نه این و نه آن, هم این و هم آن

با شكست نظامِ تقابل های دو تایی , راه برای خودنمایی گسترده نامتعین معانی در نمایش پینوكیو باز می شود

● نگاهی به نمایش"پینوكیو" كار مشترك نسیم احمدپور و علی‌اصغر دشتی

"با مفهوم سازی باید جنگید، چون چیزی است كه واقعیت دارد. "(مالارمه)

‌‌با شكست نظامِ"تقابل‌های دو تایی"، راه برای خودنمایی گسترده نامتعین معانی در نمایش"پینوكیو" باز می‌شود. به تعبیری رهایی از بند حتمیتِ معنایی و تلاش برای بن فكنی در ساحت ساختارهای محتوم متنی و اجرایی، به نحوی كه نوعی گریز از مركز را در ساحت معنا به نمایش بگذارد، عمده‌ترین دستاورد نمایش"پینوكیو" به شمار می‌رود.

در این رویكرد، به هم ریختن تقابل‌های دو تایی، موجد تكثر معانی و موجب شكست كامل نظام"تك معنایی" می‌شود و طرفه آن كه در این راستا، انتخاب"پینوكیو" به عنوان شخصیت محوری نمایش و نحوه مواجهه او با دیگر شخصیت‌ها در طول سفر، مهمترین نقش را در جهت دستیابی به مقصود"گریز از مركز "و عدم قطعیت معانی و فروپاشی باورهای رایج تماشاگر ایفا می‌كند.

مفهوم تقابل‌های دو تایی، ناظر بر زوج‌های معنایی متقابلی است كه غالباً در یك رابطه سلبی و ایجابی با یكدیگر قرار دارند و از این رو گستره‌ای از مفاهیم تعیین شده‌ای را كه معیار و ملاك شناخت انسان محسوب می‌شوند، در برمی‌گیرد.

"ژاك دریدا" در رویكردی ساخت شكن به سنت فلسفه غرب، با مطالعه آثار افلاطون، فهرستی كامل از این تقابل‌های دوگانه به دست می‌دهد؛ مثلاً حضور و غیاب، مرد‌ و زن، ذهن و عین، خوب و بد، مثبت و منفی، ذات و نمود، درون و برون، جاندار و بی‌جان، روح و جسم، هستی و نیستی، حقیقت و مجاز، خواندن و نوشتن، گفتار و نوشتار و...

در این راستا و بر طبق سنت فلسفه غرب، معنا از طریق حركت به سوی یكی از قطب های مذكور و مفهوم بی‌واسطه‌ای كه از آن در ذهن ایجاد می‌شود، حاصل می‌آید و این بدان معناست كه از زمان افلاطون تا به امروز، معنا همواره اسیر همین رویكرد دو قطبی بوده است.

در این نگره، "دال" همواره به"مدلول" معینی راه می‌برد؛ حال آن كه از منظر دریدا، مدلول، خود دال دیگری است كه در چرخه‌ای از بازی نشانه‌ها، دستیابی به معنا را مدام به تأخیر و تعویق می‌اندازد.

شاید بر همین مبناست كه دریدا اعلام می‌كند، "هر متن، دستگاهی است با خواندن‌های چندگانه كه رو به سوی متون دیگر دارد."(۱) یعنی كه هر متن، متون دیگر را می‌خواند و این بازی نشانه‌ها، پایان ناپذیر است.

از این منظر، دریدا در راستای بن فكنی تقابل‌های دوگانه، علاوه بر آن كه برتری جویی قطب ایجابی بر سلبی را مورد انتقاد قرار می‌دهد(برتری گفتار بر نوشتار، مرد بر زن، حقیقت بر مجاز و...)، از"بلاتكلیف‌"ها و یا به تعبیری"میانه‌ها" نام می‌برد كه حوزه‌ای در بین تقابل‌های مذكور را اشغال می‌كنند. او برای این منظور واژه"فارماكون" را به كار می‌برد، و یا به عنوان مثالی ملموس‌تر در جهان سینما، می‌توان از شخصیت"زامبی" نام برد كه یكی از این بلاتكلیف‌هاست و در میانه مرگ و زندگی(مرده و زنده) قرار دارد.

حتی شخصیت پینوكیو نیز در این دسته جای می‌گیرد؛ گو این كه پینوكیو به عنوان موجودی در میانه دو قطب جاندار و بی‌‌جان(پینوكیو، قطعه چوبی است كه جان می‌گیرد و یك آدم چوبی، نه آدم است و نه چوب، نه انسان و نه شیء، نه جاندار و نه بی‌جان) از جمله این بلاتكلیف‌هاست كه در داستان"كارلو كلودی" در نهایت، تكلیفش با پیوستن به قطب انسانیت حل می‌شود؛ همان گونه كه معضل زامبی در سینمای رسمی و رایج،‌ غالباً به طریقی كه به انكار او بینجامد، مرتفع می‌شود.

بنابراین دریدا با وام‌گیری از واژه فارماكون در بحث افلاطون ـ مكالمه فایدروس(۲) ـ به سراغ میانه‌ها (و اساساً ساحت دو گانه معنای یك واژه) می‌رود تا به یاری این كلمه كه توأمان زهر و پادزهر معنی می‌دهد، عرصه اندیشه تك معنایی را به چالش بكشد و آن را از سلطه مفاهیم متافیزیكی بیرون آورد. از دیدگاه دریدا، اگر فارماكون صرفاً به زهر یا پادزهر برگردانده شود، یكی از معانی آن نادیده گرفته شده است و در ارتباط با تلاش افلاطون برای وصل این واژه به یكی از قطب‌های معنایی آن، می‌نویسد:«هدفِ بن فكنی و ساخت‌زدایی، برخورد با این مشكل به طور اساسی است.

بن فكنی از راهبرد نه این و نه آن، هم این و هم آن سود می‌جوید.» (۳)همچنین دریدا در رویكرد نقادانه‌اش به فلسفه غرب، كوشید تا هر آن چه كه در رابطه دو قطبیِ تقابل‌های مورد اشاره، نادیده گرفته شده است(مثلاً نوشتار كه فرودست گفتار محسوب می‌شود، یا زن كه فرودست مرد است و...) را برجسته كند و با به حركت درآوردن حاشیه‌ها به سوی متن، آن‌ها را به كانون مباحث خود بدل سازد. بر همین اساس است كه دریدا به طور مبسوط به بررسی رابطه گفتار و نوشتار و در نهایت برتری دادن به نوشتار می‌پردازد.

با احتساب این اصل كه پینوكیو از نظر خصوصیات شخصی از ثَبات و تعریف مشخصی برخوردار نیست، می‌توان اذعان داشت كه پینوكیو شیء چوبی جانداری است كه نسبت به یك انسان كامل دچار نقصان و كاستی است و در نهایت در روایت كلودی، پس از مخاطرات و سفرهای بسیار به یك انسان كامل تبدیل می‌شود و در نظام تقابل‌های دوتایی سامان می‌گیرد، اما در اجرای احمدپور ـ دشتی، این آدم چوبی، سامان پذیری در سایه نظام تقابل‌های دو تایی را نمی‌پذیرد و همچون فارماكونی كه دارای گوهری ثابت و پایدار نیست و هویت مفهومی طبقه بندی شده‌ای ندارد، به زندگی خود ادامه می‌دهد.

پس پینوكیو به عنوان یك مكمل یا جانشین در ساختار روایی نمایش عمل می‌كند و بدین ترتیب موجب ایجاد اخلال در سامان تقابل‌های دوتایی می‌شود. در واقع"آدم چوبی"، دلالت كننده‌ای است شناور كه نمی‌توان تعیّن معنایی خاصی را به او نسبت داد.

بر این مبنا"پینوكو"ی احمدپور ـ دشتی كه هیچ گاه به حیطه تقابل‌های دو تایی پا نمی‌گذارد(او تا پایان، آدم چوبی باقی می‌ماند و مانند داستان كلودی، انسان می‌شود)، همچون ویروسی در شبكه معنایی نمایش و روابط آدم‌های اطرافش‌ كه شخصیت‌های انسانی شناسنامه‌داری هستند، عمل می‌‌كند.

او در طول سفر به دایره زندگی دیگر آدم‌ها وارد می‌شود و به سبب تعریف ناپذیری‌اش به آلوده كردن شبكه روابط جاری و ساری میان آدم‌های تثبیت شده می‌پردازد؛ به طوری كه بلاتكلیفی او تا ابد تكرار می‌شود؛ تا آن جا كه در انتهای نمایش بازیِ دیوانه‌وارِ نشانه‌های نظام قراردادیِ زبان، ‌‌گفتار را در مقام یكی از اصول تثبیت شده نظامِ تقابل‌های دوتایی(كه بر نوشتار برتری دارد) به چالش و پرسش می‌كشد و ظهور معنا را در پروسه نمایش به تعویق می‌اندازد و در نهایت نیز عدم ارتباط و عدم حضور و تكرار را به نمایش می‌گذارد.

این گونه است كه وجود دوایر ترسیم شده روی زمین كه هر یك قلمرو شخصیتی انسانی شناسنامه‌دار(بلیك، كلمبوس، ژپتو، فرشته و...) را بازمی‌نمایاند و پینوكیو در طول سفرش با آن‌ها مواجه(به تعبیری، افزوده) می‌شود، صحنه‌پردازی نمایش را در كاركردی كاربردی، در راستای مضامین مطروحه نشان می‌دهد.

برای این منظور نگاه كنید به قلمروی مدور زنِ سیب سرخ به دست كه با دایره كوچك افزوده‌ای، وجه اشتراك دارد و این دوایر متداخل، كاركرد جانشینی پینوكیو و نحوه ارتباط و تأثیرگذاری او بر شخصیت‌های نمایش را بازتاب می‌دهد. حتی در رابطه با سایر شخصیت‌ها، با وجود حذف این"دایره افزوده" از دایره قلمروی آن‌ها، كاركرد ویروسی پینوكیو، بیشتر خودنمایی می‌كند؛ چنان كه پینوكیو در مواجهه با بلیك به تدریج جانشین او و تبدیل به بلیك دیگری می‌شود و این در حالی است كه او كماكان هم پینوكیو است و هم بلیك.

از سویی دیگر به چالش كشیدن زبان یا به تعبیر دقیق‌تر، كاستن از مرجعیت گفتار(زبان به مثابه پدر گفتار و نوشتار)، خود به یكی دیگر از اهرم‌های نمایش"پینوكیو" در راستای نقض حتمیت تقابل‌های دو تایی و پایبندی به اصل عدم تعّین می‌انجامد. بدین طریق كه اگر جهان نمایش را به منزله بازنمایی قراردادهای بیرونی لحاظ كنیم و آن را وانمود شدن جهان بپنداریم، گفتار در نمایش، گفت‌وگوی میان شخصیت‌ها را شامل می‌شود كه در آن حضور طرفین(گوینده و شنونده) وجهی دیگر از"متافزیك حضور" و آن چه كه دریدا از آن تحت عنوان"كلام ـ عقل محوری" ـ لوگوسنتریزم ـ یاد می‌كند،‌ انكشاف می‌دهد.

دریدا با رجعت به واژه یونانی لوگوس كه معنی آن كلمه است(و لُجیك ـ عقل ـ نیز از آن مشتق شده) به خوانش لوگوسنتریك غالب بر سنت فلسفه غرب اشاره می‌كند كه در آن لوگوس محل تجلی حقیقت و به تبع آن كلام، مساوی با حقیقت پنداشته شده است، چه آن كه گفتار متضمن برتری بخشیدن به حضور در برابر غیاب است. (این غیاب در نوشتار رخ می‌نماید، در زمان نگارش، نویسنده حاضر و خواننده غایب است و در هنگام خواندن، خواننده حاضر و نویسنده غایب‌. اما گفتار، حضور طرفین را توأمان می‌طلبد.)

این گفتار در نمایش یكی از اركان پیش برنده داستان و به تبع آن رسیدن به غایت معنایی مشخص است كه حذف آن در نمایش"پینوكیو" صحنه‌های نمایش را به تابلوهایی متحرك و فاقد ارتباط كلامی بدل كرده است.

شاید به دلیل همین حذف كلام است كه ساحت معانی در گستره ارجاعات متعدد، متكثر شده‌ و باز شاید بر همین مبناست كه نفی كلام محوری، در مقام یكی از شاخصه‌های نمایش پینوكیو در راستای اندیشه گریز از مركز آن، در طول نمایش، خودنمایی می‌كند و نكته این جاست كه عدم امكان برقراری ارتباط میان شخصیت‌ها از طریق گفتار(فِقدان برقراری ارتباط میان شخصیت‌ها به واسطه دیالوگ) و تأكید بسیار نمایش بر تصویرسازی، خود می‌تواند به جانبداری نمایش"پینوكیو" از عرصه مهجور تصویر در برابر بُعدِ غالب در تئاتر كه كلام و گفتار است، به حساب آید.

در ساحت زبان و متن نوشتاری نیز، دریدا پایه نظریه‌اش را بر تفاوت‌های موجود میان نشانه‌‌های زبانی استوار می‌كند كه موجب به تأخیر انداختن تحقق معنا می‌شوند و در این راستا، او برای نشان دادن تمایزی كه نشانه‌ها را از هم جدا می‌كند و معنا را به تعویق می‌اندازد، واژه differance (۴) ـ تفاوط ـ را به نام خود ثبت می‌كند و از این مباحث به نتیجه دلخواهش كه گزاره‌ها، سخن و متن دارای مركز معنایی نیستند و نمی‌توان در متن ایده‌، فلسفه‌ یا عقیده‌ای یافت، دست می‌یابد؛ خاصه آن كه از منظر دریدا، متن قابل تقلیل و تفكیك به یك معنای واحد نیست!

با این تفاصیل به پینوكیو بازگردیم كه در آن وجودِ یك بلاتكلیف و نحوه ارتباطش در مقام یك افزوده یا ویروس با شخصیت‌های دیگر، ساختار روایی نمایش را شكل می‌دهد، روایتی كه داستان‌گو نیست و اساساً بر مبنای تكثر معنا گام برمی‌دارد؛ معنایی كه تعمداً در ساختار روایی اثر، رویْ پنهان كرده است و یا به عبارتی بهتر، به واسطه قابلیت‌ تأویل‌پذیری، در لحظه لحظه اجرا، متكثر شده است؛ بدین ترتیب كه تلاقی افق دید تماشاگر با اجرا، خود می‌تواند موجد"معنا" یا"بی ‌معنایی" باشد.

اوج این رویكرد كه نهایتاً به تحقق این امر كه"معنای كامل و از پیش تعیین شده‌ای وجود ندارد" می‌انجامد را می‌توان در صحنه‌ای از نمایش كه پینوكیو، رو در رو، خطاب به تماشاگران از هویت و سرگذشت‌اش می‌گوید، به نظاره نشست. در این صحنه، وام‌گیری از یك نشانه پیشینی(یعنی دراز شدن بینی پینوكیو به هنگام دروغ گفتن) در تركیب با روایت او از سرنوشت خود قرار می‌گیرد؛ به نحوی كه این روند در نهایت به نفی و نقض كامل هویت‌اش و نیز فروپاشی زبان در كلامِ او می‌انجامد.

نگاه كنید به ناتوانی گفتار در انتقال معنا در این صحنه كه با وجود حضور گوینده (پینوكیو) و شنونده‌ (‌تماشاگر) اساساً هیچ معنایی انتقال نمی‌یابد! و یا می‌توان از مثال دریدا استفاده كرد و این صحنه را ـ صرفاً از نظر فریبكاری تصویر و دوری جستن از حقیقت ـ با تابلوی معروف"رنه مَگریت" كه در ذیل تصویر یك چپق، نوشته"این یك چپق نیست" (۵)، قیاس كرد كه در هر دوی آن‌ها گریز از حقیقت، نفی هویت و نقض حتمیتِ معنایی به عینه خودنمایی می‌كند؛ چه آن كه پینوكیو در این صحنه، اصل و نقیض یك جمله را كه به وجود آورنده نظامی از تقابل‌های دوتایی است در سلسله‌ای از گفتار بیان می‌كند كه همراه شدنِ هر دو حالت یك جمله(اصل و نقیض آن) با دراز شدن بینی او(نشانه دروغ گویی‌اش) در نهایت به وضعیت نقض كامل هویت او و زبان پریشی ختم می‌شود.

از سویی دیگر با وجود پرهیز از كلام، نتیجه معدود مواردی كه از زبان در قالب گفتار در نمایش استفاده می‌شود، به آشفتگی در ساختار زبان می‌انجامد كه نمونه‌های آن را در كلام كلمبوس، پینوكیو، ژپتو و یا آن قطعه گفتاری مبتنی بر تداعی آزاد نشانه‌ها در انتهای نمایش كه به هجوم جنون ‌آسای كلمات در بستری فاقد مركز و معنا منتهی می‌شود، می‌توان به تماشا نشست.

با حذف كلام و تأكید بر تصویرسازی، نمایش پینوكو در قالب یك"متن‌واره" قابل بررسی است. منظور از متن نیز مجموعه‌ای از نشانه‌هاست كه قابل خواندن باشد؛ همان گونه كه دریدا، نقاشی را در حكم یك متن مورد مطالعه قرار می‌دهد و یا از روان آدمی به عنوان متنی كه قابل خواندن است،‌ یاد می‌كند.

دریدا حتی پا را فراتر از این می‌گذارد و متن را به كل هستی تعمیم می‌بخشد؛ بدین ترتیب كلیت نمایش با متنی نوشتاری قابل قیاس است كه در آن بازی دلالت‌های معنایی در گستره‌ای ناكرانمند از بازی نشانه‌ها، آن را به عنوان اثری بر ضد مفهوم و معنای رایج تئاتری‌های مبتنی بر قطعیت معنایی معرفی می‌نماید.

از همین روست كه نمایش پینوكیو با گریز از مفهومی كردن و با پنهان كردن حقیقت، هیچ گاه به پایان ـ‌ به منزله انعقاد كلام و تجلی معنا و تبلور پیام ـ نمی‌رسد. بازی ادامه دارد.

اشكان غفارعدلی

پی‌نوشت:

۱- احمدی، بابك، حقیقت و زیبایی(درس‌های فلسفه هنر)، تهران، نشر مركز، چاپ اول، ص ۴۸۶

۲- در رساله فایدروس افلاطون، سقراط برای رجحان بخشیدن به گفتار در برابر نوشتار، از اسطوره وام می‌گیرد و با ارجاع به بحث توت ـ مخترع نوشتار ـ با تاموس شاه ـ پدر،‌ خدا، پادشاه ـ از نوشتار به عنوان یك فارماكون نام می‌برد. واژه‌ای كه خود از دو جهت قابل تأویل است.

توت، اختراع نوشتار را به فارماكون ـ پادزهری ـ برای فراموشی انسان و كمك به او به منظور یادآوری، مانند می‌سازد و در عوض تاموس از نوشتار به عنوان فارماكون ـ زهری ـ كه حافظه را كند می‌كند و فراموشی را رواج می‌دهد و به جای اتكای انسان به درون، او را به نشانه‌ها و علایم خارجی(علایم قراردادی زبان) ارجاع می‌دهد، یاد می‌نماید.

۳- ضیمران، محمد، ژاك دریدا و متافیزیك حضور، تهران، هرمس، ۱۳۷۹ ، ص ۶۷

۴- دریدا واژه ‌difference (تفاوت) را با جانشینی حرف ‌a به جای e پس از r به differance (تفاوط) تغییر می‌دهد. این دو واژه در زبان فرانسه به یك شكل تلفظ می‌شوند، اما در ساحت نوشتار دارای تمایزند.

۵- ضیمران، محمد، همان، ص ۲۴۷