میرهولدوژست

كارل ـ تئودور ـ كازیمیر ـ میرهولد CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD یكی از نامداران تئاتر معاصر جهان و نیز از تأثیرگذارترین آنهاست وی با شیوهٔ اجرایی خاص و متفاوت خود در دهه ۳۰ ۱۹۲۰ توانست تئاتر اروپا و روسیه را از جنبه های مختلف تحت الشعاع قرار دهد این تأثیر زمانی عمده می شود كه بدانیم تئاتر روسیه و همچنین تئاتر اروپا در این مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتورالیستی آندره آنتوان و سپس استاینسلاوسكی است

كارل‌ ـ تئودور ـ كازیمیر‌ ـ میرهولد (CARL – THEODOR – CAZIMIR – MEYERHOLD) یكی از نامداران تئاتر معاصر جهان و نیز از تأثیرگذارترین آنهاست. وی با شیوهٔ اجرایی خاص و متفاوت خود در دهه ۳۰-۱۹۲۰ توانست تئاتر اروپا و روسیه را از جنبه‌های مختلف تحت‌الشعاع قرار دهد. این تأثیر زمانی عمده می‌شود كه بدانیم تئاتر روسیه و همچنین تئاتر اروپا در این مقطع از زمان به شدت وامدار تئاتر ناتورالیستی آندره آنتوان و سپس استاینسلاوسكی است. لیكن تئاتر ناتورالیستی استاینسلاوسكی كه میرهولد یكی از شاگردان اوست با توجه به رخوتی كه دامنگیر آن شده بود و نیز فضای پرشور انقلاب اكتبر كه مناسبات و شیوه‌های دیگری را جهت بیان اندیشه‌های انقلابی طلب می‌كرد، میرهولد را بر آن داشت تا طرحی نو در افكنده بنیان‌گذار صحنه‌ای باشد كه هم پاسخگوی نیازهای وی به عنوان هنرمندی خلاق باشد و هم قادر به انطباق خود با وضعیت حاكم انقلابی گردد. از این رو، میرهولد در سال ۱۹۰۲ از تئاتر هنر خداحافظی كرده، مسیر تازه‌ای را در جهت اندیشه‌های انقلابی خود در پیش می‌گیرد. راه و روشی كه به شدت تحت تأثیر فرمالیستهای روسی (كه خود وامدار اندیشه‌های فنومینیتی هوسرل هستند) قرار دارد. بدین معنا كه فرمالیستهای روسی هنر را همچون پدیده‌ای (فنومنی) اجتماعی دانسته، برآنند كه هر فنومنی واجد صورتی است كه این صورت خود تركیبی از مادهٔ تشكیل‌دهندهٔ شكل اوست. بنابراین، هر شكل متضمن معنا و مفهوم درونی آن از سویه‌های مختلف است. این‌گونه كلیت تئاتر به عنوان یك شكل از اجزایی برخوردار است كه این اجزاء (دكور، لباس، میزانسن، نور، صدا، عمل، حركت، رنگ…) توسط نخی ارتباطی (روح اثر) از درون به‌هم متصل بوده، هر یك به تنهایی و به نسبت ارزش، توان، حجم، طول، عرض و حد و رسم خود، واجد بخشی از آن مادهٔ كلی یا روح اثر می‌باشند. بدیهی است كه در این شیوه (به‌ویژه در مقوله بازی و بازیگری) آنچه از اهمیت والا و به‌سزایی برخوردار است و در اولویت اول قرار می‌گیرد، نه كلام و دیالوگ، بلكه (بیان) حالات و موضوعات از طریق ژست و فیگور بدن بازیگر می‌باشد. چرا كه میرهولد بر اساس و پایه تفكرات رادیكالیستی خود، و نیز تحت تأثیر اندیشهٔ انقلابی حاكم بر فضای آن روز روسیه اعتقاد داشت كه بازیگر، در حقیقت كارگری است كه اندیشه‌های خود را مانند هر كارگر دیگری از طریق بدن و آن هم در حین عمل (كنش) منتقل می‌سازد. نه از طریق دیالوگ و گفت‌وگو كه روشنفكرانه است. بنابراین، وی تئاتر را به سه جزء یا سه عنصر و پایه اساسی كه بازیگر ـ كارگر، بازیگر ـ ماریونت و بازیگر ـ ماشین می‌باشد تحلیل برده، بر این اعتقاد است كه عمل مكانیكی این سه عنصر، ریشه در دینامیزم بدن كارگر (بازیگر) در حین عمل (خلاقیت، یا كنش دراماتیك) دارد. از این رو، تئاتر او كه بعدها تحت عنوان بیومكانیك شناخته می‌گردد، تئاتری است كه تجلی «هنری‌ ـ آگاهانه» كار فیزیكی یا یدی پرولتاریا می‌باشد. و این مسئله یعنی انتقال مفاهیم از طریق بدن، سبب شده است كه به تدریج و طی فرایندی (به‌ویژه بعد از كمون اولیه و پدیدار شدن طبقات و تقسیم كار) تئاتر زحمت‌كشان، از تئاتر غیر زحمت‌كشان منفك گردد. بدین اعتبار تئاتر بیومكانیك یا تئاتری كه مبتنی و متكی بر عمل كارگر(بازیگر) است درصدد اتخاذ فیگور یا ژستی است تا از آن طریق (نه طریق كلام) مبانی اعتقادی و فلسفی خود را (كه توأم با خلاقیت هنری است) به جهان و جهانیان منتقل و سپس منتشر سازد. فیگور و ژستی كه در ذات خود از تمپی (كه شامل هیجانات و افكار شكل‌دهندهٔ شیئی ـ هنر) درونی و ریتمی ظاهری برخوردار است. از این گذشته هر ژستی، مستلزم انعطافی پلاستیكی است، یعنی بازیگر می‌بایست مفاهیم مورد نظر خویش و كارگردان را با توجه به تمپ درونی و ریتم موسیقایی (بیرونی) از طریق بدنی با خصلتهای پلاستیك منتقل كند. در این زمان بود كه میرهولد بر اساس نتایج حاصله، بیش از هر زمان دیگری متوجه بدن بازیگر و ارزشهای پلاستیك بدن او به عنوان (اندامی ارگانیك) شد. بدین اعتبار كه بدن بازیگر نیز به مثابه یك اندام ارگانیك، از مكانیزمی برخوردار است (یا واجد سازوكارهای درونی ـ بیرونی می‌باشد) كه حركات، مناسبات، انگیزه‌ها، كنشها و … وی را سامان می‌بخشد. در واقع سامان یا سازمندی این اندام وابسته به مكانیزم پنهانی و درونی تك تك یافته‌های اوست. از این‌رو عنوان بیومكانیك یا عملكرد زیستی در این جهت معنا می‌یابد. زیرا این موجود زنده (بازیگر-كارگر) است كه با این مكانیزم (كه شیئی یا ماشینی غیر جاندار نمی‌باشد) قادر به انجام اعمالی پلاستیكی است. پلاستیكی كه در ذات خود (و به‌دلیل خصلتهای پلاستیكی‌اش) می‌شود كه در ملازمت با عنصر حیاتی و زنده، وی را از هر اندام ارگانیك ماشینی و غیر زنده‌ای متمایز می‌كند. بدین‌سان ژست مد نظر میرهولد، ژستی است كه از سویه‌های موسیقایی (ریتم)، تب و تابهای درونی یافته‌ها و ارگانها (تمپ) و نرمش فوق‌العادهٔ (پلاستیك) اعضا برخوردار است. این‌گونه ملاحظه می‌شود كه میرهولد گام به گام و لحظه به لحظه با پیشرفت مناسبات انقلابی و نضج اندیشه‌های كارگری، در روسیه آن سالها، از سنتهای رایج ناتورالیستی تئاتر (هنر)، فاصله گرفته پس از مدتی از شیوه‌های نوین استیلیزاسیون نیز جدا می‌گردد. بدین ترتیب، برخلاف تئاتر ناتورالیستی استانیسلاوسكی كه بر تجسم واقعی موقعیتها و قرار گرفتن در شرایط پیشنهادی نقش كه بر تخیل (یا یادآوری موقعیتهای مشابه) تكیه داشت و برای دست‌یازی به این امر بر احساس موقعیت و سپس باور آن تأكید می‌كرد، میرهولد تحت تأثیر روان‌شناختی رفتار روان‌شناسانی چون تیلور و دیگران، بر عمل بیرونی و ژست برآمده از این عمل كه مبین احساسات، حالات و عواطف مختلف است توجه می‌كرد. یعنی تحت تأثیر آموزه‌های روان‌شناختی پاولف و مكتب روان‌شناختی رفتار (كه متكی بر شناخت تب و تابهای ذهنی و درونی فرد می‌باشد) اعتقاد داشت، به جای آنكه همانند مكتب احساس استانیلاوسكی، از طریق احساس وضعیت (مثلاً خشم) و تخیل یك عمل (خشمگینانه) كه در نوار دید ما (فیلمی كه از زندگی برداشته شده و در آرشیو مغز ما موجود است) وجود دارد، به سمت تجسم نقش حركت كنیم. او اعتقاد داشت كه با ژست و حركات بیرونی، یا اتخاذ فرمی كه مبین حالت خشمگینانه می‌باشد، می‌توانیم در اسرع وقت و با صرف انرژی و اعمالی كمتر (حتی حذف دیالوگ) آنچه كه استانیسلاوسكی نتیجه احساس می‌نامید را با توجه به ظرفیتهای تنانی و روانی بازیگر (پلاستیك حركت) متبلور سازیم.

---