بازیگری که با بازی خود شعر می گفت

تحلیلی بر شیوه های بازیگری مارلون براندو

همچون صدای گرفتهٔ ساز مایلز دیویس، صدای گرفتهٔ ”تودماغی“ مارلون براندو نیز بلافاصله قابل شناسائی است. صدائی که اگرچه به مسخره، تقلیدش کرده‌اند ولی به واقع نه قابل توصیف است و نه قابل توصیف است و نه قابل تقلید. در سال ۱۹۴۳ براندوی ۱۹ساله از ایلینوی به نیویورک رفت؛ دیویس که دو سال جوان‌تر بود در سال ۱۹۴۴ از سن‌لوئی (میزوری) به نیویورک اسباب کشید. براندو در کارگاه آموزش‌های دراماتیک ثبت‌نام کرد و استادان او در آنجا اروین پیسکاتور و به‌خصوص استلا آدلر بودند. دیویس وارد مدرسهٔ موسیقی جوییلیارد شد ولی دیری نگذشت که از کلاس‌های مدرسه غیبت می‌کرد تا در کنار چارلی پارکر و دیزی گیلپسی ساز بزند. براندو نیز که به همان اندازه استعدادی پیشرس و استثنائی داشت، پس از یک‌سالی آموزش، دربرادوی روی صحنه رفت و نقش یک پسر ۱۴ساله را در نمایش مامان را به خاطر می‌آورم بازی کرد.سپس در سال ۱۹۴۷ و بعد از بازی در چندتائی نقش فرعی در نمایش‌های مختلف، با نقش‌آفرینی در ورسیون تئاتری اتوبوسی به نام هوس، یک شبه تبدیل به ستاره شد. کلوب‌های جاز در خیابان پنجاه‌ودوم و در منطقهٔ تئاترها و سینماهای نیویورک قرار گرفته‌اند. براندو به این کلوب‌ها می‌رفت و شور و علاقهٔ زیادی به موسیقی ”آفرو-کوبائی“ داشت. در آن سال‌ها محافل روشنفکری نیویورک و پاتوق‌های آنها زیاد گسترده نبود. براندو و دیویس احتمالاً در همان سال‌ها به هم برخورده‌اند و ارتباطاتی نیز که بین آنها پیدا کرده‌ام، به نیمهٔ دههٔ ۱۹۵۰ - اوایل دههٔ ۱۹۶۰ برمی‌گردد - یعنی زمانی که باندو - که اسکاری هم برده بود - به گفتهٔ مایلز دیویس، می‌رفت و به موسیقی او گوش می‌داد. حالا اگر هم در آن سال‌ها با کار همدیگر آشنا نبوده‌اند ولی هر دوشان از انفجار فرهنگی پس از جنگ جهانی دوم انرژی گرفته بودند: دورانی که هنرمندان مختلف در هر رشته‌ای، قواعد سنتی را زیر پا گذاشتند و چیزهای جدید ارائه می‌دادند. (نمونه‌ٔ بارز آن جکسون پولاک بود که در هنر نقاشی دگرگونی‌هائی به‌وجود آورد و آن را تبدیل به یک هنر اجرائی - نمایشی کرد.) مسئلهٔ دیگری که در دوران پس از جنگ مطرح شد، ”کُدهای مردانگی“ بود که دیگر مظهر و تجسم خود را در سرباز شجاعی که همدم و یار او، تفنگش بود، نمی‌یافت. براندو و دیویس، به‌عنوان بازیگر و نوازنده، در چنین خلائی شیرجه رفتند و در فضائی که در نیمهٔ دههٔ ۱۹۵۰، یک هویت نصفه - نیمهٔ مردانه ارائه می‌داد، هویت یک مرد شهری، خشمگین، مغرور نسبت به جذابیت‌های خود، تنها و یاغی را در مقابل یک مرد خانواده‌دار حومه‌نشین در کت و شلوار فلانل خاکستری خود قرار دادند و به‌عنوان شمایل‌های دوران، سر بر آوردند. براندو و دیویس به‌عنوان دو هنرمند تجددگرا (مدرنیست)، ما را از وجود عنصر ”خودبازتابی“ در هنر خود آگاه کردند و ”خودشیفتگی“ را تبدیل به برگ برندهٔ خود نمودند. برخلاف تصور، برای ارزیابی زندگی حرفه‌ای براندو، تقسیم کردن حرفهٔ بازیگری در سینما به دو دورهٔ قبل و بعد از براندو، قطعاً تجربهٔ آموزنده‌ای است که فرضاً فیلمی از براندو و سپس فیلمی از رابرت میچم را تماشا کنیم. میچم با آن نگاه گستاخ و حضور پرابهّت خود، پیشگام براندو به‌نظر می‌رسد. ولی وقتی در کنار هم آنها را قرار می‌دهیم، اجراهای آنها به طرز شگفت‌انگیزی متفاوت جلوه می‌کند. میچم به محض آنکه دهان به صحبت باز می‌کند، خطر و تهدید را احساس می‌کنید و یک دفعه تبدیل به یک بازیگر حرفه‌ای قابل می‌شود، که دیالوگ‌های خود را واضح به زبان می‌آورد و داستان را جلو می‌برد. خود براندو قبول نداشت که نوع جدیدی از بازیگری را خلق کرده و در ”زندگی‌نامه“ خود تحت عنوان ترانه‌هائی که مادرم یادم داد (۱۹۹۴) می‌گوید که فقط شانس آورده متعلق به دوره‌ای است که حرفهٔ بازیگری به شکرانهٔ آموزش‌های استلا آدلر، جالب‌تر شده بود. او ضمناً می‌گوید که وام‌دار الیا کازان و توصیه‌های او می‌باشد. براندو به‌رغم سرکشی خود، کاملاً به اصول پایهٔ آموزش‌های ”متد“ی که آدلر به او یاد داده بود، وفادار ماند: ”هرگز به احساسی که نداری، تظاهر نکن“، ”بازی نکن، رفتار کن“، ”به ذهنیت و قوۀ تخیل خود اعتماد نکن“، ”انگیزه‌های شخصیت را در وجود خود پیدا کن“، ”به تجربهٔ زمان حال وفادار باش“. بازیگری سبک متد در خالص‌ترین شکل خود، یک بده - بستان مداوم بین بازیگر و شخصیت است. این سبک، نوعی آگاهی فزاینده می‌طلبد بین آنچه در درون و بیرون ”خویش“ می‌گذرد، که به پدید آمدن شخصیتی منجر می‌شود که تا حدودی احتمالاً با شخصیت درونی بازیگر همخوانی دارد. سبک متد، همدلی و یکی شدن با خویشتن خویش را می‌طلبد. منظور از تمامی این حرف‌ها این است که بازیگران پیرو مکتب ”متد“، فرآیندی را به‌کار می‌زنند که در تمامی مدت ذهن آنها را مشغول می‌دارد و کارشان با روش بازیگران غیرمتدی متفاوت است و همین تفاوت به تغییراتی در کدهای واقع‌گرائی تصویری منجر شده است. ولی کار بی‌سابقه‌ای که براندو انجام داد این بود که زمان و مکان را گرفت و آنها را در قالب ریتم و امیال شخصی خودش ریخت. وقتی براندو بر روی پرده است، تمامی حواس ما را متوجه خودش می‌کند چون نبض صحنه را در مشت خودش دارد؛ حالا چه زمانی که نقش یک ”رئیس“ را مثل دون کارلئونه بازی می‌کند و چه وقتی که نقش تری مالوی - آدمی مستأصل که با وجدان خودش در افتاده - را ایفا می‌نماید. با کنترل زمان، براندو همان‌قدر از سکوت و سکون استفاده کرد که از صدا و حرکت. نمی‌دانم چه چیزی باعث شد براندو به این درک برسد که سکوت و سکون به همان اندازه ”جذاب“ و همان‌قدر پربار و پرمعنا است که صدا و حرکت. عین همین استفاده را مایلز دیویس در موسیقی خود انجام داده و علت اینکه مدام هر دوی آنها را مثال می‌آورم به این خاطر است که نمی‌توان بی‌آنکه از براندو حرف می‌زنم به یاد مایلز دیویس نیفتم. اما در سینما - بیش از اجراهای زندهٔ موسیقی - سکوت، رابطه‌ای تنگاتنگ با نگاه خیرهٔ بازیگر دارد.براندو بی‌آنکه حرفی بزند، می‌توانست پویائی یک صحنه را تغییر دهد، آن هم فقط با تغییر جهت دادن نگاه خود از بیرون به درون یا برعکس. بازیگران دیگری نیز هستند که در یک نما یا در یک صحنهٔ کاری مشابه انجام داده‌اند (دونیرو در راننده تاکسی و جینا رولندز در زنی تحت نفوذ)، ولی اینکه، این فرآیند را بخشی تفکیک‌ناپذیر از زبان بازیگری کنی، باز مقوله‌ٔ دیگری است. به آخرین صحنهٔ بازی براندو در مقابل پاچینو در پدرخوانده توجه کنید که نمونه‌ای است درخشان از بازیگری هر دوی آنها. پاچینو، بازیگری است که با ”نثر“ سروکار دارد و براندو، شاعرانه کار می‌کند. بازیگر / شاعر، از حرکات دست و صورت و اشیاء استفاده می‌کند و استعاره‌هائی می‌سازد که تمامی بار معنائی یک شخصیت، یک صحنه یا حتی یک فیلم را متبلور می‌کند: مثل ان صحنهٔ معروف و برنامه‌ریزی نشدهٔ در بارانداز، که طی آن، براندو دستکش اوامری سنت را که تصادفاً روی زمین افتاده، برمی‌دارد و به‌جای آنکه به او برگرداند، دست خود می‌کند و مسخره‌بازی درمی‌آورد و بر رور و درون خود دست می‌کشد. مسئله این نیست که فکر کنیم خود بازیگر در آن لحظه از معنای کاری که می‌کرده آگاه بوده (که می‌خواسته به این زن پناه ببرد و با او زندگی کند) برانو و شخصیت او تری، کاملاً از آنچه این عمل فاش می‌سازد، بی‌خبر هستند چون در همان لحظه خود را به در و دیوار می‌زند تا احساس یا ایده‌های خود را به زبان آورد و کلنجار می‌رود تا آنها را پیدا کند. آنچه براندو با دستکش بیان می‌کند، چیزی است که در مکتب بازیگری متد، اسم آن را ”زیر متن“ گذاشته‌اند. ولی ”زیر متن“ داریم و بعد ”زیر متن‌“های براندو را داریم که از عمق ضمیر ناخودآگاه خود سرچشمه می‌گیرد یعنی از همان‌جا که رویاها و شعرها نشأت می‌گیرند. یکی دیگر از این صحنه‌ها، صحنهٔ مرگ او می‌باشد در پدرخوانده، جائی که برای سرگرم کردن نوهٔ خود، پوست پرتقال توی دهان خود می‌چپاند و خودش را هیولائی جا می‌زند که در زندگی واقعی بود ولی حاضر نبود خود اعتراف کند. و بعد دربارهٔ صحنهٔ افتتاحیهٔ فیلم چه می‌گوئید که با گربه‌ای که در بغل گرفته و با آن بازی می‌کند، عملاً به استعاره ”بازی با قدرت“ اشاره کرده است. از آنجا که گربه‌ها به‌طور طبیعی همان کاری را می‌کنند که بازیگران پیرو متد تلاش دارند به آن دست یابند (گربه‌ها در لحظه زندگی می‌کنند و همیشه از ”ویر“ها و امیال خود پیروی می‌کنند) بنابراین، پیوسته صحنه را نیز از آنِ خود می‌کنند. براندوی بازیگر، نمی‌تواند جلوی خودش را بگیرد تا با حیوان کلنجار نرود، به‌خصوص که فرصتی در اختیار شخصیت او قرار می‌دهد تا بی‌اعتنائی خود را به آدم‌هائی نشان دهد که در صحنه حاضر و در رقابت هستند تا توجه او را به سوی خود جلب کنند. این براندو بود که قضایای بازی با دستکش، پوست پرتقال یا گربه را ابداع کرد. مگر اینکه دروغ‌های دیگران را در تمامی این سال‌ها باور کرده باشیم و خلاف آن را فکر کنیم. به همین‌ ترتیب، ده‌ها لحظهٔ درخشان دیگر در فیلم‌های او قابل ردیابی هستند که فیلم‌های عالی تا فیلم‌های بد و پیش‌پاافتاده را در بر می‌گیرند. براندو استعداد غریب خود را به تعداد زیادی فیلم‌های بد، وام داد. تته‌پته می‌کرد و به زحمت راه می‌رفت، دربارهٔ کار خود، احساس گنگ و دوپهلو داشت؛ نه یارای کنترل سرمایهٔ خود را داشت و نه شهرت آن را؛ و تازه بگذریم از آشفتگی‌های زندگی خصوصی او. ولی اینها هیچ‌کدام، هیچ اهمیتی ندارند. او بزرگترین بازیگر ۱۰۰ سال تاریخ سینما است؛ نه تنها به این خاطر که در دورانی که دیگران فقط جرأت ”نثر“نویسی داشتند، او گاهی شعر می‌گفت، بل به این خاطر که بارها (در مردان، اتوبوسی به نام هوس و حتی در فیل یک‌بُعدی وحشی) و بعدها در دههٔ ۱۹۷۰ (در پدرخوانده و آخرین تانگو در پاریس) شخصیت‌هائی خلق کرد که در حوزهٔ ”تغییر و تحولات هویت مردانه“ حکم زلزله داشتند و کل یک مفهوم را زیر و زبر کردند.