخی اخیرا برگردانده‌اند، مذهب زمان من) را به سال ۱۹۶۱ انتشار می‌دهد، همان سالی که بعد از دوره‌یی از همکاری موفقیت‌آمیز با کارگردانانی چون بولونینی و فلینی، نخستین اثر سینمایی‌اش را هم می‌سازد. در نسخه‌یی که به فارسی از این کتاب در دست داریم شعرها در چهار بخش دسته‌بندی شده‌اند:

۱- اشعار؛

۲- اشعار سال‌های ۱۹۵۸-۱۹۵۹؛

۳- سروده‌های غیراجتماعی (آوریل ۱۹۶۰)؛

۴- در مرگ رئالیسم.

دو فصل انتهایی، هر کدام، دربردارنده دو شعر بلندند، درحالی که اشعار پرتعداد دو فصل نخست کوتاه‌ترند و صریح‌تر: بلااستثنا، نام تمام‌شان خطاب‌گونه است یا، بهتر بگوییم، هر کدام با خطاب قرار دادن شخصی یا گروهی یا چیزی نامیده شده‌اند: «خطاب به کلیسای کاتولیک»، «به آقای جرولآ» و «به فرزند تولدنیافته‌ام»، برای مثال، از فصل اول و «خطاب به بیرق سرخ»، «به برتولوچی»، «باز هم به جرولآ» از دومی. این شیوه نا‌مگذاری باعث شده تا هم ماهیت خطابی اشعار و هم طرف تخاطب صریح آنان در همان نگاه نخست عیان شود. تک‌تک اشعار حکم نامه‌یی سرگشاده را دارند که، با وجود دلالت صریح‌شان به مخاطب اصلی نام‌برده‌شده، به طور تلویحی نظر به مخاطبانی دیگر، خوانندگان شعر، دارند. گذشته از محتوای سیاسی آثار، این شگرد فرمی –که دور از انتظار نیست اگر از فرم بیانیه‌های سیاسی اخذ شده باشد– سیاسی‌ترین دلالت‌ها را به شعرهای این دفتر می‌بخشد. پازولینی البته از تمام ظرفیت‌های این تهمید استفاده می‌کند: در «به خودم»، که شعری سه‌سطری است، راوی شعر ضمن خطاب قرار دادن خود از زندگی‌اش شکوه کرده؛ درنتیجه، حاصل نوعی از حدیث نفس از آب درآمده؛ در «به پاپ اعظم»، مستقیما پاپ تازه‌درگذشته را مخاطب دانسته و با تعریض به او، تمامی سازوکار اداری- الهیاتی کلیسای کاتولیک را به اخیه کشیده و سرانجام، در «به سرکار خانم تی‌ئا روزآ» صرف ابراز دلخوری از اظهارنظر بانویی درباره نوشته‌های راوی بوده که موجب نوشتن آن چند خط شده. خلاصه آنکه دلنوشته، پیغام خصوصی، تودهنی به منتقد، حدیث نفس و همه‌جور شکلی از نوشته خطابی در این شعرها پیدا می‌شوند و با هر کیفیتی.

۳- مجموعه ‌اشعار دیگر پازولینی و رمان‌هایش هیچ‌ کدام هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند؛ در نتیجه، صحبت کردن درباره مضامین و خصایص فرمی آثار نوشتاری او، بدون تسلط به زبان اصلی آن آثار، فعلا میسر نیست. با وجود این، متون و «اشعار سینمایی» او بدون نیاز به ترجمه در دسترس‌اند. (نامیدن فیلم‌های او با همچو عنوانی گزافه نیست: پازولینی کوشید سینمای شاعرانه را در مقاله‌یی به همین نام تبیین کند.) از طریق آنها شاید حتی بهتر بشود ویژگی بنیادین اشعار پازولینی را دریافت: «ناخالصی» (contaminazione) . در مصاحبه با جان هلیدی پازولینی درباره شعرش چنین می‌گوید: «من سبک واقعا شخصی ندارم، هرچند که سبکم به‌سادگی قابل‌تشخیص است.» پس از این سخن، هلیدی هوشمندانه اشاره می‌کند که این ناخالصی تا حدودی نتیجه وضعیت خاص زبان ایتالیایی است، هرچند توضیح بیشتری در این‌باره نمی‌دهد. دو اشاره، اما، درباره وضع خاص این زبان می‌تواند مقصود پازولینی و هلیدی، هر دو، را روشن‌تر سازد. نخست: حتی تا سال‌های انتهایی قرن هجدهم نیز کشوری واحد تحت عنوان ایتالیا شکل نگرفته بود و هر بخش آن محدوده جغرافیایی، به‌اقتضای استقلال سیاسی‌اش، زبانی مستقل و محلی برای خود داشت. دوم: مساله تقابل زبان رسمی و گویش‌های محلی دست‌کم از دوران دانته آلیگیری، یعنی قرون ۱۳ و ۱۴ میلادی، در آن حوزه فرهنگی واقع در اروپای غربی سابقه طرح شده داشته.

بر این مبنا، بی‌دلیل نیست که نزدیک به هفت سده بعد از دانته –که برای نخستین‌بار زبان لاتین را کنار گذاشت و کمدی الهی‌اش را به زبانی محلی سرود– شاعر ایتالیایی دیگر، پیر پائولو پازولینی، گویش فریولی را برای نوشتن شعر به کار می‌گیرد. همان طور که کنش دانته، در آن سال‌های دور قرون وسطی، تقابل با استبداد زبان رسمی بود و نتیجه‌اش به رسمیت شناخته شدن زبان‌های محلی و بومی در رنسانسی که در پی می‌آمد، استفاده از گویش فریولی توسط پازولینی جوان هم –چنان‌که خود می‌گوید– کنشی بود ضدفاشیستی در ایتالیای دوران موسولینی، در زمانه‌یی که فاشیسم دست‌دردست ناسیونالیسم افراطی می‌کوشید، با حذف تفاوت‌ها و نادیده گرفتن تکثر فرهنگی ایتالیا، نوعی زبان واحد و مسلط را برای تمام اقشار تولید کند. راز ناخالصی سبکی پازولینی و به طریق اولی، ناخالصی زبان ایتالیایی را باید در ویژگی‌های تاریخی آن زبان و آن سامان دانست و راز اهمیت و ماندگاری پازولینی را در دریافتن این ویژگی و به دست دادن ترجمه‌یی فرمال از آن، چه در اشعار مکتوب و چه در اشعار سینمایی‌اش.

میلاد کامیابیان