معمار سینمای مدرن

تقریباً در همهٔ فیلم های آنتونیونی , نماها برخلاف توقع تماشاگر و قراردادهای آشنای سینمای کلاسیک هالیوود عمل می کنند

●میکل‌آنژلوآنتونیونی و آثارش

میکل آنژلوآنتونیونی، ۲۹/ سپتامبر/ ۱۹۱۲ در فراری ایتالیا متولد شد. سال ۱۹۳۵ در رشته اقتصاد و تجارت از دانشگان بولونیا فارغ‌التحصیل شد،وی علاوه بر تجربه‌هایی که با فیم ۱۶ میلیمتری داشت، در روزنامه محلی ایل‌کوریره‌پادانو نقد فیلم می‌نوشت دربین سال‌های ۳۹-۱۹۳۵ یعنی همان زمان که کارمند بانک بود، تلاش کرد مستندی درباره بیمارستان‌های روانی بسازد که موفق نشد. در ۱۹۳۹ به رُم مهاجرت کرد تا سینما را به طور جدی دنبال کند. در آن جا، نویسنده و منتقد مجلهٔ معروف سینما- ارگان سینمائی حزب فاشیست، به سردبیری ویتوریوموسولینی- شد.

آنتونیونی در ۱۹۴۰ وارد «مرکز تجربه‌های سینمائی رُم» - مشهورترین مدرسه سینمایی ایتالیا- شد و حدود دو سال در آن جا تحصیل و تجربه کرد و سرانجام در سی سالگی امکان نخستین تجربه حرفه‌ای سینما را یافت که همکاری با روبرتوروسلینی در نوشتن فیلم‌نامه خلبان باز می‌گردد (۱۹۴۲) بود. در همین سال در نوشتن فیلم نامه دولال (فرانکو فولکینیونی) همکاری کرد و در همین فیلم، دستیار کارگردان هم بود سپس به عنوان نماینده سینمای ایتالیا به فرانسه رفت و در فیلم میهمانان شب (مارس کارنه، ۱۹۴۲) که محصول مشترک دو کشور بود، دستیاری کارگردان را به عهده گرفت.

کارگردانی نخستین فیلم کوتاهش اهالی پو رادر ۱۹۴۳ آغاز کرد که درباره ماهی‌گیران رودخانه پو بود، اما تا سال ۱۹۴۷ نتوانست آن را کامل کند. با جوزپه دسانتیس در نوشتن فیلم‌نامه شکار تراژیک (۱۹۴۷) همکاری داشت و طی سه سال بعدی چند مستند کوتاه ساخت و با فلینی هم در فیلمنامه شیخ سفید (۱۹۵۲) همکاری کرد.

آنتونیونی در ۳۸ سالگی، سرانجام اولین فیلم بلندش وقایع یک عشق (۱۹۵۰) را ساخت که نشانه‌ها و عناصر سبک و پرداخت او که در فیلم‌های دیگرش تکامل یافت، در آن آشکار بود. در ۱۹۵۷ نیز دو نمایش با نام‌های رسوایی پنهان و من و دوربین را روی صحنه برد. در طول دهه ۱۹۵۰، آنتونیونی چهار فیلم دیگر ساخت: شکست خوردگان (۱۹۵۲)- خانم بدون کاملیا (۱۹۵۳)- رفیقه‌ها (۱۹۵۵) و فریاد (۱۹۵۷) . او هم چنین اپیزود قصد خودکشیاز فیلم عشق در شهر، (۱۹۵۳) را کارگردان کرد.

آنتونیونی در ۱۹۵۹ با فیلم ماجرا به نخستین موفقیت بین‌الملی‌اش دست یافت و جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره کن را دریافت کرد. این فیلم، بلوغ زیبائی شناسی یگانه او و هم چنین جلوهٔ بارز تم مورد علاقه و سبک استفاده‌اش از دوربین بود که در دو فیلم بعدی‌اش- شب (۱۹۶۰) و کسوف (۱۹۶۲)- نیز ادامه یافت و سه گانهٔ معروف‌اش شکل گرفت.

فیلم بعدی - صحرای سرخ (۱۹۶۴) - را که نخستین فیلم رنگی‌اش بود نیز می‌توان به نوعی پیوسته به این سه فیلم، و مجموعه آن را یک چهارگانه خواند. تم اصلی این فیلم‌ها، خلأ عاطفی انسان در جهان مدرن و جستجوی بیهوده‌اش برای یافتن و رها کردن خویش در دنیای ماشینی، و ناتوانی خسته‌کننده در برقراری ارتباط با دیگران است. نماهای ثابت و طولانی او تا عمق درون شخصیت‌ها نفوذ می‌کند. سکون این نماها، فشاری را که زمانه برروح و روان و عاطفهٔ انسان‌ها چیره می‌کند، نشان می‌دهد و القا می‌کند. عناصر طبیعی و مصنوعی جهان پیرامون نیز برای القای وضعیت روحی شخصیت‌ها و نمایش فشاری که منجر به از خود بیگانگی و اضطراب روانی می‌گردد، در فیلم‌های آنتونیونی به کار گرفته می‌شود. فیلم‌های او اغلب طرح مشخص و مرسوم و کلاسیک داستانی ندارد و ابهام روایت در آن‌ها، تقریباً به مرز راز می‌رسد. او معمولاً برروی شخصیت‌های زن آثارش متمرکز می‌شود و مردان، اغلب حکم کاتالیزور را دارند.

ماجرا، هم چنین نخستین نقش آفرینی مونیکاویتی به عنوان زن غیر متعارف آثار او،هم باعث جلب توجه تماشاگران بیشتری به فیلم‌های آنتونیونی شدو هم به نظر می‌رسد که برانگیختگی عناصر عاطفی و احساسی در فیلم‌های بعدی اش را ناشی شد.

مهارت آنتونیونی در کار با زمان و فضا برای القای دنیای درونی آدم‌ها، در صحرای سرخ جلوهٔ دیگری یافت. اودر این فیلم، حتی مکان‌های طبیعی فیلم‌برداری را نیز برای نمایش حالت‌های روانی شخصیت‌هایش رنگ‌آمیزی کرد. فیلم بعدی‌اش، آگراندیسمان (۱۹۶۶)، گسست قابل توجه او با گذشته‌اش بود: این فیلم به زبان انگلیسی در انگلستان ساخته شدو شخصیت‌ اصلی‌اش یک مرد بود. پرداختِ با روح و مهیجی داشت اما عناصر راز و ابهام هنوز در آن موج می‌زد و روابط بین آدم‌ها، هم چنان نفسانی و تیره بود.

آنتونیونی فیلم زابریسکی پوینت را که ماجرای آن در غرب آمریکا می‌گذشت،دز سال ۱۹۷۰ ساخت.او پس از یک غیبت طولانی، بار دیگر با حرفه: خبرنگار (۱۹۷۵) به سبک آشنایش در دههٔ ۱۹۶۰ و همان مشغلهٔ ذهنی- ناامیدی، ناتوانی و احساس بیقراری و کسالت- بازگشت. راز اُبروالد را چهار سال بعد( با استفاده از امکانات ویدئو و بر اساس نمایشنامهٔ عقاب دوسر اثر ژان کوکتو )برای تلویزیون ساخت، که به عنوان اثری از آنتونیونی قابل تشخیص نبود. در همین دهه مستندی دربارهٔ چین ساخت. با هویت یک زن (۱۹۸۲) بار دیگر به همان زمینه‌های آشنایش برگشت که جایزه ویژه سی‌وپنجمین سالگر جشنواره کن را برایش به ارمغان آورد.

طی دهه ۱۹۸۰ آنتونیونی کم کار و کم کارتر شد. سن بالا هم چنین دو سکته که در اوایل دهه ۹۰ رخ داد، او را عملاً زمین‌گیر کرد. فقط چند فیلم کوتاه تبلیغاتی، از جمله فیلمی برای کارخانه اتومبیل‌سازی رنو، و مستندی درباره رم به مناسبت برگزاری مسابقات جام‌جهانی فوتبال در ایتالیا (۱۹۹۰) که یک قسمت از مجموعه فیلم‌هایی بود که چند کارگردان نامدار سینمای ایتالیا دربارهٔ شهرهای که مسابقه‌ها در آن‌ها برگزار می‌شد، ساخت.

اعتبار جهانی آنتونیونی هم چنان ناشی از فیلم‌های او در نیمهٔ اول دهه (۱۹۶۰) است؛ آثاری اصیل از یکی از برجسته‌ترین هنرمندان خلاق سال‌های پس از جنگ دوم جهانی. تقریباً در همهٔ فیلم‌های او، نماها برخلاف توقع تماشاگر و قراردادهای آشنای سینمای کلاسیک هالیوود عمل می‌کنند. در بسیاری از فیلم‌هایش به نظر می‌رسد که شخصیت‌های اصلی، بازتابی از خود او هستند؛ آدم‌هائی که در کار خلق تصویر، داستان گویی و یا سایر اشکال هنری‌اند (فیلم‌ساز «خانم بدون کاملیا»، معمار «ماجرا»، رمان نویس «شب»، عکاس «آگراندیسمان»، گزارشگر تلویزیونی «حرفه: خبرنگار»، نقاش «راز اُبروالد» و فیلم ساز «هویت یک زن».) اما اهمیت خرفه این شخصیت‌ها، تنها در روایت و داستان فیلم‌هاست، و نه تکنیک آن‌ها.

در این فیلم‌ها، گویی هنرمندان در جهانی گرفتار شده‌اند که بازتاباندن تصویر خودشان در آن ناممکن است. هر چند فیلم‌های آنتونیونی، آثار «تجربی»- به آن معنا که به کارهای هالیس فرامپتن، مایکل اسنو یا اندی وارهول اطلاق می‌شود - نیستند، اما شیوهٔ روایت تخت (یا به تعبیر رولان بارت، «به طرز عجیبی مات») او باعث می‌شود که تماشاگر برای دست‌یابی سریع به تداوم روایت، به مانع برخورد کند. به دلیل همین غرابت و پیچیدگر ساختار و روایت بود که نخستین نمایش ماجرا در جشنوارهٔ کن جنجال آفرید. هر چند بعدها طی سه دهه (در سال‌های: ۸۲، ۷۲، ۱۹۶۲) این فیلم جزو ده فیلم انتخابی منتقدان در رأی گیری‌های مجلهٔ «سایت اندساند» قرار گرفت.

آنتونیونی بارها گفته است که جنبه‌های روایی و دراماتیک فیلم‌هایش- داستان گویی به شیوه ادبی- هر چه زمان می‌گذرد اهمیتش کم‌تر شده تا جایی که در زابریسکی پوینت، حرفه: خبرنگار و راز اُبروالد به فقدان کامل جلوه‌های دراماتیک رسیده است. داستان‌های آنتونیونی، آغاز و پایان کلاسیک و مشخص ندارد؛ با این حال، او برای هر دو مرحله، ایده‌های خاصی دارد. او خود در این باره می‌گوید: «داستان‌های امروزی همین‌اند، بی‌آغاز و بی‌پایان، بدون گره‌هایی دراماتیک و گره‌گشائی. قواعد نمایشی قدیمی، دیگر به کار نمی‌آیند.»در ساختار دایره‌وار آثار آنتونیونی، شخصیت‌های تکرار شونده همواره به انتهای یک راه می‌رسند. آن چه آثار آنتونیونی را در اساس از نئورئالیسم جدا کرد، عدم توجه او به ارتباط شخصیت‌ها و اجتماع است. او بیشتر به فردیت و درون آدم‌هاو ارتباطشان با یکدیگر می‌پردازند و هم چنین احساس‌هایی که جهان پیرامون (جامعه) در آن‌ها ایجاد می‌کند. و این همان نکته‌ای است که برخی از منتقدان، به «رئالیسم درونی» آثار آنتونیونی تعبیر کرده‌اند.

کلام در فیلم‌های او، اطلاعات زیادی دربارهٔ روایت و داستان به تماشاگر نمی‌دهد بلکه خبر از درون آد‌م‌ها می‌دهد؛ آن هم به شیوه‌ای غیر مستقیم. بدین نحو کلام و صدای شخصیت‌ها، همچون سایر صداهای فیلم‌هایش، بیشتر جنبهٔ آوایی و زیبایی‌شناسی صوتی دارد تا همان نقشی که معمولاً کلام در فیلم‌های کلاسیک برعهده می‌گیرد. در بیشتر فیلم‌های او، جمعیت یا غایب است و یا برای نمایش تنهائی شخصیت‌ها در میان جمع به کار می‌رود. همچنین در بیشتر فیلم‌ها، مکان‌های عمومی تقریباً خالی، و القا کنندهٔ کیفیت خلأ است.

---