اینجا چراغی روشن است

نگاهی به فیلم سعادت آباد

نام‌شناسی آثار هنری و بخصوص سینمایی هرچند محمول زیباشناسی چندان قابل اعنتایی ندارد اما برای فیلمی مانند «سعادت آباد» با تأکیدهای واضح و فراوان کارگردان چندان هم بی‌فایده نخواهد بود. این نام برای تماشاگر فیلم (البته با این فرض که پوسترهای فیلم با تصاویر عبوس و بعضاً غم‌آلود هنرپیشگان را ندیده‌باشد) تولید نوعی آرامش و رضایت ناخودآگاه می‌کند. احساسی که با تصاویر سکانس مقدماتی فیلم کاملاً تشدید نیز می‌شود. تصاویری که همگی حکایت از رفاه ،خوشبختی و گونه‌ای آرامش افراطی دارند: خرید کردن، انعام دادن، موسیقی‌های مختلف گوش‌کردن و در نهایت حرکت دادن ماشین به سمت سعادت‌آباد.

اما تمام این آرامش برساخته از رنگ،تصویر و صدا تنها تا پلان آرایش کردن یاسی(لیلا حاتمی) در آینه طول می‌کشد، جایی که اولین بار تصویری از خلل،آشفتگی و ناهمگونی در دنیای پر از رنگ و نور و صدای فیلم به چشم می‌آید. در واقع آرایش یاسی در آینه شکسته به صورت نمونه‌وار تمام فیلم را روایت می‌کند. آنچه بیننده در آغاز فیلم دیده‌است در واقع تصویر بزک‌شده‌ای از آنچه است که در حال گذر است. آنچه در این سکانس‌ها از طبقه مرفه(خرده‌بورژوازی متمول تهران با همه اشارات سیاسی و اجتماعی نهفته در این نام) دیده‌می‌شود تصویر ساخته شده از سوی او برای کسانی است که از بیرون به او می‌نگرند. اما این چهره خود را در برابر آینه‌ای ترک خورده بزک کرده‌است. آینه‌ای که باقی دقایق فیلم را بازمی‌تاباند.

نام فیلم نیز فقط برای آنان که به سالن سینما پا نگذارند سعادت‌آباد است . در سالن چیز دیگری در جریان است.

اگر بتوان هدف فیلم را نمایش آشفتگی‌های نهفنه زیر پوسته زیبای طبفه مرفه جامعه دانست می‌توان شخصیت‌های آن را نیز نمونه نوعی این طبقه با گونه خاص کنش‌مندی آنان صورت بندی کرد(این تأکید بر طبقه آنجا آشکارتر می‌شود که می‌بینیم عملاً تنها کسی که در فیلم از حلقه تو در توی دروغ و خیانت دورمانده‌است مردی از طبقه دیگر است :استاد دانشگاهی با دغدغه‌های طبقه متوسط از قبیل تعصب،پدر شدن و....): ثروتمندی به خرید می‌رود، ثروتمندی به مهمانی می‌رود، ثروتمندی به همسرش خیانت می‌کند و... . در نهایت نیز بار اصلی فیلم بر دوش این کنش خاص قرار می‌گیرد: ثروتمندی دروغ می‌گوید. داستان اصلی فیلم نیز حول وضعیت دروغ‌ها یا خیانت‌های مجموعه‌ای از انسان‌ها در یک مقطع زمانی خاص شکل می‌گیرد. این دروغ‌ها را می‌توان به چند دسته تقسیم کرد: دروغ‌هایی که بیننده و شخصیت مورد دروغ واقع‌شده همزمان از آن آگاه می‌شوند ، آنها که تنها او و دروغگو از آن اطلاع دارند و آنها که احتمالاً تنها دروغگو از آنها مطلع است .

می‌توان گفت کارگردان نیز در نوعی دروغ گفتن در نام فیلم با شخصیت‌ها همراه می‌شود . نکته مهم آن که می‌توان در همین صورت بندی یکی از ضعف‌های فیلم را سراغ گرفت: آنچه بیننده را برای همراهی با فیلم جذب می‌کند دروغ‌هایی است که مخاطب از آنها یا حداقل وقوع آنها مطلع است ،چیزی که در دقایق پایانی فیلم و پس از پایان ماجرای لاله(مهناز افشار) و علی(امیر آقایی) عملاً وجود ندارد و باعث از ریتم افتادن نسبی فیلم در این دقایق شده‌است. در واقع با به کار بستن کلمات هیچکاک می‌توان گفت غافلگیری انتهای فیلم درباره محسن(حامد بهداد) هم درباره غرق شدن اجناس و هم در خیانت به یاسی می‌توانست با توزیع متناسب‌تری از اطلاعات مثلاً با تأکید بیشتر بر تماس‌های مشکوک محسن به چند دقیقه سرشار از تعلیق و هیجان در پایان فیلم بدل شود.

یکی دیگر از مشکلات فیلم لاغر بودن بیش از حد طرح داستانی فیلم است. ضعفی که اگر تدوین هوشمندانه، سریع و ریتمیک فیلم نبود می‌توانست باعث از دست رفتن کامل فیلم شود. اما کارگردان با اجرایی قدرتمند موفق شده‌است با ترفندهای مختلف از این اتفاق جلوگیری کند. یکی از این ترفندها ساختن داستان حول موقعیت‌های مجزا با تعلیق‌های کوتاه چند دقیقه‌ای است. برای مثال می‌توان به تعلیق ناشی از ناآگاهی از قصد علی در فراموش کردن تردیدش یا پیگیری آن اشاره کرد که چند لحظه بعد پاسخ داده می‌شود. این ترفند البته در اکثر لحظات فیلم توانسته‌است فیلم را از یکنواختی نجات دهد ولی به وضوح توان به دوش کشیدن بار یک فیلم بلند را ندارد. از همین رو کارگردان ناچار شده‌است در دقایقی از فیلم برای از دست ندادن مخاطب اطلاعات تازه‌ای را به او لو بدهد؛اطلاعاتی که در پیشبرد ساختار دراماتیک اثر نقش چندانی ندارند مانند این نکته که تهمینه(هنگامه قاضیانی) دختر رئیس شوهرش بهرام(حسین یاری) بوده‌است و ... .

احتمالاًاصلی‌ترین سکانسی که کل فیلم حول آن برساخته شده‌است صحنه مربوط به میز غذاست. جایی که ماحصل تمام آن‌چه در یک روز خانواده‌های فیلم دیده شده‌است برسر میز حاضر می‌شود: کباب با لاپوشانی‌ها و دروغ‌هایی که در کنار منقل آن دیده‌ایم؛ غذای چینی با اشک‌ها، دلهره‌ها و درددل‌هایی که بر سر تابه طبخ آن گذشته‌است و البته انبوهی از تردید،کینه،خیانت و بیم. کار خوب کارگردان در کاستن واضح تعداد قطع‌ها در این سکانس و سعی در حفظ احساسات جاری در میان جفت کاراکترهای متفاوت این سکانس را به یکی از نمونه‌های خوب صحنه‌های آرام ولی پرتنش در تاریخ سینمای ایران بدل کرده‌است، چیزی نظیر سکانس درخشان فیلمنامه خواندن مرحوم شکیبایی در اواخر آخرین فیلم ناصر تقوایی کاغذ بی‌خط. پایان بندی این سکانس نیز به خوبی با کلیت آن هماهنگ است؛ گویی تنش نهفته در آرامش دروغین این صحنه ناگهان از حد قابل تحمل خارج می‌شود و لیوان را در دست یاسی می‌شکند .

در سعادت‌آباد اشیا نیز به اندازه کاراکترها در شکل‌گیری فرمال درام مؤثر است. موبایل به عنوان یکی از این اشیا به اشکال مختلف نمودار می‌شود: به عنوان یک هدیه(در ابتدای فیلم آن هم با جمله‌‌در پایان فیلم پرمعنای مینا(مینا ساداتی): من هم بودم همین کار رو می‌کردم)، در هیات یک مزاحم(در خانه تازه علی و لیلا)، با توان برهم زدن آرامش یک جمع(همه درگیری لاله و علی با زنگ خوردن موبایل تهمینه آغاز می‌شود) و در نهایت راهی برای اطمینانی بسیار نامطمئن(توصیه تهمینه به لیلا برای خاموش نبودن موبایل لاله). می‌توان گفت موبایل به ویژه با نماهای بسته‌ای که کارگردان در طول فیلم از آن گرفته‌است و نقش آن هم در ورود اطلاعات از خارج محیط بسته فیلم و هم در دل آن کارکردی کاملاً دراماتیک یافته‌است. کاربرد جالب‌تر مربوط به جعبه داروهاست. اولین چیزی که از این جعبه می‌دانیم آن است که در همسایگی مایکروویو، هم به عنوان نمادی از رفاه و هم نمادی از طبخ و در استعاره آسایش، قرار دارد چیزی که در فیلم بارها برآن تأکید می‌شود.

در ابتدای فیلم جایی که هنوز پوسته دروغ‌ها در هم نشکسته‌است این جعبه برای پوشاندن زخم دست یاسی چسب فراهم می‌کند؛ زخمی که پس از آگاه شدن یاسی از دروغ محسن به بهرام و تمام ماجراهای دیگر یک شب تلخ دیگر تاب پنهان ماندن را هم ندارد و با عریانی تمام خود را به رخ می‌کشد. همین جعبه جلوتر باید برای حساسیت تهمینه دارو فراهم کند و مگر در پایان چنین شبی می‌توان از او انتظاری جز داروی ضداضطراب برای یاسی داشت. این کاربرد دراماتیک را می‌توان در بسیاری از عناصر بصری و شنیداری از جمله در رنگ سبزیجات به کاررفته در غذای چینی یا نوع آهنگ‌هایی که شخصیت‌های مختلف می‌شنوند یا پخش می‌کنند یافت. همین دقت کارگردان در عناصر ریز است که باعث ایجاد احساساتی پردامنه و قوی در فیلم می‌شود و تماشاگر را ازفرورفتن در ملال محیط بسیار بسته و محدود لوکیشن بیش از نود درصد فیلم باز می‌دارد.

گفتیم سعادت‌آباد چندان بر قصه متکی نیست از همین رو نمی‌توان انتظار یک پایان‌بندی کامل کلاسیک را از آن داشت. در پایان همه در خانه‌هایشان می‌خوابند؛همین. فقط حالا همه از هم چیزهایی را می‌دانند(هر چند هنوز چیزهای زیادی برای دانستن هست) و فردا همه از خواب برخواهند خواست و روزی دیگر را با دروغ‌هایی دیگر آغاز خواهندکرد البته احتمالاً با عذاب وجدان و بدبینی بیشتر.ولی یک چیز مهم هست: کودکی در راه است،گیاهی نورسته و محتاج به آب. برای اوست که نباید ناامید شد، نباید ... .هنوز امید هست!

ابراهیم قربان‌پور