مكالمه و منطق واژه ها

صدای هوفمانشتال از پس دست كم یك قرن, هنوز به گوش ما می رسد در این صدا بیشتر از آنكه نفرت نفرت از پژوهشگران نهفته باشد, تمنایی نهفته است سكوت

چه می شد اگر مردم دست كم از صحبت كردن در باب درام دست برمی داشتند!۱

هوگو فون هوفمانشتال

۱- صدای هوفمانشتال از پس دست كم یك قرن، هنوز به گوش ما می رسد. در این صدا بیشتر از آنكه نفرت (نفرت از پژوهشگران) نهفته باشد، تمنایی نهفته است: سكوت. شاید هوفمانشتال گمان می كرد هرگونه كوششی برای تشریح درام، از همان گام نخست با شكستی مفتضحانه روبه رو خواهد شد. از ظواهر امر چنین برنمی آید. برعكس، خطاب هوفمانشتال معطوف به كسانی بود كه به قول خود او، بی شرمانه در باب اینكه درام چگونه باید باشد، نسخه تجویزی صادر می كردند.

۲- سنت پژوهش و تحقیق در باب درام (به معنای وسیع كلمه) در كشور ما مصیبت بار است. سنت مذكور در مقیاس با مثلاً، سنت ترجمه نمایشنامه ها، چندین برابر واپس گراتر است. كافی است توجه كنیم كه چگونه محتوای فرسوده و رو به زوال كتاب های ابراهیم مكی در باب درام،۲ هنوز هم در مدارس تئاتری ما آموزش داده می شود. در مقیاس با این، كتاب لاجوس اگری با نام نمایشنامه نویسی ما به ازای همان سنت فرسوده را (اما این بار در قالب ترجمه) در اختیارمان می گذارد. خواه ترجمه، خواه نگارش، سنت پژوهش تئاتری در اینجا، مترادف است با كج فهمی، بی سلیقگی و تحجر كه گاه گاهی هم با روكشی از فرمالیسم، نشانه شناسی و یا در بدترین حالتش آموزه های پوزیتیویستی، جلا داده می شود. بدین لحاظ كتاب های مذكور به راحتی قابل قیاس با كتاب های آموزش آشپزی و یا یوگا در سی جلسه هستند.

۳- بنابراین دو سنت نگارش و تحقیق در باب درام در كشور ما از بدو شكل گیری تئاتر معاصر شكل گرفته است؛ سنت اول، سنت نگارش فاضل مآبانه است كه داعیه پژوهش دست اول را دارد ۳ و سنت دوم، سنت ترجمه متون تئاتری است.۴ در این میان حركت از یك سنت به سنت دیگر هم به چشم می خورد. منظورم آثاری هستند كه بر پایه یك یا چند كتاب خارجی، اما به نام تحقیق دست اول، چاپ می شوند. من در مورد ترجمه متون تئاتری در اینجا بحثی نمی كنم. این سنت به رغم برخی كج سلیقگی ها (مثلاً در انتخاب متون) زنده ترین سنت پژوهش تئاتری، دست كم در حال حاضر، محسوب می شود. و من شك ندارم كه این سنت، به رغم برخی انحرافات مقطعی، محكم ترین تاثیر را بر فرهنگ تئاتری ما خواهد گذاشت. حتی در بدبینانه ترین حالت، ترجمه امكانی برای تفكر، شك و پرسش پدید می آورد. گشودن این امكانات نه تنها دستاوردی نازل نیست بلكه حد اعلای آزادی، سرخوشی و حركت به سوی آینده است. تعبیر ما از ترجمه به عنوان تفكری دست دوم، تفسیری سطحی و نسنجیده است.

۴- كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی را باید در قالب سنت اول تفسیر كرد. این اثر، علاوه بر اینكه داعیه پژوهش دست اول را دارد، از نوعی فاضل مآبی فرهنگستانی نیز برخوردار است. من اصطلاح فرهنگستانی را در اینجا به مفهوم منفی كلمه به كار می برم و منظورم نوعی نگاه از بالا است كه قصد دارد همه چیز، از جمله واژه ها را به راه راست هدایت كند. و در عین حال منظورم از فاضل مآبی، توسل به زبان شعر، نثر متكلف و آمیزه ای از رویكردهای علمی و عرفانی و ادیبانه است. به همه اینها اضافه كنید ملغمه اصطلاحات ساختگی، حرف های كلی و چیدمان بی سروته قطعات ترجمه شده. این اثر حتی قابل قیاس با كتاب هایی كه قبلاً نامشان را ذكر كردم (از جمله كتاب های ابراهیم مكی و لاجوس اگری) نیست، چه رسد به آنكه (آنچنان كه خود نویسنده در مقدمه كتابش می گوید)، «در تاریخ ادبیات ایران، كاری بی پیشینه و خط شكن» باشد.

۵- مسئله نادیده گرفتن برخی جریان های فرهنگی (از جمله برخی كتاب ها) و به كار بردن انگ «توطئه سكوت» در مورد این جریان ها، از بسیاری جهات نادرست است.۵ در تاریخ ادبیات معاصر ایران، دست كم می توان چند جریان فرهنگی عمده را نام برد كه فی نفسه راه خود را از میان سنگلاخ های انتقادی و كمرشكن باز كرده اند. جنبش نیما در شعر و هدایت در داستان نویسی فقط دو نمونه مشهور است. دست كم گرفتن و یا نادیده گرفتن یك كتاب، اثر هنری و یا یك جریان فرهنگی، برخی اوقات (و فقط برخی از اوقات) دلیلی است برعظمت آن جریان، نبوغ مولف و یا زیبایی شناسی مبدعانه اثر؛ برخی اوقات (و فقط برخی از اوقات) این نادیده گرفتن، علامتی است دال بر واپس گرایی اثر، انحطاط آن جریان فرهنگی مغروض و یا زیبایی شناسی كاملاً خودكار و مكانیكی اثر.

۶- در كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» واپس گرایی، خود را به دو شكل نشان می دهد؛ واژه ها و عبارات و رویكرد نامشخص به كالبدشكافی درام. استدلالات دكتر ناظرزاده در ابداع واژه های جدید، تقریباً شبیه همان استدلالات كسل كننده ای است كه فرهنگستانی ها، همیشه برای توجیه «واژه تراشی»های خود آورده اند: اعتلای زبان، تعهد اخلاقی در قبال ادبیات فارسی، عقب ماندگی زبان فارسی از قافله زبان های پیشرو دنیا، مقابله با تهاجم فرهنگی و الی آخر. خب كه چه؟ من گمان نمی كنم تنها راه مقابله با كلیشه های بالا، ابداع مكانیكی واژه ها باشد. در عین حال، نمی خواهم به نفی مطلق ابداع واژه های جدید بپردازم. برعكس، مثلاً در حوزه فلسفه، برخی از بهترین واژه های فنی، دقیقاً واژه هایی هستند كه توسط یك نویسنده یا محقق مفروض ابداع شده اند. فرهنگ علوم انسانی داریوش آشوری، فقط یك نمونه مشخص و معروف است. واژه های پیشنهادی او و چند محقق دیگر، یا به تدریج به گفتمان رایج فلسفی و ادبی (حتی تئاتری) راه پیدا كردند و یا عدم شایستگی خود را در مواجهه با یك متن مفروض نشان دادند. اما در مورد واژه های پیشنهادی دكتر ناظرزاده چه؟ معروف ترین نمونه واژه سازی وی در مورد اصطلاح اكسپرسیونیسم («گزاره گرایی») نه تنها به زبان رایج انتقادی راه پیدا نكرد، بلكه بعد از طی چندین سال، به تدریج به حیطه فراموشی سپرده شد. چرا؟ پاسخ به این سئوال چندان هم مشكل نیست. زبان، در ساده ترین تعریف خود، یك قرارداد و نشانه است. قراردادی بین من و شما، من و دیگری. اصطلاحی مانند «گزاره گرایی» فقط وقتی از جانب دیگری فهم می شود كه هر دوی ما آن را به عنوان نشانه ای دال بر چیز دیگر پذیرفته باشیم. اما چه اتفاقی می افتد اگر یك سوی این ماجرا، به گونه ای دلبخواهی به ابداع یا «واژه تراشی» دست بزند، واژه ای را بپذیرد و سعی كند به هر طریق ممكن آن را به كار ببرد؟ در اینجا، «دیگری» به «من»، تا حد «من» تقلیل می یابد. «دیگری» تا سرحد ممكن سركوب می شود تا مفهوم كاذبی از «تشابه» شكل بگیرد. این تقلیل «دیگری» به «من»، علاوه بر اینكه از نوعی خودشیفتگی شدید حكایت می كند، بالكل غیرانسانی و سركوبگر است.

۷- طی صد سال اخیر و همگام با توسعه همه جانبه تكنولوژی، فرهنگ و سایر حوزه های علوم، ما با سیلی از واژه های جدید روبه رو شده ایم كه به زبان فارسی راه پیدا كرده اند. این پدیده، آن چنان كه داریوش آشوری به درستی اشاره می كند، مشابه با پدیده استعمار در كشورهای جهان سوم است؛ ورود واژه ها مترادف است با ورود انواع كالاهای پیشرفته (خواه فرهنگی، خواه غیرفرهنگی) و میل شهوانی به مصرف آنها. «هجوم ده ها هزار واژه و اصطلاح همراه با سرریز عناصر مادی و معنوی مدرن به درون آن جامعه ها و نیاز به گزاره های تازه برای بیان آنچه در چنین جهانی می گذرد (از زبان ترافیك گرفته تا زبان علوم، تكنولوژی، سیاست، اقتصاد، ارتش، ورزش و...) ناگزیر رشد هیولاوار و بی تناسبی را به این زبان ها تحمیل می كند كه چیزی شبیه رشد هیولاوار كلان شهرهای جهان سومی است كه سامان بخشیدن به آنها كاری اگرنه محال كه بسیار دشوار به نظر می رسد.»۶ همراه با شكل گیری این «اراده معطوف به میل» در حوزه های غیرفرهنگی، میل به مصرف كالاهای فرهنگی هم در میان به اصطلاح فرهیختگان و ادبا رو به ازدیاد گذاشته است. و بنابراین، شبیه حوزه های غیرفرهنگی، در حوزه فرهنگ هم دو واكنش متفاوت در قبال این موقعیت پیچیده شكل گرفته است؛ واكنش اول، مصرف بی حساب و كتاب انواع واژه های غربی است كه به خصوص رد و نشان آن را در متون ترجمه شده به وفور می توان یافت. در اینجا ترجمه یك كتاب از دریدا، بارت یا فوكو برابر است با خرید یك اتومبیل مدل بالا.۷ و درست همان طور كه خریداران این اتومبیل ها نبوغی جز راندن این اشیای مدرن ندارند، مترجمین این كتاب های به اصطلاح «پسامدرن» نیز كاری نمی كنند جز پناه گرفتن پشت اسامی پرهیبت. بنابراین، این متون پر است از اصطلاحات ناآشنا و یا در بدترین حالتش «من درآوردی» كه حتی خود مترجمین هم بعضاً از توضیح آنها عاجز می مانند. این واكنش، واكنشی كاملاً انفعالی و فاقد نگاه انتقادی است. واكنش دوم (كه دست كمی از واكنش اول ندارد)، بیشتر معطوف به رد هرگونه كالای «غیرخودی» و گرایش به كالای «خودی» با توسل به مفاهیمی چون «كلی گرایی»، «یا سنت» است. (هر چند كه در اینجا نیز مصرف كننده در نهایت زیر بار فشار «غیرخودی» نهایتاً از پای درمی آید.) در اینجا ما با خیل ادبا، اساتید و فضلایی روبه رو می شویم كه تمام كار خود را رها كرده اند و فقط به فكر ابداع واژه های «خودی» برای اصطلاحات «غیرخودی» اند و در این میان آنچه كه بیشتر از همه به چشم می آید، فقدان هرگونه «تعادل» است. در اینجا نیز كتاب «درآمدی به نمایشنامه شناسی» در قالب واكنش دوم قابل تبیین است. مسلم است كه از این حیث نه فقط زبان فارسی بلكه همه زبان های جهان سومی در موقعیتی بغرنج قرار گرفته اند. اما آیا واقعاً تنها راه مقابله با این وضعیت (نظیر ابداعات واژگانی كتاب درآمدی به نمایشنامه شناسی) ابداع بی حد و مرز واژه است؟ آیا ابداع واژه نمی تواند یا نباید از هیچ منطقی تبعیت كند؟ آیا تنها راه واكنش به این موقعیت پیچیده توسل به «پیشینه غنی ادبیات فارسی» و پناه جستن پشت نام هایی چون فردوسی و حافظ و سعدی است؟۸

---