اسب هایی که باور نشدند

نگاهی به نمایش”اسب های پشت پنجره” نوشته ماتئی ویسنی یک به کارگردانی برکه فروتن

باورپذیری اثر نزد مخاطب در اغلب شیوه‌های تئاتری یک اصل محسوب می‌شود و درست به همان گونه که یک اثر رئالیستی نیاز به ایجاد باور نزد مخاطبش‌ دارد، یک اثر فانتزیک، اکسپرسیونیستی، گروتسک و... نیز به همان میزان اما با اشکال و قراردادهای متفاوت در باورپذیری اثر تلاش می‌کنند و شاید به دلیل آن که در آثار غیر رئالیستی بیش از هر چیز از عنصر تخیل بهره گرفته می‌شود و ابزارهای آن غیر واقعی است، این باورپذیری بسیار دشوارتر است.

"اسب‌های پشت پنجره" از یک سو کاملاً در راستای باورپذیری مخاطب حرکت می‌کند و کاملاً آگاهانه به سوی آن قدم برمی‌دارد؛ اما از سوی دیگر و در منظری دیگر این باورپذیری در هم شکسته می‌شود.

این نمایش با دیدی فانتزیک و غیر واقعی به موضوع واقعی و ملموس جنگ می‌پردازد و بیش از هر چیز می‌توان آن را اثری گروتسک به شمار آورد.

از آن جایی که کارگردان در رعایت قراردادهای نمایش گروتسک موفق عمل می‌کند و شخصیت‌های دفرمه شده و در هم شکسته را به شکلی طنزگونه و اغراق‌آمیز نشان می‌دهد، به باور مخاطب از اثر کمک شایانی می‌کند، چرا که مخاطب از آغاز تا پایان با قراردادهایی مشخص با کار روبه‌رو می‌شود و جهان‌ اثر را به عنوان جهانی غیر واقعی باور کرده و می‌پذیرد و در این میان آن چه به فروتن یاری می‌رساند تلاش بازیگران و بالاخص بازیگر نقش پیک برای خلق این جهان گروتسک است هر چند نمی‌توان از هوشمندی کارگردان در انتخاب بازیگران به لحاظ فیزیکی نیز گذشت.

هر چه"اسب‌های پشت پنجره" از این منظر در باورپذیری مخاطب و ایجاد قراردادهایی دقیق و آگاهانه موفق عمل می‌کند، در آن سو و در طراحی حرکات و میزانسن‌ها این قراردادها و باورپذیری‌ را در هم می‌شکند.

تصویر و حرکت در تئاتر از دل موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها زاده می‌شود و بالاخص در آثار مدرن سعی بر مخفی ماندن مولف در اولویت قرار می‌گیرد؛ چرا که کارگردان در این گونه آثار قرار نیست حضورش را بر اثر دیکته کند بلکه با هوشمندی از دل موقعیت‌ها، حرکات و تصاویر را بیرون می‌کشد؛ اما در کارگردانی"برکه فروتن" حضور کارگردان به شکلی زننده در تصاویر و حرکات احساس می‌شود و به نوعی می‌توان گفت در اغلب لحظات نمایش، این نیازها و موقعیت‌های نمایش نیست که حرکات را به وجود می‌آورد، بلکه کارگردان است که حرکات خود را بر اجرا تحمیل می‌کند. از جمله این موارد می‌توان به حرکاتی اشاره کرد که در تضاد با دیالوگ‌ها قرار می‌گیرند.

هر چند این حرکات آگاهانه و تعمدی است، اما به خوبی در نمایش جا نمی‌افتد و منطق خود را در اثر نمی‌یابد و این بالاخص در اپیزود دوم نمایش و صحنه مربوط به پدر و دختر بیشتر نمود می‌یابد، مثال برجسته آن، صحنه‌ای است که پدر می‌خواهد دختر را ‌‌خفه کند که هیچ ارتباطی نه با دیالوگ‌ها و نه با منطق نمایش ندارد. دختر خود آب را در مقابل پدر قرار می‌دهد و ‌آماده برای اجرای حرکت می‌شود.

هر چند در پشت چنین تصویری مفهوم حضور دارد اما سوال این است که آیا انتقال یک تفکر و مفهوم به تنهایی کافی است؟ و سهم باورپذیری مخاطب در این میان چه می‌شود؟ مثال‌هایی همچون این تصویر را به وفور می‌توان در اجرا یافت که چند مورد آن را تنها در حد اشاره‌ای کوتاه نام‌ می‌بریم. مثال‌هایی که منطقی در رویدادهای اثر ندارند و تنها توسط کارگردان و به اتکای مفهوم و معنا به اثر تحمیل شده‌اند.

خرد کردن نان توسط مادر در اپیزود اول، چمدان پر از گل در همان اپیزود، نشان دادن عروسک‌های دختر در اپیزود دوم، شانه کردن مو با چنگال در همان اپیزود، کلاف سردرگمی که ژنرال روی میز می‌گذارد و دختر سعی در باز کردن آن دارد و...

در این میان تصویر پایانی نمایش را از این سلسله تصاویر می‌توان ناموفق‌ترین تلاش کارگردان دانست؛ چرا که تمام باورهایی را که تماشاگر علی‌رغم فراز و نشیب‌های اجرا برای خود ایجاد کرده بود در هم می‌شکند و او را با مجموعه‌ای از سوال‌های بی‌پاسخ بر جای می‌گذارد.

وقتی می‌گوییم سوال‌های بی‌پاسخ منظور آن نیست که نمی‌توان به تاویل یا تفسیری از این سوال‌ها دست زد، بلکه منظور آن است که پاسخی در فرآیند اجرا نمی‌یابند.

وجود این عوامل باعث می‌شود علی‌رغم تلاش کارگردان، تماشاگر نتواند"اسب‌های پشت پنجره" را باور کند و با قراردادهای آن مانوس شود. هر چند فضای گروتسک اثر ما را به سوی این باور می‌راند، اما دخالت بیش از حد کارگردان در القای مفهوم ما را از این باور باز می‌دارد و از جهان نمایش"اسب‌های پشت پنجره" جهانی دو گانه می‌سازد.

رحیم عبدالرحیم‌زاده