فرهنگ ادبیات بیداری ایرانیان

گفت وگو با حسن میرعابدینی

بسیاری از علا‌قه‌مندان ادبیات داستانی ایران حسن میرعابدینی را با کتاب <فرهنگ داستان‌نویسان ایران> که بیش از یک دهه قبل منتشر شد می‌شناسند. حجم زیادی از دوستداران داستان ایرانی و منتقدان امروزی هم خود را مدیون کتاب چهار جلدی و ارزشمند <صد سال داستان‌نویسی ایران> می‌دانند. این محقق و منتقد ادبی نزدیک به ۳۰ سال روی فرهنگ داستان‌نویسان کار کرد؛ تا جایی که ثمره تازه آن در سال ۸۶ مجموع نویسندگان ایرانی را از آغاز تا امروز در یک کتاب گرد آورده است. خودش می‌گوید: <شاید فایده و ارزش فرهنگنامه‌ها زمانی مشخص شود که متوجه شویم کار خیلی کمی‌ در این زمینه انجام داده‌ایم.> او معتقد است: <این کتاب هر روز و هر سال قابلیت تکمیل و بازنگری و اصلا‌ح را دارد و بنابراین هر نقد و گفت‌وگویی درباره آن سازنده و مبارک خواهد بود.>

▪ شاید بهتر باشد در مورد کتابی که خصلت فرهنگنامه‌ای دارد از مبدا شروع کنیم و اینکه مولف کجا را به عنوان نقطه شروع درنظر گرفته است. داستان‌نویسی مدرن ایران قطعا از یک دوره گذار عبور کرده است و شما را واداشته تا در مورد مبدا آن تصمیم خاصی بگیرید. بر چه اساسی دست به این انتخاب زدید؟ رمان <شمس و طغرا> محمدباقر میرزا را مبدا داستان ایرانی درنظر گرفتید و یا قبل از آن را؟

ـ فرهنگ داستان‌نویسان ایران به نوعی با سایر کتاب‌های پژوهشی‌ام از جمله <صد سال داستان‌نویسی ایران> در ارتباط بوده و تلا‌ش بر این است که یک نقطه زمانی را پوشش دهد. در <صد سال...> مبدا داستان‌نویسی جدید را از سال‌های بیداری گرفته‌ام.

سال‌هایی که بعد منتهی می‌شود به مشروطیت. یعنی با اندکی تسامح سفرنامه‌های تخیلی طالبوف (مسالک المحسنین) و زین‌العابدین مراغه‌ای (سیاحتنامه ابراهیم بیگ) را هم در نظر داشته‌ام که به نوعی می‌توان آنها را شروع داستان‌نویسی جدید فارسی دانست.

▪ آیا این آثار آن دغدغه مدرن را داشته‌اند؟ رمان حاصل مدرنیته و همان بیداری است که به آن اشاره کردید. آیا در آثار این نویسندگان همان دغدغه‌ها به چشم می‌خورد؟

ـ بله همان دغدغه‌ها هست ولی نه اینکه واقعا مدرن باشند. ما حتی تا سال ۱۳۲۰ هم آن حالت بینابینی را در رمان احساس می‌کنیم و بین گذشته و مدرن، بین بافت قصه‌های گذشته مبتنی بر قضا و قدر و رمان جدید محدود در چارچوب مبتنی بر علت و معلول هستیم. حتی اگر بخواهیم دقیق‌تر باشیم باید بگوییم هنوز هم این گذار به طور کامل صورت نگرفته و نهادینه نشده است.

جامعه و فرهنگ ما هنوز در مرحله بینابینی و سنت و مدرنیته به سر می‌برد و مساله خود را هنوز حل نکرده است ولی آن نویسندگان به هر حال دغدغه‌های اولیه را داشتند، ضمن اینکه عناصر زیادی از نظر موضوع و ساختار ادبی هست که آنها را به ادبیات گذشته ارتباط می‌دهد. در واقع بحثی هست که می‌گوید ادبیات جدید ما صرفا ترجمه همان نمونه غرب نیست و به نوعی ادامه منطقی ادبیات گذشته ماست که مطابق با شرایط زمانه شکلی دیگر به خودش گرفت. این دوگانگی هم که در رمان‌های آغازین ما وجود دارد امری طبیعی است. من تقریبا از دهه ۱۲۷۰ شمسی به بعد را شروع ادبیات مدرن ایران می‌دانم.

▪ گفتید ادبیات جدید ما ادامه منطقی و یا رشد ادبیات گذشته است.

ـ نمی‌توان گفت رشد و یا تکامل ادبیات قدیم. بهترین حرف همان ادامه منطقی است که بر اساس روزگار نو و ایجاب‌های زمانه است.

▪ پس آنچه در ساحت رمان شکل گرفت روندی مشابه تجدد آمرانه نداشته است که در وادی سیاست و اجتماع ما در حال رخ دادن بود؟

ـ تجدد آمرانه کمی ‌بعد از این ماجراست و از ۱۳۰۰ به بعد را شامل می‌شود. فرآیند تجدد پروسه‌ای بود که از برخورد امواج تجدد اروپایی، از مسیرهای مختلف اعم از خود اروپا و یا هند، مصر و عثمانی حاصل می‌شد. اینها تحولا‌تی را به وجود آورد که سیر آن را می‌دانیم. این روند پیش آمد تا یک دوره‌ای - به خصوص بعد از مشروطیت - که انقلا‌ب شکست خورد و یاسی عمومی ‌جامعه را فرا گرفت و مشخصا در رمان تاریخی دهه ۱۲۹۰ بازتاب پیدا کرد که نویسندگان به دنبال یک نجات بخش می‌گشتند. بعد از این ماجرا بود که کسی مثل رضاخان سوار بر موج تجددخواهی شد و تجدد آمرانه خود را پیاده کرد.

▪ آیا داستان‌هایی که در این دوره شکل می‌گرفتند به خاطر خود داستان و داستان‌گویی و در واقع ادبیت متن بود و یا صرفا با نیت اصلا‌ح‌گری و نگره‌های روشنفکرانه پدید آمد؟ آیا نویسندگان می‌خواستند تجربه داستانی داشته باشند و یا قصد داشتند پیام‌های روشنفکرانه خود را از طریق این زبان تازه انتقال دهند؟

ـ در کار این نسل، داستان و ادبیات در مرتبه دوم قرار می‌گیرد چون غالب اینها مثل زین‌العابدین مراغه‌ای، آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی یا روشنفکرانی معترض بودند و یا روزنامه‌نگارانی که شور اصلا‌ح‌گری در سرداشتند. اما جالب این است که از فرم رمان یا نمایشنامه برای نیت‌های اصلا‌ح‌گرانه خود استفاده می‌کردند. در این دوره مردم از حالت رعیت بی‌اراده قدیم خارج می‌شوند، پا به عرصه اجتماع می‌گذارند و تبدیل به ملت می‌شوند، فردیت اهمیت پیدا می‌کند و می‌بینیم که از فرم رمان استفاده بیشتری می‌شود؛ می‌توان گفت نوعی شور اصلا‌حگری در فرمی‌جدید.

▪ پس رسیدن به فرم رمان هم خود تجلی دیگر تجددگرایی است.

ـ بله، این فرمی‌ تازه است. حتی گروه‌های سنت‌گرای جامعه هم در این مقطع از فرم رمان استفاده می‌کنند و بعضا برای اینکه غالب رمان را هم محکوم کنند می‌آیند و رمان می‌نویسند. یعنی همچنان سنت‌گرا هستند اما در فرمی‌جدید مثل رمان <من هم گریه کردم.> این امر البته برمی‌گردد به طرز تلقی آنان از رمان و هدفی که برای آن قائل بودند و طبیعتا ضعف مفرطی که رمان‌های ایرانی در آن دوره داشتند؛ چه از نظر تنوع و چه از جهت ساختار ادبی. می‌دانید که رمان یکی از متساهل‌ترین فرم‌های ادبی است و برای همین نمی‌توانیم تعریفی برای آن داشته باشیم چون تعریف رمان و داستان با پیدایش هر نویسنده بزرگی تغییر می‌کند. هر نویسنده بزرگی که ظهور می‌کند تغییراتی در این حوزه ایجاد می‌کند که ما مجبوریم در تعاریف سابق تجدیدنظر کنیم. طبعا وقتی از رمان در آن دوره صحبت می‌کنیم خیلی باید با تساهل و مدار به آن نگاه کنیم. ما امروز بیش از ۹۰ درصد از آثار آنها را رمان نمی‌دانیم ولی بی‌شک در دوره خودشان جایگاه رمان داشته‌اند. مردم ما در آن زمان اغلب بی‌سواد بودند.

▪ ادبیات ما در آن زمان شفاهی و سنتی بود به‌گونه‌ای که وزن و قافیه و آهنگین بودن شعر ما بود که باعث می‌شد تا ادبیات‌مان سینه‌به‌سینه حفظ و نقل شود و در قهوه‌خانه‌ها، خانه‌ها و اماکن عمومی ‌رونق یابد. می‌خواهم بپرسم جامعه در قبال این زبان تازه - با توجه به بی‌سوادی اکثر مردم و نیز مدرن و متفاوت خواندن آن در قبال ادبیات سنتی و دیرینه - چه برخورد و واکنشی را اتخاذ کرد؟ ‌

ـ این برخورد طبیعتا برخوردی دشوار بود به این دلیل که ژانر ادبی تازه وقتی وارد جامعه‌ای مثل جامعه ما که ادبیاتی کلا‌سیک و غنی دارد می‌شود این پیوند با آن تنه تناور خیلی راحت صورت نمی‌گیرد و یک برخورد توام با دفع و طرد هم با خود می‌آورد.

برخوردی که با رمان در این دوره می‌شود از همین مساله برمی‌خیزد. این ادبیات گونه تازه‌ای است که جامعه هنوز نمی‌تواند آن را پذیرا باشد اما رمان با ترجمه وارد شد و وقتی روشنفکران از طریق ترجمه‌ها با رمان آشنا شدند شروع کردند به نوشتن رمان‌های بومی ‌با اقتباس از آنها. اولا‌ اینکه ترجمه‌ها آزادانه اقتباس می‌شدند، یعنی نام‌ها و فضاهای رمان‌های خارجی تغییر می‌کند و ایرانی می‌شود و گاه مطالبی به متن اصلی اضافه می‌شود که در اصل وجود ندارد و تنها برای ایرانیزه کردن آن است. بعد مقدمه‌ای برای آنها می‌نویسند و در آنها سعی می‌کنند رمان را تعریف کنند و چیستی آن را یادآور شوند تا راه را باز کنند تا رمان وارد فضای ادبی ایران شود.

بعد صفت‌هایی به رمان‌ها می‌دهند و مثلا‌ آنها را رمان اجتماعی، عاطفی، حماسی و یا تاریخی می‌نامند. آنان ضمن اینکه رمان را معرفی می‌کنند ارزش‌هایی تئوریک هم برای آن برمی‌شمارند تا بگویند این داستان فقط یک قصه سرگرم‌کننده نیست بلکه اثری اجتماعی است. ‌ ادبیات جدید ما شاید به نوعی راه را برای پدیده‌های نوتری مثل سینما باز کرد تا پذیرش آنها آسان‌تر محقق شود. در جامعه ما همانطور که اشاره شد شعر حرف اول را می‌زد.

شما وقتی به مطبوعات روشنفکری عصر رضاخانی مثل ارمغان و آینده و... نگاه کنید می‌بینید که شعر در تذکره‌های مربوط به شاعران در نشریات بیشترین جایگاه را داشته اما نسل جدید جایگاه خیلی محدودی دارد. چون شعر خیلی قوی بود بنابراین شعر نو با سختی بیشتری مواجه شد ولی نثر چون آن سرکردگی ادبی را نداشت شاید آسان‌تر وارد شد؛ هرچند آن هم زد و خوردهای خودش را داشت. معروف‌ترین منتقدی هم که درباره رمان حرف می‌زد احمد کسروی بود که می‌گفت <اگر پدران خانواده رمانی را در خانه دیدند آن را بسوزانند> ولی بعد خودش گفت که <به هر کتابفروشی که می‌روید قفسه‌ها پر از رمان است.> این نشان می‌دهد که رمان در آن دوره مطرح می‌شود و واکنش‌های مربوط به خودش را دارد.

▪ اولین رمان شهری ما بعد از سیاحتنامه و سفرنامه‌هایی که نام بردید کدام کتاب بود که به طور کلی بتوان آن را ادبیات داستانی جدید لقب داد؟

ـ پاسخ به این سوال خیلی مشکل است. ما از همان دوره پیشارمانی هم با مساله شهر مواجه شدیم. مثل سیاحتنامه مراغه‌ای که تصور نویسنده را از شهر ارائه می‌دهد؛ شهری اروپایی و دارای کارخانه و شرایط پیشرفته که بعد مقایسه‌اش می‌کند با شهرهای خودمان. در رمان‌ها‌ی دوره رضاشاهی هم ماجراها عمدتا در شهر می‌گذرد ولی شهر مورد لعن و طعنه نویسندگان قرار می‌گیرد. آنها شهر را افتاده به دام تجدد می‌دانند که گویی رستن از آن ممکن نیست.

اما اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم باید عنوان کنیم اولین رمان کامل ما <بوف کور> صادق هدایت بود. این رمان دیگر وسیله‌ای برای ابلا‌غ پیام و خطابه و بیانیه نیست و ادبیات در آن مورد توجه است و شهر در آن نمود آشکاری دارد و شگردها و فضاسازی‌های خاصی هم دارد. بعد جلوتر از آن <چشم‌هایش> بزرگ علوی قرار دارد و... نویسندگان بعد هم عمدتا متاثر از همین چهره‌ها نوشتند و کمتر سعی در یافتن فردیتی تازه و مستقل برای خود بودند.

طبعا تاثیر و تاثرها در هر دوره‌ای متفاوت و پیچیده است کما اینکه یک رمان‌نویس امروزی هم از پس‌زمینه‌های تاریخی و دیرین خود بهره می‌جوید و با نگاه به آثار کلا‌سیک دست به آفرینش می‌زند بنابراین خیلی از عوامل در این تاثیرات سهیم است. به‌ویژه ترجمه‌ها که در ادوار مختلف به واسطه آشنایی مترجمان با ادبیات آمریکا و فرانسه و... تاثیرگذار بودند. علا‌وه بر ترجمه و زمینه‌های پیشینی بومی، نباید افق پیش‌روی آن نسل را هم فراموش کنیم؛ افق انتظار و خواسته‌ها و وظیفه‌ای که نویسنده از ادبیات انتظار دارد در نوشتن او تاثیر مستقیم دارد. ‌

▪ ما در هر دوره، موجی به لحاظ موضوعات ادبی داشته‌ایم. به ویژه بعد از همه‌گیر شدن جریان‌های سیاسی و اجتماعی چپ، بسیاری از نویسندگان رو به آثاری با این محوریت آوردند و تا سال‌ها رگه‌های آن به چشم می‌خورد. در دوره‌هایی رمان‌های عاشقانه داشته‌ایم، در یک دوره آثار پلیسی و جنایی مطرح بود و در دوره‌ای دیگر جنگ و... این برهه‌ها چگونه قطع می‌شوند و جای خود را به جریانی دیگر می‌سپارند؟

ـ ژانرها هیچ وقت قطع نمی‌شوند. این گونه نیست که یک گونه ادبی بیاید و دیگری از میان برود. ژانرها بعضا به پس صحنه می‌روند و ممکن است دوباره به صحنه بازگردند و یا برنگردند ولی هیچگاه از بین نمی‌روند. به هم تبدیل می‌شوند و با هم ترکیب می‌شوند. مثلا‌ در دوره‌ای رمان پلیسی با رمان شهری و روان‌شناختی درهم آمیخته می‌شود و <فیل در تاریکی> را به وجود می‌آورد. اما وقتی می‌بینند آن فرم خاص جوابگو نیست - اگر تعریف فرمالیست‌ها را بپذیریم که می‌گویند تاریخ ادبیات تحول فرم‌های ادبی است - تغییر و تحولا‌ت را می‌پذیرند و در واقع فرم‌های ادبی سابق کارایی خود را از دست می‌دهند.

▪ شما تغییر ژانرها را همان تغییر فرمی ‌می‌دانید؟

ـ حتما با خود تغییر فرمی‌ به وجود می‌آورد. مثلا‌ رمان پلیسی <داروغه اصفهان> با رمان <فیل در تاریکی> که ۵۰ سال بعد از آن نوشته می‌شود قابل مقایسه نیست، چرا که این دیگر همان رمان پلیسی نیست و فرم تازه‌ای را پیش‌رو می‌گذارد. بعد از انقلا‌ب هم خیلی از نویسندگان مدرن ما تکنیک داستان‌نویسی پلیسی را به‌کار می‌گیرند ولی نه برای اینکه قصه پلیسی بنویسند بلکه برای اینکه مضمون خود را با فرم تازه‌ای نوشته باشند.

▪ بعد از انقلا‌ب سرعت تحولا‌ت ادبی ما سرسام‌آور بوده است. ما امروز داستان‌های پیامکی و صد کلمه‌ای و... داریم. نمی‌خواهم بگویم اینها تجربیاتی خودآگاه و تصنعی هستند اما سرعت تحولا‌ت بعد از انقلا‌ب در ادب و هنر ما که در شاخه‌های کودک و بزرگسال به چشم آمد باعث شد خواه‌ناخواه برخی جریان‌ها کنار بروند و یا اساسا محو شوند؛ ادبیات چپ ما به وادی جنگ و رویدادهای اجتماعی بعد از آن کشیده شد و ادبیات روستایی درویشیان و دولت‌آبادی هم در سال‌های اخیر کم‌شتاب و کم‌رمق شده است. احمد محمود در آخرین رمانش مدرن شد و خیلی از چهره‌های قوی سابق دیگر نتوانستند بر مدار ایدئولوژی‌های سابق‌شان بنویسند. ارتباط و نسبت این تحولا‌ت با تغییرات سیاسی چه بوده است؟

ـ بعد از انقلا‌ب ماجراهای زیادی مثل انقلا‌ب و جنگ و... رخ داد و همه چیز پرسرعت پیش رفت. طبیعی است در مملکتی که تا آن زمان تغییراتی آرام را سپری می‌کرد این سرعت تغییرات نمودی بارز داشته باشد. همچنین چون رمان یک فرم اجتماعی و مرتبط با تحولا‌ت زمان و مکان است و آن را راحت‌تر از هر اثر دیگری بروز می‌دهد طبعا تحت‌تاثیر قرار می‌گیرد.

رمان هم برای اینکه پاسخگوی نیازهای زمانه باشد تغییرات سریع آن دوره را - که جامعه ما تا آن زمان تجربه نکرده بود - طرح کرد. اما نکته‌ای که نباید فراموش کرد این است که اینگونه تغییر و دگردیسی‌ها در تاریخ معاصر ما وجود داشته و شاید چون ما در این دوره زندگی می‌کنیم فکر می‌کنیم که در آن دوره تحولا‌ت تا این اندازه شگرف نبوده است. در آن زمان هم رمان‌هایی نوشته می‌شود که تخیلی و در نوع خود بدیع‌اند و این نشان می‌دهد که هر دوره تغییرات خود را دارد و رمان‌ها نیز به تناسب، آنها را بازتاب داده‌اند ولی در اینکه سرعت تحولا‌ت ۳۰ سال اخیر محسوس‌تر بوده است، تردیدی وجود ندارد.

▪ یکی از ویژگی‌های فرهنگنامه‌ها این است که باید جامع و کامل باشند وگرنه تالیف آنها به شکل ناقص‌، ارزشی ندارد. شما با چه اطمینانی به سمت این کار رفتید؟ آیا فکر نمی‌کردید منابع ناقص و کمبود اطلا‌عات و یا مکتوب نبودن نام‌ها و شجره‌نامه‌های نویسندگان این کار را ناقص می‌گذارد؟ به هر حال اگر نام کسی از قلم افتاده باشد این کتاب شناسنامه و منبع مطمئنی برای نویسندگان ایرانی نخواهد بود.

ـ در کار فرهنگ‌نویسی اگر کسی بگوید جامع و بی‌نقص و بی‌افتادگی کار شده است باید به این گفته شک کنیم. به خصوص در جامعه‌ای مثل جامعه ما که با فقر شدید اطلا‌عات مواجهیم و منابعی هم حتی اگر هست به سختی می‌توان به آن دسترسی پیدا کرد؛ به ویژه حوزه داستان که با ممانعت‌های زیاد و جدی گرفته نشدن‌های زیاد همراه بوده است.

خیلی از کتاب‌های کلا‌سیک را می‌توان در برخی کتابخانه‌ها یافت ولی آثاری که چندان جدی گرفته نمی‌شده ولی جزو ادبیات ما بوده کمتر قابل دسترس است. ۳۰ سال از زمانی که روی ادبیات داستانی و سپس <صد سال داستان‌نویسی ایران> کار کرده‌ام می‌گذرد. این کار ادامه داشت و همچنان هم ادامه دارد. اینگونه کارها در جامعه ما هر ۱۰ سال یک بار و در جوامع پیشرفته‌تر هر چهار یا پنج سال نیاز به بازنگری و ویرایش تازه دارد. مثلا‌ ویرایش جدید این کتاب نسبت به چاپ قبل که حدود ۱۲ سال از آن می‌گذرد حجم آن را دو برابر افزایش داده است و اسامی‌زیادی به آن اضافه شده و تعداد معدودی هم حذف شده‌اند. این روند اصلا‌ح و تکمیل همچنان ادامه خواهد داشت. ما حتی درباره نویسنده مشهوری مثل غزاله علیزاده با دو تاریخ تولد مواجهیم یکی ۱۳۲۵ و یکی هم ۱۳۲۷. من سعی کرده‌‌ام اکثر مجلا‌ت و منابع را جست‌وجو کنم.

▪ شما تنها نام کسانی را آورده‌اید که کتاب داشته‌اند و یا داستان‌نویسان مجلا‌ت را هم ذکر کرده‌اید؟

ـ فقط آنها که کتاب داشتند مدنظرم بوده‌اند. هر کسی که یک کتاب داستان چاپ کرده است بدون ارزش‌گذاری و درجه‌بندی کیفی در اینجا آمده است.

▪ چه سالی را به عنوان سقف درنظر گرفتید؟

ـ شروع آن ۱۲۷۱ است که کتاب احمد طالبوف چاپ می‌شود و سال ۱۳۸۰ انتهای آن است. البته یک مساله دیگر هم وجود دارد و آن اینکه نویسندگانی که تا این مقطع آخر یعنی ۱۳۸۰ کتابی چاپ کرده‌اند نامشان در فرهنگ داستان‌نویسان آمده و اگر کسی سال ۸۱ کتابی منتشر کرده نامش در این فهرست نیست ولی نویسندگان ماقبل ۸۰ اگر بعد از آن سال هم کتابی داشته‌اند جزو سوابق کاریشان درج شده است. بعضی از دوستان روی همین اصل، انتقادهایی داشتند که باید به این زمان‌بندی توجه کنند.

سوالی هم درباره رویکرد شما به نویسندگان مهاجر ایرانی به ذهنم رسید. شما ادبیات فارسی زبان را در هر نقطه‌ای از جهان درنظر داشتید و یا به داستان‌نویسانی که در جغرافیای ایران فعالیت می‌کنند پرداختید؟ از یک طرف محمد‌آصف سلطان‌زاده و محمدحسین محمدی که هر دو افغان هستند در این کتاب جا دارند اما از طرف دیگر از حسین نوش‌آذر و برخی نویسندگان خارج از ایران نامی‌ به میان نیامده است.

نام نویسندگان مهاجری را که در ایران و به زبان فارسی کتاب چاپ کرده اند آورده‌ام مثل رضا دانشور که در دهه ۵۰ در ایران کتاب چاپ کرده ولی بعد از آن مهاجرت کرده است. همینطور کسی مثل بهرام مرادی که اصلا‌ کارش را آن طرف شروع کرده ولی کتابی را در ایران منتشر کرده، در این فرهنگ وجود دارد. ایرانیان مهاجری هم بوده‌اند که کتاب‌هایی به فارسی در خارج و یا بعد از سال ۸۰ در ایران چاپ کرده‌اند که نامشان نیامده است. درخصوص نویسندگان افغان هم این مساله درخصوص آن دسته‌ای صدق می‌کند که در ایران زیسته و به فارسی کتاب نوشته‌اند.

▪ یعنی آن نویسنده‌ای که از سر ناچاری در ایران نیست و به هر حال مهاجرت کرده ولی در خارج از کشور فعالیت می‌کند جزو نویسندگان ایرانی محسوب نمی‌شود؟ اگر رضا قاسمی‌ <همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها> را در ایران منتشر نمی‌کرد نامش در این فرهنگ نبود؟

ـ قطعا نبود. چون ما باید به هر حال چارچوبی برای تحقیق داشته باشیم. من قرار نبود نگاه ارزشی به نویسندگان داشته باشم بلکه معیار من فقط رمان‌هایی بود که عرض کردم. شاید کسی هم باید فرهنگی برای نویسندگان مهاجر ما جمع‌آوری کند. من به دلیل اینکه اطلا‌عاتم در مورد آنها کافی نبود و منبع کافی نداشتم و اگر وارد آن می‌شدم ممکن بود نقایص زیادی در کار وارد شود، محدوده مشخصی را در نظر گرفتم. حتی شاید نویسندگان ایرانی غیرفارسی‌زبان را هم باید در فرهنگی دیگر آورد. به هر حال همین فرهنگ هم با درصدی از خطا همراه است و اثری کامل به حساب نمی‌آید و جا دارد نویسندگان اگر نقصی می‌بینند آن را اطلا‌ع دهند تا در ویرایش بعد اعمال شود. ‌

▪ به ادبیات کودک و نوجوان چقدر پرداختید؟

ـ اصلا‌ به این وادی نپرداختم.

▪ ولی نام‌هایی مثل هوشنگ مرادی‌کرمانی، محمود کیانوش، مهدی حجوانی و... را آورده‌اید.

ـ بعضی از نویسندگان برای بزرگسالا‌ن هم نوشته‌اند مثل مهدی حجوانی و محمود کیانوش.

▪ محمد میرکیانی چطور؟

ـ او هم به نوعی برای بزرگسالا‌ن کارهایی کرده است. بعضی نویسندگان مثل مرادی کرمانی همانطور که در مقدمه کتاب هم توضیح داده‌ام حاصل آثارشان بینابینی است یعنی هم مخاطب کودک و نوجوان دارند و هم بزرگسال و یا کسی مثل صمد بهرنگی چهره‌ای بوده که بر مرحله‌ای از ادبیات بزرگسال ما هم تاثیر زیادی می‌گذارد.

▪ این نگاه به نظر شما ارزشی نیست؟ به هر حال اینها به عنوان نویسنده کودک شناخته می‌شوند؟

ـ ولی برای بزرگسال هم نوشته‌اند. ببینید حتی کسانی مثل مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو و ایران درودی که داستان و رمان هم دارند باید نامشان بیاید ولی لزومی ‌ندارد که نام همه مجموعه اشعارشان ذکر شود. یا آدمی‌ مثل اکبر رادی یک نمایشنامه‌نویس است ولی یک مجموعه داستان هم دارد. اگر آنها را نمی‌آوردیم کار ناقص می‌ماند حتی اگر تنها یک کتاب داستانی داشته باشند و باقی آثارشان متعلق به حوزه‌های دیگر باشد.

▪ ولی کسانی مثل سیدعلی صالحی، شمس لنگرودی و کاظم‌سادات اشکوری که نامشان را آورده‌اید به عنوان شاعر شناخته می‌شوند و نام کتاب شما فرهنگ داستان‌نویسان است. این عوامل باعث می‌شود تا در مورد نام و جامعیت مجموعه، تشکیک‌هایی ایجاد شود چون از یک‌سو نویسندگان مهاجری که در ایران کتاب ندارند نیامده‌اند اما از سوی دیگر مانا نیستانی که ذاتا کاریکاتوریست است به خاطر یک کتاب، جزو داستان‌نویسان محسوب شده است.

ـ به هر حال در آن چارچوبی که عرض کردم این کار را کرده‌اند. ضمن اینکه دوستان اگر مقدمه کتاب را بخوانند با معیارها و حد و حدودهای مولف آشنا می‌شوند. حال اگر با این مشخصات ایرادهایی دیده شد می‌توانند به ما بگویند تا آنها را رفع کنیم.

▪ شما در مورد نویسندگان شهرستانی از چه منابعی استفاده کردید؟ در شهرستان‌ها کتاب‌هایی در شمارگان پایین چاپ می‌شود که اغلب به تهران نمی‌رسد و در محدوده اطرافیان و محافل پیرامون نویسنده پخش می‌شود. آنها به هر حال در جغرافیای مورد نظر شما نوشته‌اند. آیا به همه آنها دسترسی پیدا کرده‌اید؟

ـ همانطور که گفتم در کار فرهنگ‌نویسی مولف نمی‌تواند بگوید از همه چیز مطمئن است و هیچ نقصی در کارش نیست. خیلی از کارها بود که به قول شما، نویسندگان شهرستانی به من دادند و من آنها را شناختم و نامشان را آوردم که در هیچ منبعی آنها را پیدا نکرده بودم. ولی کتاب‌شناسی‌هایی را که چاپ شده است دیده‌ام و منابع و ناشران و مطبوعات قدیم و جدید را هم بررسی کرده‌ام. حتی با این حساب می‌توان فرض کرد که افتادگی‌هایی وجود دارد. ‌

▪ بعد از چاپ این کتاب چه تعداد به شما رجوع کردند و تا چه میزان نیاز به اصلا‌ح در آن می‌بینید؟ می‌خواهم بگویم آیا ویرایش دوباره آن به ده دوازده سال دیگر موکول می‌شود و یا فکر می‌کنید زودتر این اتفاق می‌افتد؟

ـ خوشبختانه این چاپ کتاب بازتاب خوبی داشت. چاپ اول کتاب در ۱۲ سال پیش هیچ واکنشی در پی نداشت ولی این چاپ خوب دیده شد و باعث شد تا خیلی‌ها آثار و بیوگرافی خود را برایم بفرستند و خیلی‌ها هم از اینکه نامشان را در کتاب می‌دیدند اظهار تعجب می‌کردند که چطور آنها را پیدا کرده‌ام. برخی هم نکاتی اصلا‌حی را تذکر دادند. نمی‌دانم شاید چهار یا پنج سال دیگر نیاز به تجدیدچاپی دیگر از کتاب وجود داشته باشد.

▪ به نظر می‌رسد اینگونه فرهنگ‌ها باید علا‌وه بر شکل مکتوب به صورت یک بانک اطلا‌عاتی سازمان یافته‌تر مثل و یکی پدیا یا چیزی شبیه آن دربیاید و از طرف یک سازمان یا نهاد و یا گروه خاص به طور دائم روزآمد و تکمیل شود. ‌

ـ در جامعه ما این کار را باید یک نهاد فرهنگی که امکان استخدام پژوهشگر دارد و از بودجه کافی برای تهیه منابع و... برخوردار است انجام دهد و قبول دارم که نباید قائم به فرد باشد. ولی به هر شکل سراغ اینگونه کارها رفتن یک جنون می‌خواهد و من تلا‌ش کردم تا حد مقدور این کار را انجام دهم. اگر پیشینیان ما این کار را انجام داده بودند ما سعی می‌کردیم کار آنها را تکمیل کنیم ولی چون این کار نشده بود کسی باید آن را از نقطه‌ای شروع می‌کرد. ‌

▪ بر اساس اطلا‌عات و تحقیقات شما چند نویسنده در ایران داشته‌ایم؟

ـ فکر می‌کنم بین ۱۵۰۰ تا ۲۰۰۰. اگر حدود ۱۱۰ سال داستان‌نویسی را درنظر بگیریم حدودا سالی ۱۵ نویسنده داشته‌ایم.

جواد ماهزاده