جریان شناسی ژانر کمدی در سینمای ایران

درباره ی تحولات سینمای کمدی در ایران

موج سوم سینمای کمدی عمدتا از چهار - پنج سال پیش شروع شد که روندی رو به انحطاط بود. اگر از برخی موفقیت‌های مقطعی و فردی مانند دایره‌زنگی صرف‌نظر کنیم، این دوران را باید دوران بازگشت به فیلم‌فارسی نامید.

پیدایش گونه‌ی کمدی در سینمای ایران، مانند بسیاری از دیگر کشورها، همپای ظهور خود سینما بوده است. اما پیشینه‌ی کمدی در ادبیات و نمایش ایرانی، برخلاف نمونه‌های اروپایی‌اش (همانند نمایشنامه‌های کمدی شکسپیر و مولیر)، چندان پررونق نبوده است و بیشتر روی لحن جدی تأکید شده است؛ از تعزیه گرفته تا متون عرفانی و عاشقانه و فلسفی و ادبی.

در این بین البته می‌توان سراغ از تألیفات عبید زاکانی و هزلیات سعدی و فکاهی‌های کوچه‌بازاری معطوف به مصداق‌هایی نظیر حاجی‌فیروز یا سنت‌های نقالی و نمایش‌های روحوضی گرفت که از قضا اقتباس از همین موارد در تلفیق و ترکیب با گرته‌برداری از واردات سینمایی از هند و مصر و ترکیه و البته نمونه‌های اروپایی و آمریکایی، بستر اصلی سینمای کمدی را در ایران شکل داد.

اما این خاستگاه وجهه‌ای اجتماعی نیز داشت. سینما در ایران زمانی مراحل نخست شکل‌گیری‌اش را داشت طی می‌کرد که تحولات مشروطیت، سرزمین ایران را درمی‌نوردید و طبعا در چنین اوضاعی اگر رویکردی نیز به کمدی باشد، تحت تأثیر سطوح سیاسی و جنبه‌های انتقادی/ اجتماعی واقع می‌شود. منتها تا این موقعیت خواست تثبیت شود، حکومت استبدادی رضاخانی سیطره یافت و رهیافت انتقادی کمدی در نطفه خفه شد و جای خود را به نازل‌ترین کارکردهای کمدی بخشید.

بدین‌ترتیب اولین تولیدات سینمایی ایران با نمونه‌های کمیکی رقم خورد که متناسب با هژمونی فرهنگی روز بودند: آبی و رابی، حاجی آقا آکتور سینما، و واریته‌ی بهاری. این نمونه‌های اولیه موقعیت‌های ساده‌ای را برای خنداندن تماشاگر در نظر گرفته بودند؛ چیزهایی مانند عوضی‌گرفتن پرهای ریخته‌شده از بالش با بارش برف و چترگرفتن بر سر برای خیس‌نشدن. این رویکرد تا حد زیادی کپی‌برداری از مصداق‌های خارجی بود کما این‌که معروف است که آبی و رابی اصلا از فیلم دانمارکی پات و پاتاشون گرته‌برداری شده است.

بعد از دوران ۱۰ – ۱۱ساله‌ی فترت سینمای ایران در دهه‌های ۱۳۱۰ و ۱۳۲۰ شمسی، سینما بار دیگر با تکیه بر گونه‌ی کمدی احیا شد. منتها این موج دوم که تا آستانه‌ی پیروزی انقلاب اسلامی به طول انجامید (یعنی زمانی نزدیک به ۳۰سال)، ویژگی‌هایی از خود بر جای نهاد که شاید به لحاظی اصلی‌ترین شناسه‌های هویتی سینمای قبل از انقلاب به شمار آیند؛ شناسه‌هایی که البته در دوران بعد از انقلاب نیز در مقاطعی مورد بازخوانی قرار گرفتند. طی یک بررسی ساده و اجمالی معلوم می‌شود که غالب فیلم‌های ایرانی تا اواسط دهه‌ی ۱۳۵۰ از رویکرد کمدی فارغ نیستند ولو این‌که قالب داستانی‌شان کمدی نباشد.

ازاین‌رو حتی در فیلمی مانند یوسف و زلیخا که قرار بود داستانی از یکی از پیامبران خدا را تعریف کند یا دست‌کم جنبه‌های عاشقانه‌ی تمایل زلیخا به یوسف را بزرگ‌نمایی کند، باز هم نوچه‌ای (با بازی تقی ظهوری) در کنار یوسف نبی وجود دارد که در مایه‌های فیلمفارسی‌وار مزه می‌پراند و با اهالی حرمسرای فرعون به بازیگوشی مشغول می‌شود تا تماشاگر را بخنداند. از همین‌روست که برخی از صاحب‌نظران معتقدند بومی‌ترین ژانر در سینمای ایران، گونه‌ی کمدی است که البته باید برای آن خصوصیاتی متمایز از نمونه‌های استاندارد جهانی‌اش در نظر گرفت.

در طول این چند دهه سینمای کمدی ایران واجد چند تیپ و موقعیت بارها تکرارشده بود. یکی از آنها ناهمگونی جسمانی زوجی بود که شخصیت اصلی داستان فیلم محسوب می‌شدند. این نکته اگرچه برگرفته از الگویی سینمایی بود که در نمونه‌های خوب جهانی‌اش می‌توان آثار لورل و هاردی را برایش مثال زد، اما در ایران از سطحی نازل و دم‌دستی فراتر نرفت. این روند از همان اولین فیلم سینمای ایران یعنی آبی و رابی شروع شد و تا فیلمی همچون شد شد، نشد نشد (احمد افسانه و هوشنگ شفتی، ۱۳۳۹) ادامه یافت و بعد از آن نیز عمدتا روی شخصیت چاق متمرکز شد که بازیگرهایی مثل اصغر تفکری، همایون، و علی زاهدی (قوچعلی) ایفاگر تیپش بودند.

نکاتی از قبیل شکم‌چرانی، گرفتاری در فضاها و مکان‌های تنگ، تضاد صدا و رفتار بچگانه با هیکل بزرگ، و استفاده از شکم برای ضربه‌زدن به فرد مقابل از جمله هنرنمایی‌های این تیپ بود. این سنخ کمدی در ابعادی دیگر با بافت کمدی سه‌تایی ادامه یافت که البته تنها می‌توان یک مصداق برایش در سینمای ما پیدا کرد: جمع سپهرنیا- رئوفی - متوسلانی که در ۲۶ فیلم کنار هم ظاهر شدند تا با شکل‌دادن سه تیپ متفکر، حسابگر و احمق تماشاگر را بخندانند. موقعیت دیگر اختصاص به تمسخر روستاییان داشت. هجو بلاهت و بی‌عرضگی مرد روستایی اصلی‌ترین مایه در این‌جور فیلم‌ها بود. اوج این روند در سری فیلم‌های صمد شکل گرفت.

لهجه‌ی من‌درآوردی دهاتی در کنار نجابت ذاتی و دست‌وپا چلفتی بودن یک‌جور ناهمگونی تیپیکال را شکل می‌داد که در نهایت با پیروزی مرد روستایی بر آدم‌های شریر اطرافش این تناقض دوچندان می‌شد. از دل تمسخر روستاییان، نوع دیگر کمدی ایرانی درآمد: به‌کارگیری هجوآلود لهجه‌ی شهرستانی‌ها که عمدتا متمرکز بر گویش اصفهانی (با محوریت ارحام صدر و وحدت) و شمالی (با محوریت سیدعلی میری) بود. بافت بعدی به مایه‌های جنسی مربوط می‌شد که از نظربازی و چشم‌چرانی شروع می‌شد و تا مایه‌های وقیح‌تر ادامه می‌یافت و در ابعاد کلامی و رفتاری به‌مرور زمان گسترش پیدا کرد.

در زیرمجموعه‌ی همین مورد می‌توان از نمونه‌ی مردان زن‌نما یا زن‌پوش نیز نام برد که باز اگرچه در سینمای جهان کاربرد فراوان داشت (مثل شلوارپوشاندن فیلیپ، ساخته‌ی کلاید براکمن با بازی استنلی لورل) ولی در ایران همچنان روی سطوحی نازل قرار داشت؛ مانند مادموازل‌خاله و اینم یه جورشه که در هردو علی تابش ظاهری زنانه داشت. از دیگر نمونه‌های کمدی ایرانی، الگوی ارباب و نوکر قابل ذکر است که به‌نوعی برگرفته از لودگی و مزه‌پرانی‌های غلام سیاه نمایش‌های روحوضی در کنار اربابش است. در چند فیلم ایرانی این الگو با رعایت همان رنگ سیاهِ پوست شکل گرفت (مثل حسن سیاه، ساخته‌ی پرویز اصانلو) اما موج اصلی آن فارغ از این ویژگی بود و با محوریت بازیگرانی مثل تقی ظهوری، ارحام صدر و نعمت‌الله گرجی، با تناقض‌های بین اوامر آقا و اطاعت‌های پیشکار و نوچه قرار بود تماشاگر به خنده بیفتد.

سینمای کمدی در دوران قبل از انقلاب به همین مایه‌ها (آن هم در ابعاد بارها تکرارشده و سخیف) ختم می‌شد و به‌رغم گستردگی سطحش، فاقد عمق بود و طبیعی می‌نمود که کمدی‌های انتقادی و قابل تأمل‌تری مانند اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان) به‌رغم استفاده از بازیگر سری فیلم‌های صمد، نتوانند در این بحبوحه‌ی ابتذال به چشم مخاطب بیایند. این یک قاعده است که در دوران‌های استبدادی و فضاهای بسته، راه برای رشد کمدی‌های سخیف هموارتر می‌شود.

با پیروزی انقلاب اسلامی تا مدت‌ها از فیلم کمدی خبری نبود و در همان محصولات اندک و پراکنده‌ای هم که در سال‌های آخر دهه‌ی۱۳۵۰ تولید می‌شد، همه‌چیز در هیجان‌های انقلابی متمرکز شده بود و قرار بود علیه خاندان پهلوی و ایادی و اذناب و حکومت‌های خارجی حامی‌شان افشاگری شود. در چنین فضایی کمتر کسی به خندیدن و خنداندن می‌اندیشید و البته با توجه به حذف بسیاری از مایه‌های کمیک دوران قبل، مانند مسائل جنسی یا تمسخر نمودهای قومیتی و... زمان می‌برد تا آلترناتیوهایی مناسب جایگزین این حذفیات شود.

اما بسیار تعجب‌برانگیز بود که در این سال‌های پرالتهاب، فیلمی با نام خانه‌ی آقای حقدوست (محمود سمیعی، ۱۳۵۹) ساخته شود که قالب و بازی کار ارجاع به آثار صامت کمدی جهان با تأکید بر کارهای چارلی چاپلین باشد و درعین‌حال از مایه‌های روز (مثل ماجرای معضل مسکن و حساب ۱۰۰ امام برای حل این معضل) هم بهره ببرد. اما این تجربه بیشتر کاری فردی بود و ربط چندانی به جریان و موج و این‌جور چیزها نداشت.

در اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ تلاش برای ساخت کمدی از دو زاویه احیا شد: نخست استفاده از برنامه‌های شاد و کودکانه‌ی تلویزیون (مانند مدرسه‌ی موش‌ها) که در نمونه‌ای همچون شهر موش‌ها جلوه یافت و یکی - دو دهه بعد همین الگو با فیلم‌هایی مانند کلاه‌قرمزی و پسرخاله بازآفرینی شد. زاویه‌ی دیگر، بهره‌گیری از مایه‌های رقیق اجتماعی برای ساخت طنزهایی بود که بی‌ارتباط با مسائل روز نباشد که در مورد این رهیافت دوم باید از پیش‌قراولی همچون مردی که زیاد می‌دانست (یدالله صمدی) نام برد.

تا اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰ عمده فیلم‌های کمدی از این دو الگو بهره می‌گرفتند: آثار شاد کودکانه (دزد عروسک‌ها، گربه‌ی آوازخوان، کلاه‌قرمزی و...) و آثار اجتماعی (خارج از محدوده، روز باشکوه، آپارتمان شماره۱۳ و...)؛ که البته گل سرسبد این طیف اجاره‌نشین‌های مهرجویی (۱۳۶۵) بود که بسیاری از صاحب‌نظران آن را اولین و از معدود فیلم‌های ارزشمند کمدی در سینمای ایران می‌دانند. اجاره‌نشین‌ها تلفیقی از کمدی موقعیت و تخریب و شخصیت و حتی کارتونی بود که به شکل هنرمندانه‌ای در هم تنیده شده بودند و البته با حال‌وهوای روز هم تناسب داشتند: بحث مسکن و اجاره‌نشینی که در عمق خود تأویل‌های نمادین را نیز می‌پروراند.

اما موج دوم سینمای کمدی بعد از انقلاب را باید از اواسط دهه‌ی ۷۰ به بعد جست‌وجو کرد. حالا دیگر صرف کودکانه‌ها و اجتماعیات مایه‌ی کمدی نبودند و رفته‌رفته نکات دیگر هم بدان افزوده شد. یکی از اساسی‌ترین این مایه‌ها بحث هجو بود که اگرچه در سینمای دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی به بعد در سینمای جهان با تلاش افرادی مثل مل بروکس اوج گرفت، اما در ایران تازه داشت نخستین گام‌ها را طی می‌کرد.

در ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و دیگه چه خبر اولین جلوه‌های این رهیافت دیده شد تا این‌که بعدها در کارهایی مثل مرد عوضی و مومیایی ۳، بوی خوش زندگی و نان و عشق و موتور هزار تجربه‌های جدی‌تری انجام گرفت؛ اگرچه به دلیل عادت‌نداشتن مخاطب ایرانی به این نوع فیلم و نیز برخی تصلب‌های اجتماعی پیرامونی عملا این نوع فیلم‌ها به حاشیه رانده شدند؛ ولو این‌که بعضا در گیشه یا نزد منتقدان موفق بودند. مایه‌ی دیگر در این مقطع زمانی، روند محتاطانه‌ی شوخی‌های جنسی بود که با رعایت نمودهای شرعی صورت می‌گرفت. مرد عوضی و آدم‌برفی نمونه‌های شاخص این جریان بودند که البته هریک حساسیت‌هایی را هم در برخی محافل برانگیختند.

در کنار این زمینه باید از شوخی‌های زن و شوهری و کلا خانوادگی هم نام برد که البته یکی از آغازگران اصلی‌اش مهدی فخیم‌زاده با فیلم‌های خواستگاری و مخصوصا همسر بود. فیلم‌هایی با زمینه‌ی کل‌انداختن‌های زن و مرد از همین همسر شروع شد که بعدها در مصداق‌هایی مثل فیلم آتش‌بس تهمینه میلانی به اوج رسید. مورد بعدی، چرخش ظریف از طنزهای اجتماعی به سوی طنزهای سیاسی بود که اگرچه با فیلم ناصرالدین‌شاه آکتور سینما آغاز شد، ولی تبلور بارزش در مقطع اصلاحات رخ داد. در این دوران بیشترین گزندگی طنزهای سینمایی متوجه ریاکاری مذهبی‌ای بود که در برخی زاویه‌ها، بافت و انگیزه و انتساب سیاسی نیز داشت.

فیلم‌های مکس (سامان مقدم) و دنیا (منوچهر مصیری) مصداق مشخص این روند است. شاید خاستگاه اصلی این موضع، فیلم موفق لیلی با من است بود که توانست از موضوع حساس و جدی‌ای مثل جنگ، نتیجه‌ای کمیک، انتقادی و درعین‌حال سالم بیافریند. تبریزی در سال‌های اصلاحات همین تجربه را در حوزه‌ی روحانیت با فیلم مارمولک تکرار کرد که البته بازخوردی متفاوت گرفت و کار به ممنوعیت فیلم رسید.

اما موج سوم سینمای کمدی عمدتا از چهار - پنج سال پیش شروع شد که روندی رو به انحطاط بود. اگر از برخی موفقیت‌های مقطعی و فردی مانند دایره‌زنگی صرف‌نظر کنیم، این دوران را باید دوران بازگشت به فیلمفارسی نامید؛ چراکه مجددا کمدی‌های سخیف به‌شکلی انبوه روانه‌ی بازار اکران می‌شد. عمده‌ی فیلم‌های کمدی حالا دیگر بر نوعی لودگی استوار بود که از دم‌دست‌ترین و پیش‌افتاده‌ترین ابزارها برای خنداندن مخاطب بهره می‌برد و در این مسیر حتی گاه با حوزه‌هایی شوخی می‌شد که به نظر می‌رسد تا قبل از این جزو خطوط قرمز شرعی و مذهبی بود.

هجوم ستارگان سریال‌های نودشبی در فیلم‌های سینمایی، نمودی بارز از تأثیرگذاری ساختارهای نازل تلویزیونی در آثار سینمایی به شمار می‌آمد. حالا دیگر به‌جای کودکانه‌ها و اجتماعیات و سیاسیات و حتی موقعیت‌های خانوادگی، با باد معده و استفراغ و اشارات صریح به اسافل اعضا و کارکردهایشان و دشنام‌های چارواداری و قر کمر و جوک‌های اس‌ام‌اسی و... قرار بود تماشاگر بخندد و اوج این روند در اخراجی‌های یک و دو بود و طرفه آن‌که فیلم مورد حمایت گسترده‌ی محافل رسمی نیز واقع شد. به همین بیفزایید اقتباس‌های روزافزون از فیلمفارسی‌های شاخص دوران پهلوی که هم‌اینک یکی از آنها (شیر و عسل) با برداشت از گنج قارون روی پرده است.

موج اخیر هرچه را هنرمندان و سیاستگذاران دو دهه قبلش در احیای درست ژانر کمدی رشته بودند پنبه کرد و این‌همه آسیب‌رسانی به ذائقه‌ی هنری و فرهنگی مخاطب سینمای ایران چگونه قرار است جبران شود، پرسشی است که با توجه به تداوم وضع موجود پاسخ روشنی در قبالش به چشم نمی‌آید.

● گاه شمار سینمای کمدی در ایران

▪ ۱۳۰۰-۱۳۳۰: گرته‌برداری سطحی از سینمای صامت کمدی روز اروپا و آمریکا

▪ ۱۳۳۰-۱۳۵۷: تلفیق لودگی، وقاحت‌نگاری، و مسخرگی لهجه و تیپ و اندام با نتایج اخلاقی‌نمایانه

▪ ۱۳۵۷-۱۳۷۵: بهره‌گیری از مایه‌های رقیق اجتماعی و شادی‌های کودکانه

▪ ۱۳۷۵-۱۳۸۵: بهره‌گیری از کمدی هجو و موقعیت، و مایه‌های انتقادی سیاسی

▪ ۱۳۸۵-...: بازگشت نسبی به دوران دوم با درنظرگرفتن برخی محذوریت‌ها

مهرزاد دانش