طلوع غم انگیز یک خاطره

مروری بر فیلم های تیم برتون به بهانه سوئینی تاد

نزدیک به دو دهه پیش که نوشتن درباره «فیلم های روز جهان» (بیشتر امریکا و کمتر بقیه دنیا) در ایران به راه افتاد و جدی گرفته شد، نگاه به سوی «کشف»ها بود. در کشف سینمای جدید تشخصی بود که همه را به خود جلب می کرد؛ و طبعاً نسل جوان تر بیشتر. تیم برتون کشف ابتدای دهه ۹۰ بود؛ همچنان که ویم وندرس کشف ابتدای دهه ۸۰. کایه دو سینما در معرفی تیم برتون سنگ تمام گذاشت و در واقع او را «مصرف»کرد. کایه دهه ۹۰ که دیگر حتی در فرانسه هم هوادار چندانی نداشت، کوشید با استقبال از فیلم های موج جدید سینمای تجاری به عرصه بازگردد. غافل از آنکه تکرار فرمول حماسی کایه دو سینمای پرشور دهه ۵۰، این بار در بسیاری موارد به شکل کمدی رخ می داد. بیشتر «کشف»های این دوره از قبیل آبل فرارا، دیوید کراننبرگ، کلینت ایستوود، عباس کیارستمی یا فیلم هایی از قبیل princes bride (راب راینر)، تا قبل از دیدن فیلم ها اعتبار بیشتری داشت؛ همچنان که دشمنی بی دلیل امروزشان با رقصنده در تاریکی، در حال و هوای عشق یا برگشت ناپذیر هم محلی از اعراب ندارد. فیلم بتمن و بازگشت بتمن، بهانه یی بود تا تب تیم برتون برای مدتی همه را بگیرد.

هر چند می دانم برای خیلی ها عقب نیفتادن از «فیلم های روز» و نوشتن نقدهای ارژینال و یافتن نظر های مستقل بر اساس سایت های اینترنتی مجانی از دیدن خود فیلم ها اهمیت بیشتری دارد، اما اگر فرصت دست داد و بازیابی فیلم های دهه ۹۰ (دهه یی مهم و تاثیرگذار برای فهم ناقدانه سینما در ایران از یک سو و تغییر مسیر توام با توهم سینمای ایران از سوی دیگر)میسر شد، می توان به تاثیر پدیده «کشف» با دقت بیشتری نگریست. به هر حال، گاهی کشف یک فیلمساز چندان به سبک کار و کیفیت فیلم هایش مربوط نیست. به عنوان نمونه، فروش خیره کننده و قابل پیش بینی بتمن بیش از بسیاری از قوت ها و ضعف های فیلم های تیم برتون به کشف او کمک کرد.

همچنان که فروش اندک فیلم ادوارد دست قیچی (با وجود ویژگی های قابل بحث اش) باعث شد کمترین توجه نسبت به این فیلم برانگیخته شود. یک تفاوت عمده فیلم های خوب با فیلم های «پرسر و صدا» این است که در مورد فیلم های گروه نخست، عامل مهم فراموشی اثر ندارد و به محض بازیابی و بازخوانی، کیفیت فیلم به عنوان خصیصه اصلی به ماندگاری اش یاری می رساند اما در مورد دوم قضیه کاملاً برعکس است. فیلم های پرفروش و رکوردشکن می آیند و می روند و کمتر کسی زحمت بررسی انتقادی آنها را به خود می دهد. کسی فیلم جیغ و دنباله هایش، مرد عنکبوتی و دنباله هایش را به یاد می آورد؟ آیا وس کری ون و سام ریمی، نام هایی قابل بحث به حساب می آیند؟ برگردیم و تاریخ را مرور کنیم. بازیابی تاریخی هرگز ضرری برای کسی نداشته است.

تقریباً تمام مطالبی که در معرفی تیم برتون چاپ می شد (و با عرض معذرت، نود درصدشان مستقیماً و گاه حتی بدون حذف یک واو توسط منتقدان ارژینال ایرانی از نشریات انگلیسی و فرانسه به امانت گرفته شده بود)، چند ویژگی معین داشت؛ تاثیر انیمیشن، وینسنت پرایس، فیلم های درجه دو، برف (؟) و داستان های مصور بر کار تیم برتون. همه هم درست و منطقی و قابل بررسی اما چیزی که معمولاً بر جا می ماند، این بود (و هنوز هم هست)که نکته اصلی و قابل پیگیری در کار برتون چیست؟ طبعاً مقایسه های دروغین و اغراق آمیز گذشته (مثل قیاس او با اورسن ولز و ویلیام شکسپیر،؟) چاره کار نیست. یکی از مولفه های مهم در کار فیلمساز، تا جایی که به فیلم ها مربوط می شود، «واقع گریزی» است. فیلم های او از ابزارهایی مثل طراحی صحنه، چهره پردازی و فرم بصری کمک می گیرند تا در دور ترین فاصله نسبت به رئالیسم، داستان های خود را به اغراق آمیز ترین شکل ممکن تعریف کنند. بر همین اساس، معمولاً و در منظری عمومی، طراحی صحنه و لباس در فیلم های او عنصری کاربردی و اثرگذار است (اینکه اثرگذاری اش در چه جهتی است، بحثی جداگانه است).

به عنوان نمونه، طراحی شهر و خانه ادوارد در فیلم ادوارد دست قیچی، یا دکورهای ویکتوریایی سوئینی تاد که فضای گرفته لندن در رمان های چارلز دیکنز را به یاد می آورد، هویتی درخور به فیلم ها می بخشند.

اما در فیلم های دیگر این شکل طراحی صرفاً در جهت اغراق هرچه بیشتر به کار می رود و شکل کاربردی خود را از دست می دهد. تقریباً در بیشتر فیلم های او، از پی وی تا ماهی بزرگ، شاهد این بی هویتی هستیم که سبب می شود تنها در فضایی فانتزی رها شویم بی آنکه بتوانیم از فانتزی موجود در این فیلم ها فراتر رویم. به همین دلیل است که عنصر باورپذیری در تمامی لحظه های ماهی بزرگ (با فیلمنامه ضعیفی که به نظر می رسد تماشاگرانش را بیش از حد دست کم گرفته است) قراردادهای خود را هم زیر پا می گذارد و می کوشد قرارداد تازه یی بیافریند که در آن نیز ناکام می ماند. یا در بیتل جوس بی آنکه طراحی بتواند بر فضاسازی اثر بگذارد، بیشتر مجبوریم به قرارداد اصلی فیلمنامه رجوع کنیم. همین جا اشاره کنم که بزرگ ترین ضعف فیلم های تیم برتون، فیلمنامه های ضعیفی اند که غالباً براساس گسست از قراردادهای معمول نوشته می شوند اما در عمل چیزی هم به قراردادهای رایج نمی افزایند و قرارداد تازه یی هم نمی آفرینند. پیرنگ های ابتدایی در کارهای برتون (پی وی، بیتل جوس، بتمن ها، ادوود، مریخ حمله می کند، اسلیپی هالو) به مدد فضاسازی و طراحی بصری گاه قابل تحمل می شوند (و در بسیاری موارد هم نمی شوند،). حتی وقتی پیرنگ ها پیچیده تر می شوند و داستان سیری غیرخطی می یابد و توقع بیننده هم تا حدی بالا می رود، رویکرد آشتی جویانه و کودک مآب فیلمساز عملاً ما را به راه حل های تخیلی و دم دست می برد و نتایجی چون ماهی بزرگ به بار می آورد. همان طور که راه حل های تیم برتون در برخورد با سینمای رایج نیز به رغم ظاهر رادیکال نمای خود، محافظه کارانه به نظر می رسد و موفق نمی شود ساختار ابداعی و استراتژی درخور توجهی برای فیلم هایش به دست دهد. بی جهت نیست اگر هالیوود با بتمن پرفروش به او روی خوش نشان می دهد و با ادوارد کم فروش از او فاصله می گیرد.

فیلمنامه های او در اغلب موارد به راه حل هایی متوسل می شوند که ریشه در گذشته دارد و به همین دلیل، درام های او غالباً نیازی به پیگیری ندارند چون خیلی پیشتر، خود را عیان می کنند. در این نمونه خاص یعنی سوئینی تاد، دو تضاد عمده وجود دارد که فیلم را از بالندگی بازمی دارد. نخست آنکه رویکرد موزیکال به یک داستان جنایی انتقامجویانه ویکتوریایی، عملاً به نقض غرض مبدل می شود و بیننده را به شکلی واضح از فیلم جلو می اندازد. از همان لحظه اول و در فلش بک اول از دید خود سویینی تاد (بنجامین بارکر) می فهمیم که چه اتفاقی برای زنش افتاده، اما یک فصل مفصل دیگر به روایت زن (هلنا بونهم کارتر) گوش می کنیم و همان چیزی را که قبلاً فهمیده بودیم دوباره می بینیم و به آواز می شنویم.

وقتی زن به او می گوید؛ «پس تو خودت بنجامین بارکر هستی» (چیزی که بیننده از لحظه اول می داند)، از خود می پرسیم که چرا زن به این موضوع شک نکرده است. گفتم؛ در فیلم های تیم برتون غالباً دست کم گرفته می شویم و به جای انگیزه، غریزه و احساس و انرژی پایان ناپذیر کودکانه، ناچاریم منطق کودکانه آثارش را بپذیریم. شاید بد ترین چیز برای فیلمی که قرار است از تلفیق دو ژانر به نتیجه یی تازه برسد، این باشد که بگوییم اگر یکی از ژانرهای استفاده شده در فیلم حذف می شد با نتیجه یی به مراتب موثرتر روبه رو بودیم. در اینجا به نظر می رسد حذف نامبرهای موزیکال به فیلم لطمه یی بزند. اما برعکس کمک می کند که یکی از ناهنجاری های فیلم را نادیده بگیریم و به بقیه آنها بپردازیم.

فیلم های تیم برتون همواره با بهترین صحنه هایشان آغاز شده اند. هنوز عنوان بندی جذاب ادوود را با موسیقی تاثیرگذار و حرکت دلپذیر دوربین بر قبرهایی که عناوین فیلم را نشان می داد، یا فصل افتتاحیه زیبایی که کودکی رقت آور پنگوئن را در خلاصه ترین شکل ممکن به نمایش درمی آورد، به یاد دارم. اینجا هم شناسنامه درخور توجهی برای فیلم سوئینی تاد وجود دارد که با ایجاز و قدرت فراوان، تقریباً تمامی آن چیزی که فیلم از ورای تصاویر و صحنه های ساکن و کسل کننده و آوازهای بی حاصل اش در القای آنها می کوشد، از طریق همان خونی که چرخ دنده های انتقام را به حرکت درمی آورد، قابل درک است. با تکیه بر عنوان بندی آغازین فیلم می توان خیلی از نکته های مقدمه را حذف کرد و به داستان ریتم بهتری داد. از اینجاست که تناقض بعدی در فیلم های تیم برتون شکل می گیرد. واقعیت در جایی که نیاز به استفاده از آن وجود دارد، به دلیل اغراق همه جانبه یی که در لحن و بیان فیلمساز به چشم می خورد، فیلم را از یکدستی خود خارج می کند و تلفیقی ناهماهنگ به دست می دهد. ادوود از این جهت نمونه خوبی برای بررسی است. فصلی که با باز کردن در اتومبیل روباز، آب باران جمع شده در داخل ماشین بیرون می ریزد، نه تنها سبب می شود نگاه تلخ فیلمنامه نویس و فیلمساز به زندگی ادوود را جدی نگیریم، که باعث می شود اساساً در پذیرش لحن فیلم و عنصر باورپذیری هم دچار تردید شویم؛ همان لحنی که باعث می شود ایده «مرگ» در بیتل جوس را هم شوخی بپنداریم و اشارات «تاریخ سینمایی» ته نشین نشده به دزد دوچرخه و بن هور در فیلم پی وی را نیز سطحی و ناهنجار فرض کنیم. در سوئینی تاد تا دقیقه بیستم (یعنی به اصطلاح «پایان پرده اول» در فیلم های کلاسیک و نوکلاسیک که شامل معرفی و قصد شخصیت اصلی است)، تنها صحنه تاثیرگذار فیلم را می توان نمای پایانی همین پرده دانست؛ جایی که تصویر سوئینی تاد از پشت پنجره به نمایی عمومی از شهر می رسد؛ چیزی که به جای اهمیت مفهوم کارگردانی، پیشرفت کار با D۳ و نرم افزارهای انیمیشن را یادآوری می کند. فیلمنامه با الگویی کار می کند که رونوشتی کهنه و غم انگیز از فیلمنامه های کلاسیک است و چیزی هم برای اضافه کردن به آنها از خود نشان نمی دهد. به همین شکل، دیالوگ های کسل کننده و بیش از حد واضح، کاملاً نشان می دهند فیلم برای تبدیل شدن از یک نمایش متوسط به یک فیلمنامه غیرقابل تحمل راه زیادی را طی نکرده است. می گویید منطق قصه های پریان؟ بله. اما این منطق، راه مناسبی برای دررفتن از زیر بار سنگین منطق داستان پردازی نیست. در این صورت، با صحنه های دادگاه و قالب جنایی و روایت پیوسته فیلم چه باید کرد؟ محض مقایسه، شما را به داستان جک تیغ کش به عنوان یک داستان جنایی ویکتوریایی خونبار رجوع می دهم که چند سال پیش با نام اهل جهنم (با داستانی نزدیک به سوئینی تاد و بازی جانی دپ در نقش اصلی اش) ساخته شد. در قیاس با سوئینی تاد، اهل جهنم را باید اثری ضعیف دانست که به دلیل لحن واحد و رویکرد کاملاً جنایی به موضوع، به مراتب از سوئینی تاد جذاب تر به نظر می آید.

تیم برتون در طول مسیر نه چندان پرثمر فیلمسازی اش کمابیش از فیلمسازانی چون دیوید کراننبرگ هم عقب تر رفته است. تقریباً تمامی دستمایه های اصلی کار تیم برتون به شکلی کمابیش معقول در ادوارد دست قیچی حضور دارند. مزیتی که ادوارد دست قیچی نسبت به تمامی فیلم های او دارد، انطباق روایت، طراحی بصری و شخصیت پردازی است؛ ادوارد شخصیتی است منحصر به فرد که به دلیل دست های قیچی وارش حتی نمی تواند دست های محبوب خود را لمس کند، به عنوان عنصری ناهنجار و ناسازگار در دنیای فیلم جای خود را بازمی کند و مانند فرد برگزیده یی که نقص اش او را به جایی پایین تر نزول داده، به رغم استعداد فراوان و قلب مهربانش تنها می تواند نقش یک آرایشگر را برای شهر بازی کند (برعکس سوئینی تاد که آرایشگر قرار است نقش قاتل را بازی کند).

به بیان دیگر، ادوارد دست قیچی ترکیب کمابیش متناسبی از رمانس قرن نوزدهم، قصه پریان و یک فیلم انیمیشن است که قهرمان رمانتیک خود را در انتها به فضایی فراتر از جامعه ناسازگار پیرامونش می فرستد. شاید در این فیلم مهجور تیم برتون، او برای نخستین و آخرین بار تا حدی موفق می شود مرز میان سازگاری با «سینمای بازار» و بالندگی زبان تصویر را در سطحی که هوش و خلاقیت اش اجازه می دهد از میان بردارد؛ هرچند به هیچ رو قادر نیست با رمانس ویکتوریایی قدرتمندانه و اعجاب آوری که یک دهه پیش از ادوارد دست قیچی ساخته شد، برابری کند.

دیوید لینچ با مرد فیل نما مسیری را آغاز کرد که امروز مجموعه یی از غنی ترین دستاوردهای روایی و بصری ۲۰ سال اخیر سینما را در خود دارد. در اوایل دهه ۹۰، تیم برتون «مد» بود و دیوید لینچ فیلمسازی ناشناخته که چندان جدی گرفته نمی شد. هر دو از دلبستگان انیمیشن و قصه های پریان بودند و لینچ هرگز به اندازه برتون «پرفروش» نبود. امروز کمتر کسی این دو نفر را با هم اشتباه می گیرد و دیگر مبنایی برای مقایسه میان اینلند امپایر و سوئینی تاد وجود ندارد (هرچند اگر در همان دوره به وجوه اشتراک و افتراق میان مرد فیل نما و ادوارد دست قیچی دقت می کردیم، به نتایج بهتری می رسیدیم). با روشی که تیم برتون از همان آغاز برای داستان گویی برگزیده بود، شکی وجود نداشت که همان نکته های کوچکی که ادوارد دست قیچی را دیدنی کرده بود، به تدریج کنار گذاشته می شوند.

امروز فیلم های تیم برتون بیش از گذشته بوی کهنگی می دهند؛ چرا که هم فرمول های ژانری گذشته را در سطحی ترین شکل به کار می گیرند و هم نگاه شان به مقوله «فانتزی» بسیار کلیشه یی است و هم داستانگویی شان را به روش هایی کاملاً قابل حدس و کسل کننده پیش می برند. مگر آنکه خبرهایی اینترنتی مثل«جانی دپ در سوئینی تاد خودش آواز می خواند» توجه کسی را برانگیزد. ظهور نسل جدید سینماگران، کار تیم برتون را بیش از پیش کهنه جلوه می دهد؛ چرا که گرایش های منتسب به ساختار نو رویکرد ارتجاعی را در ساختار بصری و روایی فیلم های او بیش از گذشته عیان کردند. شاید تنها خاصیت دیدار سوئینی تاد این باشد تا بیننده اش را با نمونه یی نخ نما از ساختار کهنه آشنا می سازد و اجازه می دهد خاطرات نه چندان خوشایند دو دهه پیش در ذهن اش طلوع کند و تجربه های تاریخی را به یاد آورد.

سعید عقیقی